1.喬托·迪·邦多納，《耶穌被捕》，濕壁畫，185×200cm，1304—1306

并非不可見者才是神秘的，可見者就已相當(dāng)神秘。梅洛–龐蒂，這位在繪畫現(xiàn)象學(xué)上提出眾多見解的哲學(xué)家，曾寫道：“沒有什么比我們真正看到的東西更難加以認(rèn)識?！笔欠翊嬖谝环N無意識的觀看，這種觀看不知道在看以及看到了什么，還是觀看在變?yōu)橛幸庾R的觀看時才是真正的觀看？當(dāng)柏拉圖說：“心靈借助眼睛在看”，他是對的嗎，還是尼采是對的，當(dāng)他回應(yīng)：“眼睛在看”？畫家不僅在看，而且還令不可見者可見，可是即便我們前往他的工作室參觀，事情依舊是神秘的。賈科梅蒂這樣談到：“我不太清楚地知道，我看到了什么。它太復(fù)雜了。因此，人們不得不干脆試著復(fù)制可見者，以此說明他們看到了什么?！憋@然，藝術(shù)家不僅令不可見者可見，而且還令人觀看，確切地說，令他人觀看，并且首先令自己觀看。

這一切都表明：觀看與知識之間存在一道裂縫，這道裂縫無法通過顯而易見的常識得到填補(bǔ)，也無法借助哲學(xué)家稱之為反思的東西而加以克服。倘若沒有這道裂縫，也許就不會有馳騁于色彩和線條之中令不可見者可見的畫家，也不會有通過詞語和句子始終呈現(xiàn)比他明確說出來的和知道的更多的哲學(xué)家。

如果我們接下來討論的是可見者的秩序，那么前提乃是存在一種原生的“審美世界的邏各斯”（胡塞爾），也就是說，感性經(jīng)驗(yàn)本身已是結(jié)構(gòu)化的，它有所表達(dá)，具備形式與組織。因此，美學(xué)始終可以回溯到一種真正的感性學(xué)，并且始終與這種感性學(xué)聯(lián)系在一起。此外，我們所要討論的可見者的秩序還有另一個前提，即感性世界的這種邏各斯是以復(fù)數(shù)形式出現(xiàn)的，也就是以“Logoi”的形式、以變化中的各種秩序的形式出現(xiàn)，它導(dǎo)致可見性的一種獨(dú)特的消解。知覺中的變?yōu)榭梢姡⊿ichtbarwerden）與造型藝術(shù)中的令其可見（Sichtbarmachen）之間的關(guān)系成為我們思考的一條引線。其中，關(guān)于造型藝術(shù)的哲學(xué)追尋著它的對象。

1. 藝術(shù)理論的序曲：純粹性視看（das sehende Sehen）和識別性視看（das wiedererkennende Sehen）[3]

馬克思·伊姆達(dá)爾的喬托一書（1980年）在方法論上有一個關(guān)鍵的章節(jié)，這個章節(jié)研究的是圖像志（Ikonographie）、圖像學(xué)（Ikonologie）和新圖像學(xué)（Ikonik）。其中，伊姆達(dá)爾做了一種方法上的區(qū)分，他將兩種藝術(shù)闡釋方法分別與兩種不同的視看方式和兩個不同的圖像方面關(guān)聯(lián)在一起。

識別性觀看旨在把握圖像描繪的對象，這些對象在我們體驗(yàn)圖像之前就已經(jīng)為我們所熟悉。它關(guān)注的是圖像在內(nèi)容上的意義，即圖像的語義學(xué)：圖像說明了什么，表現(xiàn)了什么。這種視看是他律的，因?yàn)榭梢娬叩囊?guī)律并非源自圖像本身。圖像志—圖像學(xué)的藝術(shù)闡釋方法，比如潘諾夫斯基所實(shí)踐的圖像學(xué)研究，便符合這種識別性的視看。我們來看畫家喬托在位于帕多瓦的阿雷納禮拜堂所創(chuàng)作的一系列濕壁畫中的那幅《耶穌被捕》。圖像的核心在于通過透視投影和場景設(shè)置來安排人物的秩序。在前圖像志層面，我們看見一群拿著武器的人，他們身穿特定服飾，頭上圍繞著一圈神圣的光環(huán)。新約圣經(jīng)的文本幫助我們進(jìn)一步從圖像志層面來看這幅畫：它們告訴我們橄欖山上的耶穌、猶大之吻以及相關(guān)事件。最后，圖像學(xué)層面關(guān)注的是情感上的一種共同體驗(yàn)：觀看者感受到耶穌的無力及其對痛苦的忍受。由此，我們在圖像中所看到和體驗(yàn)的都是我們已經(jīng)認(rèn)識的東西。

純粹性視看最初源于一種審美上的冷靜，這種審美冷靜最終可能逆轉(zhuǎn)為對審美的一種欽贊。它關(guān)注的是圖像在形式上的意義，即圖像的句法學(xué)：某物通過何種方式（即如何）得到表現(xiàn)。這種視看是自律的，因?yàn)樵诖丝梢娬叩囊?guī)律源自圖像本身。它符合形式主義的藝術(shù)闡釋方式，正如康拉德·費(fèi)德勒（Konrad Fiedler）所提倡的那種藝術(shù)研究方式。如果繪畫中仍出現(xiàn)對象，那么這些對象本身將被視為無關(guān)緊要的；它們只是構(gòu)成了并不重要的“主題”。在此，圖像決定性的核心在于幾何構(gòu)圖，在于通過線條、色彩和平面構(gòu)建一個自律的視覺空間和圖像空間。

與這兩種極端的圖像研究方法相對，伊姆達(dá)爾提出了一種綜合性的新圖像學(xué)。這種新的方法將以上兩種不同的視看方式和兩個不同的圖像層面緊密地結(jié)合在一起，形成一種“對不僅包含具體的視看經(jīng)驗(yàn)、而且原則上超越了具體的視看經(jīng)驗(yàn)的秩序和意義整體的更高層面的直觀”。比如在《耶穌被捕》這幅畫中，從畫面右側(cè)至畫面中心向上延伸的斜線依次表現(xiàn)了一位門徒的手指姿勢經(jīng)猶大的頭部到耶穌的面容；從相反方向來看，這條斜線則表現(xiàn)為耶穌向下看向猶大的視線。由此在同一條圖線上，兩個意義主題，即耶穌在同一時刻的劣勢和優(yōu)勢，緊密地交織在一起。場景的復(fù)雜性和句法上的構(gòu)圖相互變換。圖像所指的意義通過以下方式在圖像結(jié)構(gòu)中得到實(shí)現(xiàn)，即所指者通過一種新的方式為我們所見。因而，“圖像在意義厚度上（ikonische Sinndichte）的能力”超過了語言。識別性視看和純粹性視看的綜合體現(xiàn)在：已知者（所聽者、所見者）不僅包含在圖像意義中，而且通過一種復(fù)合性的、更具厚度的圖像意義獲得超越。從現(xiàn)象學(xué)來看，這種雙重的視看方式是對一種直接的“自然的”視看方式的背棄，后者陷于物的世界之中。但這種背棄并不導(dǎo)向另一個世界，例如一個純粹形式或純粹體驗(yàn)的世界，它所引起的毋寧是另一種看待世界的方式；我們的世界顯現(xiàn)為另一個世界，這個世界不再是已完成的既存的世界，而是一個生成中的世界。

