潘春澎

金洙膜，作為具有代表性的韓國近現(xiàn)代“抵抗詩人”之一，于1921年出生于韓國首爾，在結(jié)束普通初高中學(xué)習(xí)生活之后，前往日本東京商科大學(xué)留學(xué)，后因躲避征兵回國。1945年，他在《藝術(shù)部落》發(fā)表了一篇名為《廟庭之歌》的文章，標(biāo)志著正式步入韓國文壇。在此后20多年的文學(xué)創(chuàng)作生涯中，他留下了豐富的詩歌作品，并逐漸受到韓國學(xué)界和批評(píng)界的密切關(guān)注。姜雄植曾對(duì)其作品做如此評(píng)價(jià)：“金洙暎的詩作源于一種深深的情緒，這種情緒與我們民族的歷史情況和生活現(xiàn)狀密不可分。”由此可見，在金洙膜的詩作中熔鑄著深深的對(duì)韓國社會(huì)現(xiàn)狀的認(rèn)知與思考，而這與他復(fù)雜而坎坷的人生經(jīng)歷有著密不可分的聯(lián)系。在金洙膜短暫的一生中，他見證韓國一步步經(jīng)歷了包括日本殖民地時(shí)期、朝鮮戰(zhàn)爭、自由黨執(zhí)政、4·19運(yùn)動(dòng)、民主黨執(zhí)政、5·16軍事政變等在內(nèi)的歷史巨變，因而在他的詩歌作品中，我們可以清晰準(zhǔn)確地發(fā)掘出其對(duì)于時(shí)代黑暗與社會(huì)不公的頑強(qiáng)抵抗，對(duì)于平等、愛情、革命，尤其是自由等美好理念的渴望與堅(jiān)持，而這絕不僅僅與社會(huì)層面的因素有關(guān)，更是他自發(fā)性地追求詩歌內(nèi)容和形式上“自由”的結(jié)果。

一、隱喻理論與研究背景

提及隱喻，我們的思緒會(huì)不禁回溯到古希臘時(shí)期亞里士多德于《詩學(xué)》中提出的概念，彼時(shí)隱喻尚只作為語言的一種特殊現(xiàn)象，即實(shí)現(xiàn)詩意的想象和修辭多樣性的一種策略而已。之后經(jīng)過漫長的修辭學(xué)理論研究，在20世紀(jì)30年代到20世紀(jì)70年代間以理查茲和布萊克等為代表的新修辭學(xué)家的努力之下，隱喻研究終于得以邁入語義學(xué)研究時(shí)代，成功地從原先固有的古典修辭學(xué)的藩籬之中解脫出來。后期隨著符號(hào)學(xué)、闡釋學(xué)、認(rèn)知心理學(xué)、現(xiàn)象學(xué)等多研究領(lǐng)域的興起，尤其是萊考夫和約翰遜兩位學(xué)者合著的《我們賴以生存的隱喻》一書問世之后，隱喻研究進(jìn)入了認(rèn)知研究時(shí)代。

關(guān)于隱喻的重要性，萊考夫和約翰遜兩位學(xué)者在《我們賴以生存的隱喻》中明確提出，作為語言表達(dá)的隱喻之所以能夠存在，就是因?yàn)樵谌藗兊母拍铙w系中存在著隱喻。隱喻是我們在日常生活和思考過程中不可或缺的要素，沒有任何一種思考方式能像隱喻一樣促使我們理解自我和世界。而且，隱喻作為我們重要的認(rèn)知機(jī)制和思維方式，更是在文學(xué)作品中也有著極為重要的地位和較高的使用頻率。文學(xué)語言，相較于一般語言來說，具有結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜、解讀可能性與多樣性更大的特點(diǎn)，這與隱喻的特性是相一致的。尤其是詩歌和隱喻的關(guān)系更為密切，它們之間有著很多共通的地方，甚至可以視為“同質(zhì)的現(xiàn)象”。因而作家在思考和創(chuàng)作詩歌的過程中，必然會(huì)不可避免地進(jìn)行隱喻活動(dòng)，因?yàn)檫@是他們了解世界的有效方式，也是他們構(gòu)建詩性自我的重要途徑。但與此同時(shí)，我們還應(yīng)注意到每個(gè)人的認(rèn)知觀都不是憑空產(chǎn)生的，而是外部世界的信息與自身已知信息相互交融、相互作用的結(jié)果。所以隱喻在不可避免地打上民族文化痕跡的同時(shí)，也必然會(huì)受到個(gè)人文化和生活經(jīng)歷的影響，而這一點(diǎn)在詩人金洙膜身上則淋漓盡致地體現(xiàn)了出來。金洙膜在經(jīng)歷了4·19運(yùn)動(dòng)之后，進(jìn)一步將對(duì)于時(shí)代的苦痛和內(nèi)心的抵抗充分交融在詩作之中，用自己獨(dú)有的方式表達(dá)著對(duì)“自由”的強(qiáng)烈向往與歌頌。

