李博

[摘 要]“愛(ài)社”是山西省壽陽(yáng)縣北神山軒轅廟祭祀儀式中以動(dòng)作文本為主要演繹方式的古風(fēng)儺舞?！皭?ài)社”的儀式動(dòng)作文本與廣為流傳的“黃帝戰(zhàn)蚩尤”的神話文本在當(dāng)?shù)亍败庌@文化圈”語(yǔ)境下存在互文性關(guān)聯(lián)?！皭?ài)社”操演的儀式動(dòng)作是對(duì)神話文本的動(dòng)態(tài)演繹，靜態(tài)的神話文本確保了儺舞儀式傳衍的合法性，二者互為依賴，彼此關(guān)聯(lián)。本文在對(duì)“黃帝戰(zhàn)蚩尤”的神話文本與“愛(ài)社”儀式文本分別進(jìn)行解讀的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步探討得出二者間既互為異質(zhì)又互為對(duì)話的互文關(guān)系。

[關(guān)鍵詞]神話儀式理論;互文性;儺舞;愛(ài)社

[中圖分類號(hào)]J705 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2022）05-0170-03

神話——儀式學(xué)派是人類學(xué)、神話學(xué)研究的重要分支。不論是早期史密斯、馬雷特等學(xué)者提出的“儀式行為先行論”，還是后來(lái)者提出的與之相悖的儀式來(lái)源于神話理論，都證實(shí)了神話與儀式間極為緊密的關(guān)聯(lián)性。弗雷澤在其著作《金枝》中就曾指出神話和儀式有著相互肯定與解釋的關(guān)系，“他既認(rèn)為神話和儀式可以相互說(shuō)明、同時(shí)出現(xiàn);也認(rèn)為儀式可能導(dǎo)致神話的產(chǎn)生，即神話解釋說(shuō)明儀式;也表達(dá)了儀式表現(xiàn)表演神話，即經(jīng)由神話而產(chǎn)生的看法”。[1]

“互文性”由法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家茱莉亞·克里斯蒂娃率先提出，主要強(qiáng)調(diào)文本與文本之間的關(guān)系。關(guān)于互文性的定義有狹義和廣義之分，“狹義的定義以熱奈為代表，這種定義認(rèn)為：互文性指一個(gè)文本與可以論證存在于此文本中的其它文本之間的關(guān)系。廣義的定義以巴爾特和克里斯蒂娃為代表，此種定義認(rèn)為：互文性指任何文本與賦予該文本意義的知識(shí)、代碼和表意實(shí)踐之總和的關(guān)系，而這些知識(shí)、代碼和表意實(shí)踐形成了一個(gè)潛力無(wú)限的網(wǎng)絡(luò)?！盵2]有學(xué)者也指出互文性是文學(xué)與藝術(shù)非常重要的屬性，“是一種意義于其中轉(zhuǎn)換生成的函數(shù)關(guān)系（功能而非本體）。構(gòu)成互文性必須具備三個(gè)要素：文本A、文本B和它們之間的互文性聯(lián)系。”[3]而互文性中文本的概念和定義又會(huì)直接決定互文性本身的內(nèi)涵。所以在探討互文性時(shí)，有必要先對(duì)“文本”概念進(jìn)行認(rèn)知。“文本”的古典概念指一種非靜止的、非零散的書面話語(yǔ)客體。而當(dāng)代時(shí)期則對(duì)“文本”的概念進(jìn)行了外延與擴(kuò)充，認(rèn)為文本不僅是書面客體，口頭的、實(shí)體的甚至舞蹈、音樂(lè)、服飾等藝術(shù)形式都可被視為文本。文本概念的界定決定著互文性的生成。古典文本概念下的“互文性”專指狹義的互文，即一種文學(xué)文本與另一種文學(xué)文本之間的相互指涉的關(guān)系，當(dāng)代文本概念下的互文則指任何不同種類文本之間的相互指涉關(guān)系，如文學(xué)文本與舞蹈文本、文學(xué)文本與音樂(lè)文本等。本文就以壽陽(yáng)縣儺舞“愛(ài)社”為中心，在分別探析“愛(ài)社”神話文本與儀式文本的基礎(chǔ)上，針對(duì)兩種文本之間的互文關(guān)系展開進(jìn)一步的討論。

一、神話文本解讀：涿鹿之野，黃蚩之爭(zhēng)

