郭逸群

18—20世紀(jì)，經(jīng)過(guò)幾個(gè)世紀(jì)商業(yè)貿(mào)易的良好鋪墊，中國(guó)與歐洲雙方開(kāi)始了思想文化層面的交流“文化交流”這一概念涵蓋兩層意思，一是輸出，二是輸入。當(dāng)前學(xué)術(shù)界對(duì)該領(lǐng)域的研究大多聚焦文化輸入，如西方音樂(lè)文化的傳人與西方音樂(lè)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展的影響等議題。關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的輸出，筆者搜索到的相關(guān)文獻(xiàn)則是少之又少。論及中華文化輸入歐洲的典型案例，18世紀(jì)歐洲興起的“中國(guó)熱”便是中國(guó)傳統(tǒng)文化傳入歐洲后對(duì)其文化各方面產(chǎn)生影響的具體表現(xiàn)，其中包括建筑、文學(xué)、音樂(lè)等多個(gè)領(lǐng)域。本文將針對(duì)歐洲“中國(guó)熱”中涉及歌劇音樂(lè)文化交流的部分做深入探討，結(jié)合18—20世紀(jì)富有中國(guó)風(fēng)味的經(jīng)典歌劇作品進(jìn)行分析，評(píng)估中國(guó)文化對(duì)歐洲歌劇作品創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響，探討中華文化在歐洲傳播需要解決的問(wèn)題，為當(dāng)代音樂(lè)文化的輸出提供一些思路。

一、中歐音樂(lè)交流概述

（一）中歐音樂(lè)交流歷史溯源

漢唐時(shí)期，“絲綢之路”的出現(xiàn)讓中歐間的交流成為可能。漢代史書(shū)可考據(jù)與意大利有關(guān)的記載，將意大利稱(chēng)為“極西之地”，而意大利的史料中也可考關(guān)于中國(guó)王朝的記載，即我們所熟知的“賽里斯國(guó)”稱(chēng)謂。在這一時(shí)期，文化交流現(xiàn)象僅是初見(jiàn)苗頭，它是在中歐商人進(jìn)行貿(mào)易交流的過(guò)程中無(wú)意間傳播。由于時(shí)代局限性，商人在此階段扮演著文化交流的中心角色，中國(guó)文化隨著絲綢一同“販”給歐洲人，歐洲文化則隨著珍稀農(nóng)作物一道傳入中國(guó)。

蒙元時(shí)期，古羅馬被外族所滅，教會(huì)勢(shì)力逐漸統(tǒng)治歐洲各國(guó)。蒙古族人驍勇善戰(zhàn)，在建立王朝后不斷向外征戰(zhàn)、擴(kuò)張，版圖面積一度超過(guò)了4500萬(wàn)平方千米。為有效阻止蒙古軍隊(duì)入侵羅馬，羅馬教廷決定采取傳播宗教信仰這一方法與中國(guó)和解，并迅速派出博朗嘉賓（Jean de Plan Carpin，1182—1252）等多名傳教士，這在一定程度上推動(dòng)了中歐文化交流。這一時(shí)期，文化交流的主角是傳教士和商人，聞名世界的《馬可·波羅游記》便是在元朝時(shí)寫(xiě)就，書(shū)中描寫(xiě)的富庶生活使歐洲人對(duì)中國(guó)充滿(mǎn)了無(wú)限向往。

明清時(shí)期，中歐文化交流明顯變得頻繁且有序，音樂(lè)交流也是在這段時(shí)期初見(jiàn)端倪。歐洲在經(jīng)過(guò)文藝復(fù)興后，出現(xiàn)了許多先進(jìn)的思想文化理論，處處閃耀著人文主義的光輝;而明清時(shí)期的中國(guó)，其發(fā)展卻呈衰落態(tài)勢(shì)，中央集權(quán)制愈發(fā)強(qiáng)化，開(kāi)放程度愈發(fā)不及以往，甚至在清代施行“閉關(guān)鎖國(guó)”的政策，中國(guó)民眾的陳舊思想急需更新。在此階段，意大利派出的基督教傳教士在中歐文化交流進(jìn)程中起到了重要作用，利瑪竇、龍華民、羅明堅(jiān)等人都是享譽(yù)中歐的傳教士，他們?yōu)橹袊?guó)帶來(lái)了先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)與進(jìn)步的思想文化，并在傳播教義的同時(shí)了解悠久的中國(guó)傳統(tǒng)文化，當(dāng)他們把這些新奇的異域文化帶入歐洲人的視野時(shí)，就促成了18世紀(jì)歐洲“中國(guó)熱”的興起。