然而目前國內(nèi)外關(guān)于金洙膜詩作的研究多聚焦在“現(xiàn)代主義”“現(xiàn)實(shí)參與”“散文詩”“民眾性”“自由與精神”等關(guān)鍵詞上，以其詩作的主題內(nèi)容和技巧形式為中心展開翔實(shí)的論述，但少有從認(rèn)知語言學(xué)的視角切入分析作品的研究。在跨學(xué)科研究日益盛行的當(dāng)下，在文學(xué)與語言學(xué)愈發(fā)交融的背景之下，本文欲選取金洙膜詩作中最具代表性的《藍(lán)色的天空》《草》《瀑布》三部作品，嘗試從認(rèn)知語言學(xué)視角切人，在把握作品背后蘊(yùn)含的詩人主體認(rèn)知和現(xiàn)實(shí)歸因的基礎(chǔ)之上，分析作品中呈現(xiàn)出來的隱喻現(xiàn)象與意向構(gòu)建，以期能進(jìn)一步加強(qiáng)文學(xué)研究與語言學(xué)理論之間的聯(lián)系。

二、隱喻構(gòu)建、自我認(rèn)知與主題表達(dá)

《藍(lán)色的天空》是金洙膜于4·19運(yùn)動(dòng)發(fā)生之后不久創(chuàng)作的詩歌，詩中生動(dòng)形象地刻畫出爭取自由途中的困難與不輕易言棄的自由精神。廉武雄曾對(duì)金洙膜的詩作予以高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為其憑借熟練的創(chuàng)作手法，成功擺脫了現(xiàn)代主義的晦澀難懂，詩文中無處不以悲壯之情清晰地訴說著“政治”這一主題。金洙膜在《藍(lán)色的天空》中對(duì)革命和自由持有強(qiáng)烈渴望的同時(shí)，又以極其悲觀的口吻敘說著自由實(shí)現(xiàn)的不可能性。其實(shí)，隱喻是通過神秘的象征形式，將被壓抑的、不自覺的直覺沖動(dòng)表達(dá)出來的。隱喻與言語有關(guān)，而言語又不可避免地與思想相連。通過隱喻手法，詩人可以將某種復(fù)雜而抽象的心情寄托于熟悉而有代表性的具體事物上，以具象事物的特征來表達(dá)抽象概念、表達(dá)自我思想、闡釋詩歌主旨。

在詩的第一聯(lián)中，詩人設(shè)置了“自由是藍(lán)天”和“自由是云雀”的本體隱喻。本體隱喻是將抽象的事件、活動(dòng)、情感等視為有形的實(shí)體或物質(zhì)，因此源域多為實(shí)體或物質(zhì)。詩人將最高、最具理想性的天空作為實(shí)現(xiàn)自由的空間，將在天空恣意翱翔的云雀作為享有自由的主體，實(shí)現(xiàn)了由源域到目標(biāo)域的概念映射。在人們眼中，“藍(lán)天”居于高處，可望而不可即，作為古往今來諸般奧秘與思緒的歸所，承載人們理想化的追求，這與人們意識(shí)中的“自由”是相通的。而在蔚藍(lán)天空中飛翔的云雀，則被詩人視為一種追求高貴價(jià)值的存在，是對(duì)“自由”這一抽象概念具象化的想象和認(rèn)知，并通過隱喻完成了概念的建構(gòu)和映射。如此一來，詩人于社會(huì)環(huán)境中追求的理想化“自由”便通過云雀于天空的“自由”翱翔表現(xiàn)出來。但是詩人緊接著于第一聯(lián)的最后指出，自由絕不是僅僅局限于上述理想的、觀念上的層面，真正的、現(xiàn)實(shí)的自由遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是像云雀翱翔于藍(lán)天一般輕松的，而是需要付出血的代價(jià)的，這也為下一聯(lián)中詩人新的隱喻建構(gòu)起到了鋪墊作用。