“‘神話（myth）一詞源于古希臘的mythos，本意為‘語(yǔ)詞‘言說(shuō)‘虛構(gòu)故事等?！盵4]中國(guó)原本沒(méi)有“神話”一詞，該詞大約是從歐洲傳至東亞的日本，又由日本傳至中國(guó)。20世紀(jì)20年代又被作為一門科學(xué)引進(jìn)到國(guó)內(nèi)，被視為遠(yuǎn)古文化與原始信仰相互關(guān)聯(lián)而形成的一種語(yǔ)言藝術(shù)產(chǎn)物。儺舞“愛(ài)社”的文學(xué)文本——神話“黃帝戰(zhàn)蚩尤”，就是于特定文化語(yǔ)境中由原始先民創(chuàng)作出的語(yǔ)言藝術(shù)瑰寶。該神話被視為決定華夏文明歷史走向的奠基之戰(zhàn)，相傳發(fā)生于遠(yuǎn)古時(shí)期的涿鹿之地。歷史上許多文獻(xiàn)都對(duì)該神話有所記載。《史記·五帝本紀(jì)》云：“蚩尤作亂，不用帝命，于是黃帝乃征師諸侯，與蚩尤戰(zhàn)于涿鹿之野。”[5];《逸周書·嘗麥》載：“昔天之初，……蚩尤乃逐帝，爭(zhēng)于涿鹿之河，九隅無(wú)遺。赤帝大懾，乃說(shuō)于黃帝，執(zhí)蚩尤，殺之于中冀?！盵6]各史料中關(guān)于涿鹿之戰(zhàn)的地望記載各有不一，但關(guān)于該神話的情節(jié)描述大致相同。相傳在四千多年前，定居于山東一帶的炎帝部落經(jīng)常受到以蚩尤為首的九黎族的侵?jǐn)_。神話中的蚩尤有著81個(gè)獸身銅顱的兄弟，且個(gè)個(gè)兇悍狠惡。面對(duì)蚩尤的入侵，炎帝曾數(shù)次反抗，但均以失敗而告終。百般無(wú)奈下炎帝便率部族成員遷址涿鹿之地，并與居住于此的黃帝結(jié)為同盟，決心共同抵抗蚩尤。神話中的黃帝足智多謀、英勇善戰(zhàn)。在與蚩尤的交戰(zhàn)中，黃帝指揮若定，運(yùn)籌帷幄，并充分施展其作為大巫能通鬼神的身份特征，聯(lián)合驅(qū)風(fēng)散雨的天女天神，一舉擊敗了蚩尤。戰(zhàn)無(wú)不敗的黃帝也因此備受世人的擁護(hù)與尊崇。此處“巫”即指能夠用舞降神之人。而將王權(quán)與神權(quán)集于一身的“巫”則被稱作“大巫”。從上古時(shí)期到周代，除黃帝外，諸如禹、湯等歷史人物都是大巫。

黃帝戰(zhàn)蚩尤的神話在壽陽(yáng)當(dāng)?shù)匾灿雄E可循，如“阪泉”一名就曾是山西解州的古稱。此外，位于山西省壽陽(yáng)縣與陽(yáng)曲縣交界處的板寺山，原名就叫阪泉山。壽陽(yáng)縣北神山的軒轅圣祖祠碑文中就有寫到：北神山跨山而西，爰有阪泉帝嘗用戰(zhàn)于此，因立祠也。因此可以看出黃帝戰(zhàn)蚩尤的神話故事與壽陽(yáng)這座古城有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。古時(shí)的壽陽(yáng)城戰(zhàn)亂頻繁，又因地勢(shì)原因缺水嚴(yán)重，常年干旱無(wú)雨，民不聊生。在這樣的社會(huì)環(huán)境下，人們對(duì)神靈的崇拜和信仰不斷得以強(qiáng)化。因此，在這樣一個(gè)以“軒轅文化”為核心的儀式場(chǎng)域中，“黃帝戰(zhàn)蚩尤”的神話文本逐漸生根開花，在時(shí)代的發(fā)展與變遷過(guò)程中不斷于當(dāng)?shù)厝说挠洃浿徐柟膛c重現(xiàn)，成為當(dāng)?shù)乇夭豢缮俚奈幕蚺c百姓的集體記憶。并與儺舞“愛(ài)社”在同一場(chǎng)域中共同建構(gòu)起多元的信仰體系。促使神話敘事、本土信仰與祭祀儀式之間呈現(xiàn)出相互濡化、彼此支撐的敘事互文敘事模式。正如伊利亞德所說(shuō)“一個(gè)現(xiàn)存（或‘活態(tài)）的神話，總是和某種儀式相關(guān)聯(lián)。”[7]黃帝戰(zhàn)蚩尤的神話正是為儺舞“愛(ài)社”的儀式敘事提供了可供確證的敘事文本。