（二）18世紀(jì)歐洲“中國(guó)熱”的興起

16—17世紀(jì)，即我國(guó)明末清初時(shí)期，羅明堅(jiān)、艾儒略、郭居敬、利瑪竇等歐洲傳教士進(jìn)入中國(guó)，他們可以熟練運(yùn)用漢語(yǔ)，并嘗試融入中國(guó)的儒家文化環(huán)境進(jìn)行宣教工作。這些傳教士作為文化交流的橋梁，在為中國(guó)帶來(lái)基督教教義的同時(shí)，也向?qū)m廷介紹了多方面的知識(shí)，如天文學(xué)、地理學(xué)、歷史學(xué)、數(shù)學(xué)、醫(yī)學(xué)以及政治制度等內(nèi)容，也涉及音樂(lè)作品與理論知識(shí)。由于傳教士們精通漢語(yǔ)，他們?cè)趥鹘讨嘧珜?xiě)了諸多著作，同時(shí)也翻譯了大量中國(guó)的史書(shū)典籍，這對(duì)歐洲的漢學(xué)發(fā)展具有重要意義。

18世紀(jì)，以意大利為開(kāi)端、以法國(guó)為中心興起了“中國(guó)熱”，大致包括“中國(guó)風(fēng)物熱”與“中國(guó)思想熱”。在物質(zhì)文化上，歐洲各國(guó)人民都酷愛(ài)欣賞、收集中國(guó)古玩藏品，中國(guó)元素對(duì)歐洲的建筑風(fēng)格、服裝設(shè)計(jì)、園林規(guī)劃甚至首飾設(shè)計(jì)都產(chǎn)生影響，這種特殊的具有異域風(fēng)情的裝飾風(fēng)格逐漸發(fā)展為一種特定的風(fēng)格——洛可可風(fēng)格（rococo）。在思想文化上，歐洲人閱讀傳教士編寫(xiě)的書(shū)籍與典籍翻譯，了解中國(guó)宮廷、民間的奇聞逸事，學(xué)習(xí)中國(guó)的史地知識(shí)、政治制度以及科舉制度，中國(guó)的儒學(xué)思想也在一定程度上啟蒙了歐洲文藝復(fù)興。

18—19世紀(jì)，“中國(guó)熱”在歐洲大陸不斷興盛的過(guò)程中，洛可可風(fēng)格的影響覆蓋面從物質(zhì)延伸到了思想文化，包括音樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格——洛可可音樂(lè)風(fēng)格。與洛可可風(fēng)格對(duì)建筑結(jié)構(gòu)與內(nèi)部所追求的自然基調(diào)一致，洛可可音樂(lè)同樣尊崇自然，這體現(xiàn)在歐洲作曲家所創(chuàng)作的作品主題、旋律、曲式結(jié)構(gòu)、演奏樂(lè)器等方面。音色自然通透的羽管鍵琴便是首選，他們也善于運(yùn)用富有裝飾性的和弦和節(jié)奏來(lái)渲染作品回歸自然的主題。談及最能夠體現(xiàn)受“中國(guó)熱”影響進(jìn)而具有洛可可風(fēng)格的音樂(lè)形式，當(dāng)屬歌劇，例如它的主題被加入中國(guó)故事、旋律發(fā)展被加入中國(guó)曲調(diào)等。筆者將在下文從劇本語(yǔ)言和音樂(lè)曲調(diào)兩方面分析18—20世紀(jì)歐洲歌劇藝術(shù)作品中的中國(guó)元素。

二、代表性歌劇作品分析

18—20世紀(jì)的許多歌劇作品，深受歐洲興起的“中國(guó)熱”以及洛可可音樂(lè)的影響?！伴W現(xiàn)在江西瓷器的絢爛色彩，福建絲綢的霧綃輕裙背后的南部中國(guó)的柔和多變的文化，激發(fā)了歐洲社會(huì)的喜愛(ài)和向慕?！痹跉W洲人對(duì)中國(guó)文化的向往下，這一時(shí)期具有中國(guó)風(fēng)格的歌劇作品多以中國(guó)社會(huì)為背景，選角方面也一改以往中國(guó)人只在歌劇中扮丑角的局面，中國(guó)人物搖身一變成為主角，但登臺(tái)演出時(shí)仍是由歐洲演員扮演。16世紀(jì)末，意大利出版了從中國(guó)奇聞逸事中取材的長(zhǎng)篇小說(shuō)《皇帝》，該小說(shuō)以中國(guó)為社會(huì)背景，被認(rèn)為是歐洲第一部用英文寫(xiě)就的中國(guó)故事，也象征著此時(shí)“中國(guó)熱”已由意大利開(kāi)始興起，并迅速向整個(gè)歐洲蔓延。