在詩的第二聯(lián)中，詩人建構(gòu)了“自由是飛翔（上）”的方位隱喻和“自由是斗爭”的結(jié)構(gòu)隱喻。關(guān)于方位隱喻和結(jié)構(gòu)隱喻，萊考夫和約翰遜也做出了明確說明。方位隱喻不通過另一種概念來構(gòu)建，而是組織一個(gè)互相關(guān)聯(lián)的概念的完整系統(tǒng)，這類的大多數(shù)隱喻都跟空間方位有關(guān)，比如，上一下、里一外、前一后、上去一下來、深一淺、中央一外圍。這類隱喻的特點(diǎn)是將源域的空間結(jié)構(gòu)投射到非空間概念的目標(biāo)域上，使此概念具有了空間方位感。在我們的一般經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)當(dāng)中，對(duì)我們而言的幸福、快樂、健康、自由等難得之物皆被我們視為“上”。而結(jié)構(gòu)隱喻，則是指以一種概念的結(jié)構(gòu)來構(gòu)造另一概念的結(jié)構(gòu)，源域的特性映射到目標(biāo)域上，形成其部分特性，而目標(biāo)域的其他特性是由其他源域的特性擴(kuò)展的，通過一個(gè)結(jié)構(gòu)清晰、界定分明的概念去構(gòu)建另一個(gè)結(jié)構(gòu)和定義模糊或缺乏內(nèi)部結(jié)構(gòu)的概念。詩人在這里使源域中云雀的“飛翔”這一動(dòng)作對(duì)應(yīng)目標(biāo)域中的“自由”，云雀的向上翱翔或向下墜落則對(duì)應(yīng)著沖破束縛或喪失自由的狀態(tài)，即通過云雀的方向性運(yùn)動(dòng)來映射詩人眼中“自由”的得與失。我們常常會(huì)使用“插上自由的翅膀”“爭取自由”等表達(dá)，這都是“自由是上”的方位隱喻和“自由是斗爭”的結(jié)構(gòu)隱喻的體現(xiàn)，以此我們意識(shí)中關(guān)于“自由”具體意義的意象圖式得以建構(gòu)，并充分認(rèn)識(shí)到自由并非輕易能夠取得，正如在4·19運(yùn)動(dòng)中挺身而出的學(xué)生與民眾一般，他們用自己的生命和呼聲，來反抗政府的腐敗與無能，來表達(dá)對(duì)民主與自由的渴望。詩人正是基于這般體驗(yàn)和認(rèn)知，在詩的第四行到第六行刻畫了云雀于飛翔過程中的高歌，并將其視為取得自由而必須進(jìn)行的艱難斗爭。

在詩的第三聯(lián)中，詩人通過設(shè)置“革命為何是孤獨(dú)的”這一反問，建立起了“革命是孤獨(dú)”的結(jié)構(gòu)隱喻，將“革命”這一抽象概念用人們情感中的“孤獨(dú)”來表達(dá)，并將基于“孤獨(dú)”的體驗(yàn)盡數(shù)投射到目標(biāo)域“革命”中。在這一結(jié)構(gòu)隱喻中，革命的整個(gè)過程是孤獨(dú)的，革命的主體是一群無所依靠的學(xué)生與民眾，他們不安、焦躁、迷茫的情緒正是革命家們的真實(shí)寫照，當(dāng)他們克服心中的孤獨(dú)時(shí)，便完成了革命家之于革命的任務(wù)。金洙膜認(rèn)為，孤獨(dú)對(duì)于革命家來說是一種偉大的驅(qū)動(dòng)力，正如他在《日記抄》中提到的：“在4月26日之后，如果說我精神有所改變或發(fā)展的話，那必是對(duì)于堅(jiān)韌和孤獨(dú)的感知與領(lǐng)悟，我充分感受到這份孤獨(dú)將從現(xiàn)在起，成為我創(chuàng)作的原動(dòng)力?！惫陋?dú)作為人身體中存在的一種情緒和感知，唯有通過孤獨(dú)的試煉，人們才能夠直面現(xiàn)實(shí)，堅(jiān)持革命。