二、儀式文本解構(gòu)：武風(fēng)之儺，儺風(fēng)之舞

“表演神話的儀式，正是將無(wú)形的（語(yǔ)言的）神秘傳說(shuō)擬化為有形的神秘世界的一個(gè)過(guò)程?！盵8]如前文所述，儺舞“愛(ài)社”不是單獨(dú)表演的舞蹈節(jié)目，而是北神山軒轅廟廟會(huì)祭祀儀式的組成部分，且貫穿于該儀式始終，在各個(gè)儀式環(huán)節(jié)皆有分布，有著舉足輕重的地位和作用。軒轅廟廟會(huì)是百姓為表達(dá)對(duì)軒轅黃帝的感激與崇敬而舉行的祭祀儀式，分為“請(qǐng)神”“取水”和“送神”三個(gè)儀式環(huán)節(jié)，其中“請(qǐng)神”為祭祀活動(dòng)的開端，持續(xù)三天，場(chǎng)面隆重嚴(yán)肅。“請(qǐng)神”中的“愛(ài)社”的表演被安排在儀式結(jié)束前，演畢“請(qǐng)神”儀式也就宣告結(jié)束;“取水”儀式是北神山廟會(huì)的核心步驟，其寓意為“求雨”。在每年莊稼最需水的五月，民眾就以“愛(ài)社”為手段舉行“取水”儀式祈求天降甘露;“送神”為祭儀的最后一個(gè)環(huán)節(jié)，目的是要護(hù)送軒轅圣主神歸原位，“愛(ài)社”在此環(huán)節(jié)中也有穿插式出現(xiàn)。以下，筆者即對(duì)該儀式的核心內(nèi)容“愛(ài)社”儺舞的六套儺舞動(dòng)作文本進(jìn)行解構(gòu)，并對(duì)其象征意義進(jìn)行探賾。

儺舞“愛(ài)社”有17種動(dòng)作，包含禮勢(shì)、挽半頁(yè)、猴勢(shì)、搭腦、倒卷簾5種典型動(dòng)作以及禮勢(shì)、擺動(dòng)勢(shì)、推門、摟勢(shì)、亮勢(shì)、跨腿、倒側(cè)、斜勢(shì)、軟勢(shì)、跨腿猴勢(shì)、追羅小猴勢(shì)、十字足12種常見(jiàn)動(dòng)作。這17種動(dòng)作通過(guò)不同方式、不同順序的排列與組合，共同組合成為《武勢(shì)》《倒上墻》《直墻》《小場(chǎng)》《過(guò)關(guān)》和《耍桌》六段固定的表演性節(jié)目，每一段表演都表現(xiàn)了“黃帝大戰(zhàn)蚩尤”的不同場(chǎng)景。

第一，《武勢(shì)》。這套動(dòng)作主要表現(xiàn)的是黃帝和他的將士在征戰(zhàn)出發(fā)前積極備戰(zhàn)的場(chǎng)面。主要運(yùn)用的動(dòng)作有推門臉勢(shì)、蹋腿猴勢(shì)、擰腿猴勢(shì)、下蹲勢(shì)和騎馬勢(shì)等。

第二，《倒上墻》。這段表演展現(xiàn)的是軒轅戰(zhàn)士們來(lái)到城門下，不停變換陣仗攻城的景象。主要運(yùn)用的動(dòng)作有護(hù)眼拳、二人拳、四人拳、直墻、工字墻等動(dòng)作，整個(gè)表演時(shí)長(zhǎng)為11分鐘，一共變換隊(duì)形4次。

第三，《直墻》。表現(xiàn)將士們無(wú)所畏懼、勇往直前、不斷進(jìn)攻包圍城郭卻再三失敗的作戰(zhàn)場(chǎng)面。這段三分鐘左右的表演共運(yùn)用了抱勢(shì)、推門、摟勢(shì)、倒側(cè)、挽半頁(yè)、亮勢(shì)、珍珠倒卷簾等十幾種主要?jiǎng)觿?shì)。

第四，《小場(chǎng)》。主要表現(xiàn)軒轅將士們?cè)诠コ鞘『螅匦轮贫üコ菓?zhàn)略迷惑敵人，再次進(jìn)攻的場(chǎng)面。表演時(shí)間長(zhǎng)達(dá)13分鐘，隊(duì)形的變化也有6種之多。