伊姆達(dá)爾并未將其基于新方法的藝術(shù)考察局限在喬托的系列濕壁畫和勃魯蓋爾的《盲人的寓言》，這些繪畫具有豐富的圖像志和圖像學(xué)內(nèi)涵。毋寧說，他在其中看到了一種“基本方法的萌芽”，這種方法也可以被應(yīng)用到像立體主義這樣的現(xiàn)代繪畫的觀看當(dāng)中。在立體主義繪畫那里，吉他、圓球、煙斗或樂譜等“不完全的對象符號”與平面形式、諸直線或斜線等“自由創(chuàng)造的視覺材料”之間的“分裂”恰恰要求一種識別性視看和純粹性視看的區(qū)分。

但現(xiàn)在有一個問題：這樣的一種區(qū)分在何種條件下是完全可行的？識別性視看和純粹性視看的區(qū)分讓我們想到斯賓諾莎對所生的自然（natura naturata）與能生的自然（natura naturans）的區(qū)分，也讓我們想到梅洛–龐蒂對“被說的話語（parole parlée）”和“能言的話語（parole parlante）”的區(qū)別。通過區(qū)分知覺的次要形式和原始形式，梅洛–龐蒂在他的《知覺現(xiàn)象學(xué)》中將語言理論上的區(qū)分運(yùn)用到“知覺句法”領(lǐng)域。接下來我們試圖闡明，伊姆達(dá)爾從方法上對純粹性視看和識別性視看所作的區(qū)分是如何切中“視看這件事情”的，它又如何促進(jìn)一種本體論的區(qū)分，以至于圖像的秩序在可見者的秩序中反映出來。此外，如果這種秩序只以復(fù)數(shù)的形式出現(xiàn)，那么我們便走在一條歷史多樣化的道路之上，這種多樣化通過一種“基本方法”的選擇將過快地受到統(tǒng)一。然而，我們在此呈現(xiàn)的歷史回顧本身也是模棱兩可的。正如胡塞爾在對歐洲科學(xué)的危機(jī)的思考中區(qū)分了現(xiàn)代科學(xué)實(shí)踐及其關(guān)于自身（錯誤）的理解，在藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)實(shí)踐本身及其關(guān)于自身（錯誤）的理解也應(yīng)當(dāng)區(qū)分開來。因此我們完全可以設(shè)想，在喬托的繪畫中，一種“純粹性視看”在發(fā)揮作用，盡管這在當(dāng)時那個人們固守預(yù)先給定的自然秩序和宗教秩序的時代原本是不可想象的。在此，對歷史的考察成為一種“真理的向后運(yùn)動”（梅洛–龐蒂）。當(dāng)然，這里有一個前提，即沒有一個時代能夠發(fā)展出關(guān)于其自身的一種充分理解。

2. 現(xiàn)象學(xué)上的關(guān)鍵點(diǎn)：圖像中物的可見性

如果我們問，超出繪畫這種特殊情況以外，一種不含識別的純粹性視看意味著什么？那么我們必須對看到新的東西的可能性和用一種新的方式來觀看的可能性作一個區(qū)分。在第一種情況中，新的是這個“什么”：一個擁抱、一只頭盔、一次晚餐，它們通過某個文本作為一般情況為人所認(rèn)識。每個新的事實(shí)都指向一種熟悉的常規(guī)的結(jié)構(gòu)，它使得我們對之的識別成為可能。而第二種情況所涉及的乃是一種新的如何，一種新的結(jié)構(gòu)、構(gòu)形和規(guī)則，它使我們用一種新的眼光，并且在一種新的光芒下來觀看我們已經(jīng)熟悉的事物。因此，視看方式，不管是新的還是老的，都指向一種特定的視看秩序。

每一種視看秩序又建立在兩種不同層面的可見性上：一種是可見的事物層面，它展現(xiàn)自身，讓自己被看見；一種是可見的圖像層面，它在展現(xiàn)自身讓自身被看見的同時還讓某種別的東西顯現(xiàn)出來，讓其被看見。

在可見的事物層面上，讓自己被看見的事物始終在一種特定的“如何”中顯現(xiàn)出來。它已經(jīng)進(jìn)入到某些特定的視看秩序的尺度當(dāng)中。它以特定的形象出現(xiàn)在特定背景之前，在特定光線之中，在特定場景或事件的特定的時空環(huán)境中，帶著特定的強(qiáng)調(diào)，具有特定的重量：一個位于中心，另一個則位于邊緣；一個顯露出來，另一個則向后隱退。顯露和退隱構(gòu)成一個視覺浮雕，在這個浮雕中，值得看者從相對沒那么值得看者或者說完全不值得看者中突顯出來。這樣就產(chǎn)生了一種對視覺的要求，它給予視看一種緊張性：假如沒有哪怕最小的優(yōu)先權(quán)，事物就不可能得到表現(xiàn)。一種不對視覺有所要求的單純觀看必定以實(shí)際并未觀看的單調(diào)而告終。

在不僅展現(xiàn)自身，而且讓他物被看見的圖像層面，視看則在圖像中指向一種第二秩序的如何，即某些圖像秩序。這種視看最早在面對事物的圖像性時就已起作用：在重復(fù)的情況中，一個事物作為另一個事物的圖像而顯現(xiàn)，其中同一事物在另一個地方、另一個時間、另一種媒介或者關(guān)聯(lián)中出現(xiàn)。如果我們沒有從格式塔理論那里認(rèn)識這些前構(gòu)造和后構(gòu)造，就無法學(xué)習(xí)視看，學(xué)習(xí)認(rèn)知，而只有一些轉(zhuǎn)瞬即逝的馬賽克式的印象。對柏拉圖來說，事物在水中以及在光滑物體表面的映像即是在人工的鏡象工具產(chǎn)生之前的事件。事物的圖像性不同于人工創(chuàng)造的圖像事物。人工創(chuàng)造的圖像事物展現(xiàn)一種雙重性的形象：圖像作為物，它展現(xiàn)自身，作為圖像，它的任務(wù)是展現(xiàn)他物。那種暫時的圖像觀堅(jiān)持這樣一種造圖理念，即它遵循某種特定的秩序。在更進(jìn)一步的層面上，我們最終來到藝術(shù)性的造型作品（廣義上的藝術(shù)作品），即不僅僅自身可見、不僅僅令他物可見、而且使可見性本身一同可見的藝術(shù)圖像。根據(jù)雅各布森（Roman Jakobson）的思想，語言的詩性功能與語言媒介本身相關(guān)。與之相符，圖像的圖畫功能也與圖像媒介本身相關(guān)。也就是說，藝術(shù)圖像呈現(xiàn)了自我關(guān)聯(lián)性的一種特殊形式，一種圖畫的反思。這種圖畫的反思建立在“對感性之物的反思”（梅洛–龐蒂）的基礎(chǔ)之上，同時又超越了這種反思。正如書寫和閱讀的各種意向或穿透語言媒介進(jìn)入言說之物當(dāng)中，或沉浸于語言的厚度之中，對圖像的視看或穿透圖像媒介旨在把握被模仿的事物，或停留在圖像的厚度之中。因此，藝術(shù)圖像在一種純粹關(guān)于陌生之物的圖像和一種純粹關(guān)于自身的圖像這兩個極端之間活動，通過這種方式，圖像空間產(chǎn)生了，這種圖像空間符合語言空間，亦即文學(xué)空間（espace littéraire）。