《草》是金洙膜于辭世前創(chuàng)作的最后一篇作品，他一舉擺脫之前詩作中運(yùn)用的“散文性”“諷刺”等語言特征，用全新的行文風(fēng)格，幾乎完美地將草的生命力與斗爭過程生動(dòng)形象而又感人至深地表現(xiàn)出來。

詩人通過巧妙地設(shè)置“草”和“風(fēng)”兩個(gè)相互對(duì)立又相互聯(lián)系的意象，將詩的抽象主題用具象且可感知的事物進(jìn)行隱喻投射，使得詩作中對(duì)于“自由”和“抵抗”的主題表達(dá)更加強(qiáng)烈鮮明。詩人設(shè)定了“自由是草”和“束縛是風(fēng)”的本體隱喻。正如萊考夫和約翰遜所說，隱喻基于經(jīng)驗(yàn)，日常生活的相關(guān)性會(huì)引導(dǎo)我們獲得基本隱喻。而最為清晰的本體性隱喻是那些自然物體被擬人化的隱喻，這類隱喻通過人類動(dòng)機(jī)、特點(diǎn)以及活動(dòng)等讓我們理解各種非人類實(shí)體的經(jīng)歷?！安荨笔侨藗?nèi)粘Ｉ钪须S處可見、幾乎可以扎根于任何地方、有著頑強(qiáng)生命力的存在，詩中“草”被風(fēng)吹拂得倒在地上，經(jīng)過一番哭泣之后又在下次風(fēng)吹之前重新微笑著昂首挺立。詩人在詩中對(duì)“草”進(jìn)行了擬人化處理，并將“草”這一源域所具有的形象和特征投射到目標(biāo)域“自由”的身上，即通過“草”的哭笑浮沉來塑造民眾不懼政府強(qiáng)權(quán)、追求自由與民主的頑強(qiáng)形象，強(qiáng)調(diào)自由的頑強(qiáng)生命力，由此現(xiàn)實(shí)中的民眾與自由該具有的特性與形象也躍然紙上。而“風(fēng)”則是無可避免的自然存在，風(fēng)吹草折也是一種無法避免的自然現(xiàn)象，“風(fēng)”在詩中作為對(duì)“草”生命力進(jìn)行壓制的一種存在出現(xiàn)。詩人將對(duì)源域“風(fēng)”認(rèn)知到的特點(diǎn)和經(jīng)驗(yàn)投射到“束縛（即非自由）”這一目標(biāo)域中，如此一來便能夠激發(fā)人們對(duì)于政府壓迫民眾的專制形象的聯(lián)想，能夠進(jìn)一步激發(fā)人們對(duì)政府強(qiáng)權(quán)的抵制和厭惡?！安荨焙汀帮L(fēng)”作為自然界中最為常見的存在，在人類生活中更是密不可分的存在，兩者隱喻建構(gòu)出意象的相互結(jié)合，更能激發(fā)讀者的相關(guān)聯(lián)想，以及對(duì)于詩人執(zhí)著的自由追求的共鳴和認(rèn)同。