第五，《過(guò)關(guān)》。這部分表演將黃帝將士進(jìn)攻成功，打敗蚩尤取得戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的激烈場(chǎng)面表現(xiàn)得淋漓盡致。主要的動(dòng)作有三勢(shì)脫靴、五勢(shì)跪門、奪旗、推門等。

第六，《耍桌》。這部分內(nèi)容由推門、摟勢(shì)、亮勢(shì)、跨猴勢(shì)、挽半頁(yè)、珍珠倒卷簾、斜勢(shì)、摟勢(shì)、倒側(cè)、猴勢(shì)等內(nèi)容組成。主要表現(xiàn)的是將士取得勝利后，百姓一同為其慶功的熱鬧場(chǎng)面。

“愛(ài)社”的六段儺舞雖展現(xiàn)的情節(jié)不同，但都是由17個(gè)基礎(chǔ)動(dòng)作組合而成?？傮w來(lái)說(shuō)，這6套舞段中，演員們都以垂直的體態(tài)及“前傾”的重心為主，不但塑造出了軒轅將士的威武形象也流露出了對(duì)先祖的敬仰與崇拜。而舞段的腳下步伐則大量采用禹步、馬步、丁字步等武術(shù)性質(zhì)的說(shuō)明性步伐。將“愛(ài)社”的古儺之風(fēng)與武舞風(fēng)范展現(xiàn)得淋漓盡致。

三、互文關(guān)系推求：異中之同，同中之異

美國(guó)批評(píng)家哈羅德·布魯姆曾說(shuō)，“不存在文本，只有文本之間的關(guān)系。”[9]從廣義互文性的角度看，儺舞“愛(ài)社”的儀式與文本也不是包含與被包含或者單向影響的關(guān)系。相反，它們之間存在著彼此影響、互相建構(gòu)的互文關(guān)系，形成所謂的積極互文性?！皩?duì)話思維不同于‘是—是‘否—否二元對(duì)立的思維方式。對(duì)話的過(guò)程是一個(gè)異中求同、同中求異的雙向運(yùn)動(dòng)過(guò)程?！盵10]所以在探討二者互為建構(gòu)的關(guān)系時(shí)，應(yīng)當(dāng)先明確二者關(guān)系中各自的特性，即互為異質(zhì)，進(jìn)而再探討彼此間的關(guān)聯(lián)，即互為對(duì)話。

（一）神話與儀式文本的異質(zhì)

儺舞“愛(ài)社”的神話文本與儀式文本的“異質(zhì)”主要表現(xiàn)為社會(huì)存在形態(tài)與社會(huì)功能的不同。存在形態(tài)方面，神話是靜態(tài)的語(yǔ)言形態(tài)，以書面或口頭的方式存在于人們的精神層面，是一種用語(yǔ)言將信仰具體化的虛幻無(wú)形存在。儀式是動(dòng)態(tài)的行為形態(tài)，以肢體、動(dòng)作的表演與復(fù)刻存在于人們的實(shí)踐層面，是一種用身體將信仰形象化的可感的有形存在。社會(huì)功能方面，神話是當(dāng)?shù)叵让裨谠紩r(shí)期創(chuàng)造、生活的反映。承載了先民思想層面的精神信仰與道德層面的規(guī)訓(xùn)主張，是一種具有積極教化能力的文化產(chǎn)物。而儀式則是在承襲神話敘事的基礎(chǔ)上，融入了更多先民的生活實(shí)踐與時(shí)代烙印，其身體表演在時(shí)代傳承中，受到多重“場(chǎng)域”的共同作用而形成肢體的習(xí)慣。在不斷地操演與復(fù)現(xiàn)中，強(qiáng)化著當(dāng)?shù)鼐用竦哪哿Α?/p>

（二）儀式與神話文本的對(duì)話

“就神話與儀式的關(guān)系而言，人們?cè)谡莆樟松裨捴螅瑫?huì)把這些精神信仰付諸實(shí)踐。這些實(shí)踐常常是功利性、實(shí)用性的，人們要利用神話所承載的那套神靈信仰去達(dá)成自己的目的，即在實(shí)踐中讓神話為自己服務(wù)?！盵11]儺舞“愛(ài)社”的儀式動(dòng)作正是在此內(nèi)因的作用下誕生的。儀式與神話文本的對(duì)話性體現(xiàn)在兩個(gè)方面：