我們再次面臨一個問題：一種用新的方式觀看的純粹性視看的前提條件有哪些？與這個問題密切相關(guān)的是另一個問題，即在何種情況下能夠產(chǎn)生作為純粹視看的媒介的圖像，尤其是更強(qiáng)調(diào)獨(dú)立性的藝術(shù)圖像？對這些問題的解答使我們重新回到可見事物層面及其相應(yīng)的視看秩序那里。

3. 批判性的差異：生成中的與既存的視看秩序和圖像秩序

只要可見者讓自己被看見的方式（即如何）始終由它是什么所決定，換句話說，只要視看秩序建立在事物的一種預(yù)先給定的秩序基礎(chǔ)之上，那么根本上就不會有純粹的視看。視看涉及的所有新奇單純是對我們而言的一種新奇，它與特定的發(fā)現(xiàn)狀況有關(guān)，新奇本身卻被排除在外。這種視看根本上僅是一種識別性視看，它受制于一種預(yù)先給定的秩序，而這種秩序始終已經(jīng)賦予了可見性，并且擔(dān)保了可見性。我們在柏拉圖理念論中可以找到關(guān)于事物的這種視看方式的一個經(jīng)典例子。柏拉圖稱為理念或者愛多斯的東西意味著對事物的真正視見。在理念領(lǐng)域，認(rèn)識意味著對已經(jīng)看見過的事物的一種回憶。這些已看見之物隨著靈魂的肉身化逐漸被遺忘。一種著眼于理念之真正存在的圖像藝術(shù)所模仿的乃是“真實(shí)存在的比例關(guān)系”，而非單純“作為美而顯現(xiàn)的事物”。直至今日，我們在胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)中，在伽達(dá)默爾的闡釋學(xué)中也一樣，可以找到這種柏拉圖主義的痕跡。

正如上文所述，可見事物堅(jiān)不可摧的秩序在圖像性的秩序中投下它的陰影。伴隨前圖像和后圖像之間的顫動，圖像性的重復(fù)被固定為原型和模像的差異。原型和模像之間呈現(xiàn)出一種清晰的反差，對這種差別的估計(jì)搖擺在兩個基本的極端之間。人們可以強(qiáng)調(diào)這種差距：模像僅僅作為對一個退回到圖像背后的被復(fù)制之物的復(fù)制。反過來，人們也可以強(qiáng)調(diào)一種分享：模像作為原型本身在圖像中的在場方式。這種搖擺的規(guī)定解釋了圖像之爭，它可能發(fā)展為圖像戰(zhàn)役、圖像破壞乃至圖像禁令。人們必須阻止原型和模像之間的一種混淆，比如這種混淆體現(xiàn)在宗教中關(guān)于神的圣像或者智者學(xué)派視為假象的圖像的形式當(dāng)中，作為假象的圖像使圖像本身無法得到認(rèn)識。

事物的秩序最終也向藝術(shù)圖像投去它的陰影。只要秩序根植在事物當(dāng)中，圖像便無法獲得自己的位置，并且在這種情況下，現(xiàn)代藝術(shù)理所當(dāng)然的前提，即一種自律的藝術(shù)，將無從談起。藝術(shù)家有時被視為一位先知，宣告另一個世界；有時又被視為一位手工者，為這個世界創(chuàng)造有用之物。正如詩在這一傳統(tǒng)中擁有一個不確定的位置，它徘徊在柏拉圖主義的迷狂和亞里士多德的技藝詩之間，圖像同樣一面陷入對模仿的理念的操心之中，一面陷入對模仿的圖像事物的操心之中。由此便不會出現(xiàn)一種僅僅誕生于圖像之中而非任何其它地方的秩序。

反映在圖像秩序中的事物的秩序涉及不同的方面。它與可見者內(nèi)在的秩序相關(guān)，這種內(nèi)在的秩序致使表相和外形作為本質(zhì)形象去除了一切附屬之物與偶然之物。此外，它被納入到一個整體之中，在那里，某物作為它本身得以展開。最終便形成了一種主導(dǎo)性的和從屬性的秩序，它導(dǎo)致某物或多或少是值得看的以及作為圖像是有價值的，視看的要求被可見者的一種等級秩序所克制。只要秩序發(fā)揮作用，我們便與一種中心化的、向全部方向開放的同時又受到目的指引的視看相關(guān)聯(lián)。圖像如何形成最終與“什么”和“為何”捆綁在一起。此時，這種秩序是根植于事物之中，還是根植于宇宙永恒的運(yùn)轉(zhuǎn)，根植于一個命定的救贖事件，根植于發(fā)展史的一種世俗化形式之中，又或是根植于人類精神的形式設(shè)置之中——人類精神先于事物安排了一種秩序，相對已經(jīng)無關(guān)緊要了。

馬克思·伊姆達(dá)爾賦予純粹性視看如此重要的地位，但他在喬托一書中結(jié)合傳統(tǒng)的闡釋仍然強(qiáng)調(diào)自然秩序與救贖秩序的一種綜合，當(dāng)他寫道：“在阿雷納濕壁畫中，對自然通常所隱藏的規(guī)律的可見性表現(xiàn)以及對命定的救贖史事件的可見性表現(xiàn)是同一的，并且它們通過同一幅構(gòu)圖得到相同程度的表現(xiàn)?！边@意味著：命定、秩序、偶然性處于一種等級關(guān)系當(dāng)中。不過一切卻都為以下觀點(diǎn)提供了支持，即只有在視看秩序并非先于視看與圖像在物質(zhì)上和形式上已經(jīng)被給定，而是在視看和圖像形成過程中同時涌現(xiàn)之時，一種純粹性的視看才會出現(xiàn)。在這一意義上，視看乃是創(chuàng)造性的，而不僅是再生產(chǎn)性的。并且在此，“如何”與“什么”之間存在一種差異，這種差異無法通過任何秩序而加以克服。

4.歷史角度的中間考察：對審美偶然性的克服

從歷史角度來看，現(xiàn)代的秩序觀念以偶然性為主要特征，這種偶然性不僅在從屬層面上受次要原因驅(qū)動，而且內(nèi)在于秩序本身。這說明，一種秩序始終也可能是另一種秩序，‘現(xiàn)實(shí)性意義’被‘可能性意義’所取代。馬克思·伊姆達(dá)爾在他關(guān)于圖像同一性以及造型藝術(shù)審美跨界的著名闡釋中向我們精彩地展示了現(xiàn)代藝術(shù)，尤其現(xiàn)代繪畫，是多么積極地參與了這一過程。秩序的這種潛在化和多元化意味著事物單一的、確定的秩序讓位于變化中的勢態(tài)；無所不包的整體分裂成一個個有限的領(lǐng)域；諸目的的等級消解于爭執(zhí)性的主導(dǎo)之中。在秩序變化的地方，乃至在視看、造型和闡釋的領(lǐng)域，有選擇，有排斥，有不可避免的沖突。