與此同時(shí)，“草”和“風(fēng)”的一來一回，雙方勢力的此消彼長也在詩中構(gòu)成了一對(duì)“自由是上”和“束縛是下”的方位隱喻現(xiàn)象。雖然“草”生長于地面之上，但卻可以看作朝著天空不斷向上延伸的挺拔存在;而“風(fēng)”作為壓抑草生長的存在，不斷地吹打草，使得其只能向下俯首貼地。詩人通過建構(gòu)“自由是草”“束縛是風(fēng)”的本體隱喻，合理化了“草”之于“自由”的象征、“風(fēng)”之于“非自由”的象征，雖然草因風(fēng)而低沉哭泣，但在絕望之中又有著挺拔的姿態(tài)、昂揚(yáng)的情緒，具有了追求自由和向上幸福的空間方位感。詩人在這里通過對(duì)草在風(fēng)中的起起沉沉，暗示出民眾不屈服于強(qiáng)權(quán)、昂首挺胸的向上姿態(tài)，強(qiáng)調(diào)出他們對(duì)于自由的熱愛與堅(jiān)持。

除此之外，我們在詩人的《瀑布》這一作品中，也能發(fā)現(xiàn)其貫穿于全篇的“自由是瀑布”這一本體隱喻。詩人在前兩聯(lián)中引出了“瀑布”這一意象，并像在《草》中一樣，將“瀑布”擬人化為自由一般的存在：絕壁/看不見金盞花和人家的黑夜——專制政府手下的黑暗現(xiàn)實(shí);不分晝夜——對(duì)“自由”的堅(jiān)持和“自由”的永恒狀態(tài);發(fā)出響直聲音——與扭曲丑惡現(xiàn)實(shí)相對(duì)的“自由”吶喊等。詩人通過刻畫“瀑布”的自在流動(dòng)，以及過程中的所見所聞，使得“自由”這一概念更加具象化，更加容易被人們感知和把握，尤其是在詩中反復(fù)出現(xiàn)的“落下”這一詞，多次強(qiáng)調(diào)了“瀑布”飛流直下、不可阻擋的姿態(tài)，突出了“瀑布”這一具象物體所具備的“自由”這一抽象面貌，從而實(shí)現(xiàn)了從“瀑布”這一具體源域到“自由”這一抽象目標(biāo)域的映射。

可以說隱喻是自然的揭示者，是詩歌的本質(zhì)，而詩歌必須采用“偏離”的方式使它獲得與其所描述行為相稱的氣勢。我們不妨說，隱喻的秘密在于，其在詞匯層次上的意義錯(cuò)位建立在情節(jié)升華的基礎(chǔ)上。因此詩歌層次上通過情節(jié)獲得的意義升格與詞匯層次上通過隱喻獲得的意義升格形成了一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，兩者與情感的升華密切相關(guān)。如果金洙膜在這里不用“瀑布”這一實(shí)物，而是選擇直接歌頌“自由”，固然于情節(jié)上葆有高尚之風(fēng)，主題足夠清晰明確，但卻難以給人以“偏離”的新奇感，不免落入俗套。

三、結(jié)語

本文在認(rèn)知語言學(xué)視角下，探討了金洙膜《藍(lán)色的天空》《草》《瀑布》三部作品中隱喻的構(gòu)建映射、詩人的自我認(rèn)知以及作品的主題表達(dá)。可以說隱喻就是詩歌作品的生命原則，是詩人的主要文本和榮耀。金洙膜在其作品中通過建構(gòu)豐富的本體隱喻、方位隱喻和結(jié)構(gòu)隱喻，將我們熟知的實(shí)際物質(zhì)或是我們所能感知到的具體情緒經(jīng)驗(yàn)投射到“自由”這一目標(biāo)域中，使得這一抽象概念更加生動(dòng)而深刻地表達(dá)出來，凸顯了自己對(duì)“自由”的執(zhí)著追求與強(qiáng)烈渴望。金洙膜經(jīng)歷了韓國社會(huì)一個(gè)又一個(gè)的歷史巨變，他在關(guān)注自身認(rèn)知感受的同時(shí)，也不忘與社會(huì)背景下的經(jīng)驗(yàn)相互融合，將之于時(shí)代的抵抗與批判和之于內(nèi)心的堅(jiān)持與追求充分交織在詩作之中，使得個(gè)人抗?fàn)幣c民眾抗?fàn)幦跒橐惑w的詩性表達(dá)更加具體化、明確化、深刻化。