一是神話作為溯源性、解釋性話語(yǔ)確保儀式存在的合法性。作為民間祭祀性的舞蹈活動(dòng)，“愛(ài)社”還有一個(gè)別稱叫“耍鬼”，以舞驅(qū)“鬼”，是“愛(ài)社”作為“儺”文化的本質(zhì)內(nèi)涵，也是當(dāng)?shù)厝松耢`崇拜、鬼神崇拜的外化表現(xiàn)。但是在時(shí)代發(fā)展進(jìn)程中，“愛(ài)社”所蘊(yùn)含的儺文化要素及原始化舞風(fēng)并不能被所有時(shí)代和群眾接受，在面對(duì)質(zhì)疑與打壓時(shí)，給予愛(ài)社“生還”希望、賦予“愛(ài)社”合法身份的正是與之互為關(guān)聯(lián)的神話“黃帝戰(zhàn)蚩尤”。對(duì)當(dāng)?shù)厝硕?，軒轅神話中的黃帝戰(zhàn)蚩尤情節(jié)是真實(shí)發(fā)生過(guò)的，所以作為演繹這一情節(jié)的“愛(ài)社”，才獲得了更多的生存空間且具備了在民間繼續(xù)傳承的合法身份。

二是儀式作為實(shí)踐性、身體性話語(yǔ)演繹神話敘事的神圣性?！皭?ài)社”的動(dòng)作展演通過(guò)身體行為將黃帝神話的情節(jié)性、神圣性敘事付諸于實(shí)踐。如前文提及的各舞段，雖然沒(méi)有直接設(shè)置黃帝與蚩尤的角色，單從舞蹈動(dòng)作也很難看出與“黃帝戰(zhàn)蚩尤”神話的關(guān)聯(lián)性，但是在當(dāng)?shù)亍败庌@文化圈”的神話場(chǎng)域中，其動(dòng)作被賦予了神話的神圣性，人們將“愛(ài)社”的舞姿、道具及服飾與“黃帝戰(zhàn)蚩尤”的神話文本進(jìn)行關(guān)聯(lián)，具有武術(shù)風(fēng)采的儺舞動(dòng)作，也成為了再現(xiàn)神話戰(zhàn)斗場(chǎng)景的標(biāo)志性符號(hào)?！皭?ài)社”6種不同顏色的面具也是儺舞對(duì)神話進(jìn)行演繹的例證，“愛(ài)社”的面具以龍、虎、牛等動(dòng)物形象為主，面目輪廓分明，雙目凸起，兇神惡煞。相傳“黃帝戰(zhàn)蚩尤”的制勝法寶之一，就是“假面扮鬼”，所以“愛(ài)社”戴面具起舞也是受神話文本的影響，是對(duì)神話敘事的復(fù)現(xiàn)。

結(jié) 語(yǔ)

儺舞“愛(ài)社”的舞者以身體動(dòng)作為媒介，在展演中進(jìn)入到儀式非世俗又非神圣的“閾限”時(shí)空，通過(guò)對(duì)神話文本的演繹，復(fù)現(xiàn)“黃帝戰(zhàn)蚩尤”的神話敘事，實(shí)現(xiàn)了儀式文本與歷史神話文本跨越時(shí)空的對(duì)話與共存。神話文本又為儺舞儀式的存在與操演提供了合法性的前提。二者在既保持自身文本特性的同時(shí)，又互為聯(lián)系。當(dāng)?shù)叵让竦木裥叛龊蛯?duì)神靈的崇拜在這樣一種同中求異，異中求同的互文關(guān)系中，產(chǎn)生了動(dòng)態(tài)性聯(lián)動(dòng)。對(duì)“愛(ài)社”神話與儀式互文關(guān)系的探討，讓我們看到了當(dāng)?shù)叵让褡顦銓?shí)、最純粹的生命訴求，而身處現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的人們應(yīng)該對(duì)傳統(tǒng)民俗藝術(shù)的存在與傳承問(wèn)題，有更深層次的認(rèn)知與思考。

注釋：

[1]劉 曼.論《金枝》中的神話-儀式學(xué)說(shuō)[J].求索，2014（01）：154.

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[5]司馬遷.史記[M].上海：上海古籍出版社，1997：3.

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[7][羅馬尼亞]伊利亞德.宇宙創(chuàng)生神話和“神圣的歷史”[A].（美）阿蘭·鄧迪斯.西方神話學(xué)讀本[C].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006：171.

[8]薛藝兵.對(duì)儀式現(xiàn)象的人類學(xué)解釋（上）[J].廣西民族研究，2003（02）：33.

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[10]李衍柱.巴赫金對(duì)話理論的現(xiàn)代意義[J].文史哲，2001（02）：56.

[11]史 陽(yáng).神話與儀式的關(guān)系：以菲律賓山地原住民阿拉安人為例[J].長(zhǎng)江大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2021（02）：6.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）