針對這種情況，藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論用不同的方式作出回應(yīng)。首先，它提供了一種“藝術(shù)審美化”的可能，這是審美化的一種有限的樣式，它伴隨著對視覺的棄置。從中脫離出來的是一種形式顯象，這種形式顯象作為主觀的表達(dá)從普遍的要求中解脫出來，并且作為可能性的游戲，它擺脫了現(xiàn)實(shí)的壓力。從傳統(tǒng)角度來說，“如何”與“什么”“為何”的分離意味著美與真、善的分離。折衷的表述是：“純粹理性邊界上的藝術(shù)”，在純粹理性的固有領(lǐng)域中，識別性視看始終占據(jù)主導(dǎo)性地位。對藝術(shù)權(quán)力的這種限定帶來一種解放，同時也導(dǎo)致一種剝奪。藝術(shù)因此陷入一種虛弱的中間狀態(tài)。通過退回到一種無利害的美的或者壞的顯象，造型的活力，包括對視看和圖像的要求，都無法得到恢復(fù)。

“生活的審美化”開啟了另一些可能性，它作為審美化的一種普遍形式乃至引起視覺的解放。世界和生活顯現(xiàn)為世界藝術(shù)和生活藝術(shù)的產(chǎn)物，世界藝術(shù)和生活藝術(shù)與形式和模型展開游戲，嘗試各種可能性，在極端情況下，導(dǎo)致“什么”和“為何”消解于“如何”中，以至產(chǎn)生模擬與自我模擬間的游戲，讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）通過暗示呼吁了這種游戲。審美領(lǐng)域的這種去界限化必然導(dǎo)致藝術(shù)的瓦解，因?yàn)樗囆g(shù)缺少基底——它受基底的支撐，卻排斥基底?？梢韵胂蟮氖牵暱醋兂梢环N不含識別的視看，在這種視看中，人們在看，卻并未看到某物，這就如同我們在一個公開的演講和行為中所能預(yù)料的，即徹底精湛的編排彌補(bǔ)了內(nèi)容的空洞。

5. 語言學(xué)的插曲：圖像作為符號

或許，人們可以避免受到藝術(shù)和生活的審美化的威脅，通過“如何”與“什么”“為何”之間一種新的結(jié)合方式，這種新的結(jié)合方式將導(dǎo)致視看的強(qiáng)力回歸?？梢韵胂笫?，在協(xié)調(diào)一致的秩序的邊界處，發(fā)生著一種游戲，一種識別性視看和新的視看之間的相互作用，一種“什么”與“如何”之間的平衡，這種平衡不再以整體為目標(biāo)，也不以一種普遍的均勢為目標(biāo)。我們用卡爾·布勒（Karl Bühler）提出的著名的語言模型來解釋這種可能性，這種語言模型不僅可以被應(yīng)用到字詞符號上，而且通過類比也能被應(yīng)用到圖像符號上。

在我們討論的上下文中，如果我們回想一下這種語言理論最重要的幾個方面，大概已經(jīng)足夠了。（a）符號被賦予了三種功能：實(shí)事方面的描繪功能；說者方面的表達(dá)功能；聽者方面的號召功能。由此，言說被細(xì)分為商討、自我言說、攀談的三元關(guān)系。（b）在符號內(nèi)部需要區(qū)分的是被描繪者和描繪者，符號的功能系于前者，后者則構(gòu)成了符號的物質(zhì)性。（c）通過一種語言系統(tǒng)的規(guī)則以及一個語言文本的上下文，符號之間的關(guān)系最終得到確立。

布勒本人從一開始就擔(dān)負(fù)著關(guān)于這種符號模型的一種指責(zé)，但這種指責(zé)也早已出現(xiàn)在傳統(tǒng)的語義學(xué)中。符號被理解為工具，理解為正如柏拉圖所稱的工具論。因此，它僅僅服務(wù)于意義的闡述和傳遞。關(guān)于符號的這種理解符合識別性視看，它局限在對知覺范式和知覺良方的應(yīng)用上。這種情況下，我們是在一個預(yù)先給定的秩序的基礎(chǔ)上活動，其中，“什么”（實(shí)事）“誰”（發(fā)送者）“對誰”（接受者）這些機(jī)關(guān)至少在大致上都預(yù)先受到規(guī)定。然而，如果秩序的基礎(chǔ)開始動搖，那么這種工具模式便失去了效力，此時我們面對的是一個言說事件或視看事件，它符合純粹性觀看。這種情況下，“什么”“誰”和“對誰”這三個機(jī)關(guān)重新獲得規(guī)定。嚴(yán)格意義上，這里沒有什么被描述，沒有什么被傳達(dá)，因?yàn)樵谶@種變革的情形中根本不存在需要描述和傳達(dá)的東西。純粹性視看出現(xiàn)在被看者與視看者的誕生過程中，被看者與視看者在視看、成為可見和令其可見的事件中處于一種游戲當(dāng)中。一個圖像事件符合這種視看事件，圖像事件不僅令預(yù)先在這、在那、在其他地方可見的或者本身已經(jīng)“是”可見的東西可見，而且令新的條件下“變得”同時可見和不可見的東西可見。由于不存在一種無所不包的視看秩序和圖像秩序，不可見性被移到一邊，卻并未因此而消失。視看事件和造型事件開啟了一個可見性的領(lǐng)域，其自身卻并未在其所開啟的領(lǐng)域中找到位置，仿佛純粹性視看是被看者的一部分，或者仿佛造型本身仍能進(jìn)入圖像之中。

如果我們在此如此經(jīng)常地談到不可見性，那么其所涉及的絕不是一種關(guān)于更高秩序的可見性，而是“這個世界中的不可見者”（梅洛–龐蒂），不可見者通過超越這個世界而歸屬這個世界。嚴(yán)格來說，假定的不是將不可見者變成可見，“而是去觀看可見者的不可見性是多么不可見”。然而，這種表述方式以及與其類似的表述方式，例如利奧塔也談到“不可表現(xiàn)之物的表現(xiàn)”，面臨著危險，即將一種特定的、有限的藝術(shù)，例如紐曼的藝術(shù)，典范化。我認(rèn)為，為了將這些表述方式在一種有差異的對話中展開，人們必須聯(lián)系到一種多樣化的觀看工作和描繪工作，它在某些方面被等同于一項(xiàng)概念工作，或也被等同于一項(xiàng)哀悼工作。

6. 現(xiàn)代藝術(shù)：觀看的藝術(shù)和描繪的藝術(shù)

如果現(xiàn)代藝術(shù)有一個基本特征，那也許便是它將視看工作和描繪工作視為對各種邊界的多樣化加工。這不是偶然的：如果藝術(shù)不固守在一個預(yù)先給定的秩序框架內(nèi)，而是嘗試新的視看方式和新的描繪方式，那么秩序的標(biāo)志就開始變得模糊不清?！罢l”通過“何種方式”讓“誰”根據(jù)“何種法則”看“何種形式”中的“什么”，是不確定的，處在疑問當(dāng)中。既有樁界的動搖導(dǎo)致一種跨界工作，這種跨界工作始終面臨著自我消解的危險以及由過度的張力所引起的松弛的危險。諸多藝術(shù)努力的失敗也留在了歷史的痕跡之中。接下來，我們以上文提到的語言模型的不同方面為啟發(fā)的導(dǎo)向，來試圖闡明關(guān)于這一跨界工作的幾種嘗試。

（1）圖像材料和圖像形式

對預(yù)先給予的所指的背棄導(dǎo)致一種雙重的越界。這種雙重的越界在康定斯基關(guān)于“大抽象”和“大寫實(shí)”的著名區(qū)分中已經(jīng)得到了預(yù)示。模仿者與被模仿者之間的差異轉(zhuǎn)向內(nèi)部。因此，圖像接近事物，成為一種獨(dú)特的圖像–事物，在圖像–事物中，圖像本身接受了物的特性。這不僅符合拼貼畫和裝置藝術(shù)，也符合塔皮埃斯（Antoni Tàpies）的材料繪畫、豐塔納（Lucio Fontana）的畫布切割，而且也已符合色彩顏料的厚涂，它導(dǎo)致繪畫接近一種浮雕。另外，它尤其符合現(xiàn)代雕塑：現(xiàn)代雕塑在布朗庫西（Constantin Brancusi）和賈科梅蒂那里變成了圓雕，它不僅在空間中占有一個位置，而且創(chuàng)造空間，乃至強(qiáng)調(diào)一種新的城市空間。傳統(tǒng)的畫框被打破，正面視看獲得新的視看道路。相反，事物接近圖像，成為一種事物–圖像，事物由此贏得了圖像的特征。從杜尚和布羅德瑟爾（Marcel Broodthaer）的現(xiàn)成品藝術(shù)與“找到對象”（Objet trouvé）到大地藝術(shù)的環(huán)境、建筑包裝和布置都體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

這種雙重的越界通過現(xiàn)實(shí)性與圖像性的一種原始的交織而成為可能，這種交織建立在同時發(fā)生的圖像的物質(zhì)性與事物的圖像性的基礎(chǔ)之上。由此，形式和物質(zhì)的徹底融合被排除了，現(xiàn)實(shí)的象征意義也得到驅(qū)散。假如這種越界向純粹的事物或純粹的圖像這兩個極端發(fā)展，那么涉及視看工作和描繪工作的“什么”“如何”以及“在何處”之間的差異就會消失。隨著這種圖畫差異的消失，圖像本身也會消失；它變成一種大全的圖像性。那里頂多還剩下一種主觀性的圖像概念、一種私人的圖像語言，它根本無法成為現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)變成一種物質(zhì)。

（2）圖像文字和文字圖像

在我們討論的上下文中，值得指出的是圖像符號和文字符號之間的一種特殊的關(guān)聯(lián)，考古發(fā)掘物證明了這種關(guān)聯(lián)。在符號學(xué)與語言學(xué)中，圖像符號（基于能指與所指之間的一種相似性關(guān)聯(lián)）和象征符號（基于能指和所指之間一種習(xí)俗約定的秩序）之間嚴(yán)格的差別早已縮小。人們認(rèn)為，圖像具有習(xí)俗的特征，而象征相反并未脫離圖像的外觀。因此在繪畫中，事物與圖像的交織也通過圖像符號與文字符號的交織得到了加強(qiáng)，這并不令人感到意外。例如在保羅·克利那里，箭頭和字母作為能指的碎片出現(xiàn)，它們本身就發(fā)揮著一種圖像的功能，或者在瑪格里特那里，對圖像的注解“這不是一個煙斗”就像一個畫著的示意圖一樣出現(xiàn)在圖像中。畫家在畫上流行的簽名也代表一種顯眼的記號，它與一切錯覺藝術(shù)背道而馳。柏拉圖所極力揭示和批判的智者派的錯覺藝術(shù)涉及的幾乎都是未經(jīng)簽名的繪畫，這些繪畫否認(rèn)了它們的人工性。另一方面，繪畫中的文字特征符合文字的圖形性，這尤其體現(xiàn)在漢字這樣的文字當(dāng)中，漢字保存了與語音的線性順序相對的一種圖畫式的多維性以及放射性。象形文字在此幾近完美地轉(zhuǎn)變?yōu)閾碛卸喾N風(fēng)格變化的視覺詩。當(dāng)代日本書法家借助文字圖像在視覺上呈現(xiàn)一首詩文，他們參與的是一種關(guān)于具象詩的特殊嘗試。這些書法家跟隨馬拉美和阿波利奈爾的足跡，構(gòu)造出一個獨(dú)特的文字空間。繪畫和書寫的關(guān)系以及觀看和閱讀的關(guān)系變得更加緊密，當(dāng)可見事物的秩序已經(jīng)展現(xiàn)了人工性和習(xí)俗性因素，以至于自然性和人工性如同獎?wù)碌膬蓚€面向我們顯現(xiàn)出來，文化歷史和自然歷史“在圖像中相交”。

（3）視看事件和規(guī)范作品

秩序的潛在化和多樣化使自由和規(guī)則之間的矛盾得到和解，人們完全可以通過努力重新回到一種秩序的想法變成幻想。由此產(chǎn)生了另一種極端化。一方面，我們發(fā)現(xiàn)各種嘗試，它們試圖通過非正式的、即興的和自動化的繪畫方式或表現(xiàn)形式例如偶發(fā)藝術(shù)（Happening），實(shí)現(xiàn)一種表演，這種表演擺脫了規(guī)則權(quán)能的束縛，重新獲得游戲空間。可是當(dāng)我們觀察波洛克作品中的色彩網(wǎng)絡(luò)或者米修（Henri Michaux）的紙墨卷，我們發(fā)現(xiàn)圖像旋律、色彩序列和線條輪廓絕不是無形式無規(guī)則的，但它們卻展現(xiàn)了一種開放的形式游戲。恰恰偶發(fā)藝術(shù)趨向儀式化，這是眾所周知的。

2.彼得·勃魯蓋爾，《盲人的寓言》 ，布上油畫，86×154cm，那不勒斯卡波迪蒙特博物館藏

與之相反，出現(xiàn)例如像波普藝術(shù)那樣的各種嘗試，它們用“總是新的”的假象來反對傳統(tǒng)系列的“總是相同”、保持微笑以及老一套的圖像——在那里，所有個人的手跡、個人眼睛的眨動消失了。又或者，圖像事件轉(zhuǎn)變?yōu)樗劳鲋?，畫框變?yōu)榱昴菇ㄖ?，畫廊變宗廟堂，正如克里斯蒂安·波坦斯基（Christian Boltanski）創(chuàng)作的大墓地，在那里，生與死重復(fù)發(fā)生，仿佛每個人都是他自己的祖先。在最極端的例子中，重復(fù)不斷發(fā)生，但無物在其中重復(fù)自身。純粹的重復(fù)變成純粹事件的對立面。在這些界標(biāo)之間活動著視看和造型的半匿名游戲，沒有人能完全參與到這個游戲中，也沒有人能完全拒絕這個游戲?？梢姷臇|西總是多于我所看到的東西，也總是多于視看的法則所允許看到的東西。

（4）描繪一極和表達(dá)一極

此外，在描繪和表達(dá)之間、實(shí)事關(guān)聯(lián)和自我關(guān)聯(lián)之間還存在著一種緊張關(guān)系，我們可以從透視學(xué)的藝術(shù)中清楚地看出這一點(diǎn)。它和視角的多樣性和統(tǒng)一性有關(guān)。只要我們用萊布尼茨的眼睛來看世界，世界像一個城市，它在不同的視角下作為同一個世界呈現(xiàn)出來，此時統(tǒng)一和多樣就保持在一種平衡之中。當(dāng)幾種視看秩序相互爭執(zhí)、互不妥協(xié)的時候，這種平衡就會陷入混亂。選擇一個統(tǒng)一的視角——這個視角根據(jù)中心透視通過簡化了功能的視看主體的建構(gòu)在圖像中一道表現(xiàn)出來，意味著一種不可撤銷的片面性。它至少逃避了一個位置，從這個位置出發(fā)，視域是這樣而不是那樣被構(gòu)建起來。這個“絕對的此處”是一個“零點(diǎn)”，它無法完全得到安置，因?yàn)樗诿恳环N安置的嘗試中已經(jīng)被預(yù)設(shè)為前提。個別不是毫無縫隙地與一個整體結(jié)合在一起。因此，馬赫（Ernst Mach）在他著名的描繪自身臉龐的一幅畫中將頭和眼睛部分硬生生地畫出邊框之外；?？聦ξ官F茲的《宮娥》的分析也類似超出了邊界，它表明再現(xiàn)本身不是被再現(xiàn)之物的一部分。正如奧古斯丁談及一種精神的天使，這個天使阻止他擁抱自身，人們可以談?wù)撘环N圖像的天使。假若我們逃到與之對立的一個極端，即描繪一種全面性，那么我們不僅會遇到自身視看的界限，而且會遇到一般視看的界限。就像梅洛–龐蒂所斷言的，每個面都被看見的立方體，不再是一個真正被看見的立方體，而只是一個在觀念上被設(shè)想的立方體。觀念藝術(shù)試圖遠(yuǎn)離我們經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域中的熟悉性以及所熟悉之物，但是它至少必須提供一些觀看的指示，否則我們便是與一些純粹的文字符號在打交道了。不管個別還是整體，或個別與整體兩者，并非互不削弱地在一起，那么關(guān)于描繪的可能性之扇便打開了。這符合立體主義繪畫的多視角透視——伴隨時間、文化和發(fā)展時間的不同，對他律的透視形式的重視有所變化，直到空間深度的完全消除，這種空間深度暗示觀者在圖像世界中的一個位置。

但是，實(shí)事（客觀）關(guān)聯(lián)和自我關(guān)聯(lián)兩極同樣涉及表達(dá)與形式或功能的客觀性之間的關(guān)聯(lián)?，F(xiàn)代繪畫中因此增長的緊張關(guān)系在某種程度上讓我們想起胡塞爾對心理主義和邏輯主義的雙重批判；眾所周知，與心理主義和邏輯主義相反，胡塞爾既反對實(shí)事本身消解于個人的表達(dá)內(nèi)容，也反對實(shí)事本身消解于空洞的形式之中。在極端情況中，純粹的表達(dá)只是表達(dá)自身，它仿佛是一種圖像的吶喊；而相反，去除了所有主觀附加之物的客觀性只是一種瑣碎的事實(shí)，一種對客觀性的狂熱消失了，而這種狂熱所面向的東西則比現(xiàn)存之物要多得多。只有通過修調(diào)，極端才能保持住它的張力。對此，德國戰(zhàn)后建筑中功能主義的命運(yùn)向我們清晰地展現(xiàn)了這一點(diǎn)。

（5）描繪一極和效果一極

只要圖像不僅描繪客觀之物，不僅獨(dú)善其身，而且也作用于觀看者，那么最終一種附加的召喚功能就發(fā)揮了作用。效果屬于修辭學(xué)的一個范疇。這種效果同樣喚起一種自我的生命，當(dāng)尋找、言談和行為不再目的性地附屬于一個真實(shí)的整體，當(dāng)經(jīng)驗(yàn)的事物彼此競爭，并且在我們的目光中相互爭執(zhí)，當(dāng)始終有一種視看秩序和視看方式反對另一種視看秩序和方式，但它并不因此比另外一種方式更為真實(shí)。在馬克思·伊姆達(dá)爾那里，我們可以找到關(guān)于描繪和效果之間這種緊張關(guān)系的一個例子。在對藝術(shù)審美跨界的思考中，伊姆達(dá)爾提及馬萊（Hans von Marées）繪畫作品中人物過長的身型。一些批評家視其為純粹的變形（Deformation），因?yàn)樗酶挥斜憩F(xiàn)力的“效果形式（Wirkungsform）”取代了一種純粹客觀的“存在形式（Daseinsform）”。這些批評家并未注意到對畫家來說重要的是什么，重要的是通過將形象拉長使各個關(guān)節(jié)變?yōu)榭梢?。但是，一種不再在真理的純粹效果中得到升華的效果不僅具有一種自己的生命，它也能夠以這種方式自我獨(dú)立，即在極端情況下，圖像只是作為達(dá)到一種效果的誘因和手段，這種效果在另一條道路上也有所意圖。例如在俄國十月革命之后的那段時期，造型藝術(shù)和純粹宣傳性的藝術(shù)之間的差別有多小就表現(xiàn)了出來。那時，政治性的海報藝術(shù)不僅在藝術(shù)領(lǐng)域而且在社會領(lǐng)域中使新的形式力量活躍起來，與此同時，革命圣像被制造出來，人們不懼怕將紅軍戰(zhàn)士作為陶瓷小人像出售。舊瓶中裝的酒有多新？對于西方國家來說，這導(dǎo)致了另一個結(jié)果，它表現(xiàn)為從圖畫（Bild）到圖像（Image）的道路，即到一種自我表現(xiàn)的形式的道路，其中，自我（Selbst）根據(jù)效果得到生產(chǎn)。在這種控制圖像的實(shí)踐當(dāng)中，古老的圖像禁令轉(zhuǎn)變?yōu)閷σ环N圖像的供應(yīng)。而且它必須借助受人關(guān)注的事物得以推行，所以就不留痕跡地進(jìn)入到了藝術(shù)當(dāng)中。

（6）描繪維度內(nèi)的各種變體

至此，我們所簡要勾勒的多重性跨界工作最終也導(dǎo)向描繪維度內(nèi)的張力，在描述維度內(nèi)，當(dāng)立足于某一秩序的識別消失以后，識別性觀看和新的觀看之間的相互作用變得尤為普遍。描繪不再是對圖像外部給予的某物的描繪，而毋寧說意味著某物在圖像中顯現(xiàn)出來，意味著某物通過圖像化而生成。起決定作用的所指之物的消失打開了一個充滿可能性的領(lǐng)域。文章最后，我們略提幾種可能性。

首先，我們可以談?wù)撘环N與所指之物的游戲。游戲在此意味著一種關(guān)于視看和圖像之可能性的整個演出。它可能涉及各種變體，正如莫奈關(guān)于魯昂大教堂和干草堆的系列繪畫，也可能涉及過多的可能性，例如德勞內(nèi)（Robert Delaunay）的同時對比和亞伯斯（Josef Albers）色彩方塊中的圖像閃爍，或者最后還有可能涉及可見的不可能性，比如在埃舍爾（Maurits Cornelis Escher）的超變形中，在瓦薩雷里（Victor Vasarély）的形式跳動中，或在極簡藝術(shù)的句法偏離中，在那里線條突然變成邊緣，因?yàn)橐粋€右角在視覺上被削平了?！伴_放的形式”阻礙了目光在唯一的一種圖像現(xiàn)實(shí)中達(dá)到寧靜。當(dāng)與所指之物的游戲在一種隨意性中展開，不安便產(chǎn)生了，這種不安激發(fā)“可能性意義”，并且在圖像中解放一種“潛在性”。如果一切皆在同等程度上是可能的，那么多樣性便變?yōu)橥恍裕荒敲丛谧詈玫那闆r中，這里仍然事關(guān)視看練習(xí)曲以及視覺的訓(xùn)練，就像鋼琴家練手指一樣。

進(jìn)一步我們還可以談?wù)撘环N關(guān)于所指之物的工作。我們所熟悉的‘實(shí)事’的變化能夠接受一種陌生化的形式，比如在弗蘭西斯·培根的那幅藏于慕尼黑的關(guān)于耶穌被釘十字架的三聯(lián)畫中；描繪在此與宗教畫的類型聯(lián)系在一起，但是通過以下方式，即獻(xiàn)祭者和劊子手的界限消失，祈禱者變成觀淫癖者。此外，我們還想到所指之物的一種瓦解。塞尚的作品就已經(jīng)顯示出這一點(diǎn)：事物出現(xiàn)在一種前物體的（das Vordingliche）、前現(xiàn)實(shí)的、流質(zhì)般的陰影當(dāng)中，它從形式中顯現(xiàn)出來，但并未接受固定的輪廓，正如在杜布菲（Jean Dubuffet）、塔比埃斯、安塞姆·基弗的繪畫紋理和繪涂當(dāng)中。原生藝術(shù)（art brut）指向梅洛–龐蒂在晚期曾談到的原生存在（être brut）。這種原始的存在不再是單純的原材料，而是包含一種潛在性，這種潛在性不會因?yàn)榧庸ざ拇M。所指之物的擴(kuò)展最終導(dǎo)致：關(guān)聯(lián)物體變?yōu)橐粋€關(guān)聯(lián)場域，在這個關(guān)聯(lián)場域中，不僅圖像進(jìn)入到一個圖像空間，而且相反，空間也變成了圖像。在現(xiàn)代，“什么”和“在哪里”，物與它的中性容器空間的分離讓位于空間性的組合，在這個空間性的組合中，觀者找到自己的位置。觀者歸屬于觀看的場域，這阻礙了主體所熟練的正面觀看——在一幅繪畫面前，主體就像透過一扇透明玻璃一樣透過繪畫平面觀看其所描繪的圖像世界。這里呈現(xiàn)的是一種關(guān)于圖像的地形學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)，它完全與一種對自然的再闡釋相重合。

7. 展望：視看和描繪作為回應(yīng)

以上評論旨在說明：一種與識別性視看相對的純粹性視看是如何進(jìn)入圖像的。這種可能性只有在以下情況中才能獲得其全部力量，即可見者的宏大秩序，這種無所不包的世界觀和世界圖像被認(rèn)識到走向沒落，取而代之的是各種活動性的、有限的秩序。人們抱怨這種轉(zhuǎn)變，將其視為“中心的喪失”，這意味著：他們忘記了這一中心本身始終包含著強(qiáng)迫。與可能性的游戲、涂色與再涂色之間的變換、讓新的線條與老的線條在畫面上同時顯現(xiàn)出來并且最終不拒絕交織的各種可能的pentimento屬于每一種始終在尋找它的形態(tài)、而不是已經(jīng)獲得了它的形態(tài)的藝術(shù)。這種原初狀況越是明顯，造型藝術(shù)就越成為一種視看的實(shí)驗(yàn)室，它在入世與遁世之間展開一系列操作。因此顯然，藝術(shù)不必是對象性的。只要藝術(shù)與日常視看決裂，我們便可以將這種藝術(shù)視為前對象性（vorgegenst?ndlich）的，即使它仍然呈現(xiàn)了具象。在它的前對象性那里，藝術(shù)始終包含著世界和生活，即使它退回到對作為基礎(chǔ)的視看條件的檢驗(yàn)。

然而，這里同樣存在一個巨大的危險，即宏大秩序的消解被純粹的替代形式所阻礙，藝術(shù)的緊張結(jié)構(gòu)在這些純粹的替代形式中變得松弛。因此，正如已經(jīng)闡明的，可能出現(xiàn)一種單純的表達(dá)藝術(shù)，對社會和歷史絕望的‘主體’在那里尋找他的避難所，或者可能出現(xiàn)一種單純的形式藝術(shù)，它的各種設(shè)計(jì)局限于具有“美麗的居住”風(fēng)格的裝飾性藝術(shù)，或者出現(xiàn)一種魅力藝術(shù)，它與宣傳和廣告的控制機(jī)制結(jié)合在一起。這些替代的藝術(shù)形式以某種方式與它的產(chǎn)品的視看價值和圖像價值相關(guān)聯(lián)，但無論如何不是基于一種純粹性視看和令其可見的描繪——其中有某種東西有待觀看，有待描繪；其中有一個“有待觀看者”，它總是在我們的目光中變得陌生，總是向我們的目光發(fā)出挑戰(zhàn)，直到眼睛被“過分要求”（伊姆達(dá)爾）。如果一種視看和描繪沒有受其所視看和描繪的對象（作為回應(yīng)）的挑釁、刺激和攀談，那么圖像的觀看和制作便建立在可見者的一種已完成的秩序之上，或者對這種秩序進(jìn)行持續(xù)不斷的改變。不管是哪一種，這里事關(guān)趣味和方法問題：有些人喜歡老的，有些人喜歡新的。但是，如果我們細(xì)心地走過現(xiàn)代藝術(shù)的工作室，就會發(fā)現(xiàn)：始終有一件“視看的事情”，它不會在不斷變化的轟動事件中耗盡自身。

本文出自Gottfried Boehm（Hg.）:?:，1994，pp.233-252.

注釋：

[1]莫里斯·梅洛·龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，柏林：德古意特出版社，1966年，第82頁。

[2]眼下這篇文章可以追溯到我在系列講座課中的一次講課。為了紀(jì)念馬克思·伊姆達(dá)爾，波鴻大學(xué)的藝術(shù)史系開設(shè)了這一系列講座。作為補(bǔ)充，我在此推薦我的另一篇文章《可見性之謎》，它發(fā)表于《藝術(shù)論壇》第100卷，并且在《陌生者的憤懣》（1990年）這部書中得到重印，在這篇文章中，我將現(xiàn)代繪畫作為考察對象，提出了關(guān)于可見性和圖像性的現(xiàn)象學(xué)視角；此外，我還建議閱讀我在《模糊的秩序》（1987年）的闡述，在那里我詳細(xì)介紹了眼下這篇文章所使用的秩序概念。在追尋一種獨(dú)特的圖像性之途中，我遇到了哥特弗里德·博姆關(guān)于一門原創(chuàng)的“圖像闡釋學(xué)”的嘗試，它清楚地展現(xiàn)了與梅洛·龐蒂的感知現(xiàn)象學(xué)和繪畫現(xiàn)象學(xué)之間的一種親緣關(guān)系，這一點(diǎn)與我自己的嘗試是類似的。參看我們兩人收錄在獻(xiàn)給梅洛·龐蒂的論文集《具身化的理性》（1986年）的文章。

[3]關(guān)于伊姆達(dá)爾所作的純粹性視看與識別性視看之間的區(qū)分及其在此基礎(chǔ)之上對現(xiàn)代繪畫的研究參看譯者撰寫的論文《純粹性視看和識別性視看:馬克思·伊姆達(dá)爾的塞尚研究及其現(xiàn)象學(xué)色彩》，載于《美術(shù)》2021年第10期。

[4]為了將其與潘諾夫斯基的圖像學(xué)方法區(qū)別開來，我們在此將伊姆達(dá)爾提出的“Ikonik”方法譯為“新圖像學(xué)”，這個譯名直接取自陳懷恩的著作《圖像學(xué)：視覺藝術(shù)的意義與解釋》，具體參見陳懷恩：《圖像學(xué)：視覺藝術(shù)的意義與解釋》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2011年，第11頁。關(guān)于伊姆達(dá)爾的新圖像學(xué)方法及其對潘諾夫斯基的圖像學(xué)方法的繼承與批判參看格爾特·布魯姆（Gerd Blum）：《德意志聯(lián)邦共和國藝術(shù)史的第三條書寫路徑:形式分析與圖像學(xué)的綜合》，收錄于《青島德式建筑與德國當(dāng)代藝術(shù)——第二、第三 屆青島德華論壇文集》，余明鋒、張振華編，戴思羽譯，北京:商務(wù)印書館，2021年?！g者注

[5]馬克思·伊姆達(dá)爾：《喬托·阿雷納濕壁畫:圖像志- 圖像學(xué)- 新圖像學(xué)》，慕尼黑：芬克出版社，1988年，第92頁及以下。

[6]參看梅洛·龐蒂：《世界的散文》，慕尼黑：芬克出版社，1984年，第84頁。

[7]同[1]，第58、66頁。

[8]對此參看?？斯隆ぢ宀忌‥ckhard Lobsien）對文學(xué)領(lǐng)域的反思；在《文學(xué)領(lǐng)域：文學(xué)的現(xiàn)象學(xué)》（1988年）這部書中，我們可以清楚看到，可見者與可言說者的秩序盡管有很大的區(qū)別，但它們在結(jié)構(gòu)上相互指示，在物質(zhì)上彼此交織。

[9]同[5]，第28頁。

[10]參看米歇爾·?？拢骸队蛲庵肌罚ǎ伦g本：1979年，第137頁。伊姆達(dá)爾談到“令本身不可見者成為可見”，比如他在德勞內(nèi)那里思考一種“世界的生命運(yùn)動”，這種運(yùn)動在“整體形式的活動”的同時性對比中變?yōu)榭梢姟５?，“本身不可見的現(xiàn)實(shí)”這種說法面臨著一個危險，即重新將不可見性絕對化，而不是通過一種關(guān)聯(lián)性的方式將“不可見”理解為“不-可見”。

[11]對此參看1987年在明斯特展出的令人印象深刻的雕塑項(xiàng)目。在《視覺與思想：關(guān)于現(xiàn)代雕塑的哲學(xué)思考》（1990年）這部書中，沃爾克·格哈特（Volker Gerhardt）從哲學(xué)角度對這個雕塑項(xiàng)目進(jìn)行了一種深思熟慮的評論。

[12]羅曼·雅克布森聯(lián)系皮爾斯談到不同符號之間的一種相對的等級；參看他的文章《尋找語言的本質(zhì)》。

[13]這個圖像評論的為難之處在于：它通過講述一件理所當(dāng)然的事情（每個人都知道這是一個畫著的煙斗，如果點(diǎn)著它，我們將聞到紙張的氣味道，而不是煙草的氣味）沖破了自然眼光中的理所當(dāng)然，與此同時又引出了“那么是什么”的問題；此外，它還將對圖像觀看的這種阻礙本身標(biāo)記在圖像當(dāng)中，作為一種圖畫的不安。

[14]哥特弗里德·博姆：《沉默的邏各斯》，收錄于《具身化的理性：梅洛·龐蒂思想的蹤跡》，慕尼黑：芬克出版社，1986年，第300頁。

[15]關(guān)于梅洛·龐蒂關(guān)于一種不妥協(xié)的同時性的思想及其在現(xiàn)代繪畫中的實(shí)現(xiàn)參看我的文章《存在的爆裂》，收錄于《具身化的理性》。

[16]“效果形式”和“存在形式”這兩個概念出自阿道夫·希爾德勃蘭特（Adolf Hildebrand）的《造型藝術(shù)中的形式問題》一書?！g者注。

[17]馬克思·伊姆達(dá)爾：《造型藝術(shù)中審美跨界問題的四個方面》，收錄于《不再是美的藝術(shù)》（詩學(xué)和闡釋學(xué)，第三卷）。漢斯·羅伯特·姚斯主編，慕尼黑：芬克出版社，1968年，第497頁。

[18]哥特弗里德·博姆：《論一門圖像闡釋學(xué)》，收錄于《闡釋學(xué)與諸科學(xué)》，伽達(dá)默爾和博姆編，美因河畔法蘭克福：蘇坎普出版社，1978年，第451頁。

[19]馬克思·伊姆達(dá)爾：《關(guān)于圖像同一性的思考》，奧多·馬爾夸特和卡爾海因茨·施蒂爾勒編，慕尼黑：芬克出版社，1979年，第204頁。

[20]關(guān)于“Pentimento”（字面意思：后悔）：繪畫藝術(shù)中的一種再涂繪的技術(shù)，借此藝術(shù)家的手遲疑地摸索，不同的抉擇相互疊加，但并不相互抹去，線條相互提示，參看展覽目錄《盧浮宮博物館指南》，弗朗索瓦茲·維亞特編，巴黎：國家博物館聯(lián)盟出版社，1991年。

[21]與沃爾夫?qū)ひ辽獱枺╓olfgang Iser）談到的文本的一種“號召結(jié)構(gòu)”類似，我們可以談?wù)搱D像的一種號召結(jié)構(gòu)。關(guān)于反應(yīng)作為人類行為的一個基本特征參看我在《關(guān)于回答的索引》（1994年）這部書中展開的相關(guān)思考。