（一）劇本語(yǔ)言

18世紀(jì)，著名歌劇《中國(guó)英雄》由梅塔斯塔齊奧（Pietro Metastasio）創(chuàng)作故事腳本，是為奧地利女王而作，但其情節(jié)發(fā)展卻是歐洲式的經(jīng)典模式。據(jù)史料記載，《中國(guó)英雄》的故事情節(jié)取材于我國(guó)流傳已久的民間故事《趙氏孤兒》，后期根據(jù)作家對(duì)中國(guó)文化的理解加以改編，使得《中國(guó)英雄》的故事背景雖在中國(guó)，但其人物性格與行事風(fēng)格非常西方化，從側(cè)面反映了歐洲人對(duì)中國(guó)文化的理解比較片面。

《中國(guó)英雄》講述了美麗的韃靼公主黎欣佳因韃靼國(guó)戰(zhàn)敗而被中國(guó)俘虜，然而中國(guó)攝政王的皇子西文諾在陰差陽(yáng)錯(cuò)中愛(ài)上了她。在一番熱烈追求下，兩人很快陷入愛(ài)河。與此同時(shí)，韃靼國(guó)國(guó)王為與中國(guó)重修舊好，提出讓公主主動(dòng)嫁給中國(guó)最有可能繼承王位的人，但這個(gè)人并不是王子西文諾，而是攝政王黎恩戈。正當(dāng)兩人商議如何才能化解這個(gè)難題時(shí)，事情出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)：朝廷發(fā)生暴動(dòng)，黎恩戈為保住西文諾，將自己的親生兒子交給敵人留作人質(zhì)，自此，攝政王將西文諾看作自己的親生兒子。西文諾長(zhǎng)大后，也順理成章地接替了黎恩戈的王位，與韃靼公主黎欣佳喜結(jié)良緣;此時(shí)，黎恩戈得知自己的親生兒子并沒(méi)有在暴徒手中死去，父子相認(rèn)。歌劇故事以大團(tuán)圓結(jié)尾，充滿(mǎn)溫情色彩。

這部歌劇的故事腳本雖以《趙氏孤兒》為基礎(chǔ)進(jìn)行再創(chuàng)作，但相信讀者根據(jù)情節(jié)概要也可以看出，其中的故事情節(jié)、人物關(guān)系、發(fā)展邏輯并不符合中國(guó)封建集權(quán)社會(huì)的實(shí)際情況，梅塔斯塔齊奧的創(chuàng)作思維仍舊是遵循“西方模式”。由此可見(jiàn)，18世紀(jì)歐洲歌劇的創(chuàng)作大多是從“文化利用”的目的出發(fā)，為順應(yīng)時(shí)代潮流，博人眼球，將自己的歌劇冠以“中國(guó)”之名，實(shí)則換湯不換藥，故事的內(nèi)核依舊傳遞西方的社會(huì)價(jià)值觀和世界人生觀。但換個(gè)角度思考，這些歌劇作品在一定程度上促進(jìn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化在歐洲的傳播，引起西方民眾的關(guān)注和興趣，雖整體來(lái)說(shuō)不夠深入、準(zhǔn)確，但對(duì)中國(guó)來(lái)說(shuō)也算是一次有效的文化輸出，可謂有利有弊，需辯證看待。

（二）音樂(lè)曲調(diào)

自中歐音樂(lè)文化開(kāi)始互通交往后，不少中國(guó)的宮廷音樂(lè)、民間音樂(lè)經(jīng)傳教士收集整理，以書(shū)面形式或口頭形式傳播至歐洲。新鮮的曲調(diào)風(fēng)格激發(fā)了歐洲人的興趣。隨即，歐洲音樂(lè)界出現(xiàn)了運(yùn)用富有中國(guó)韻味的旋律創(chuàng)作歌劇作品的現(xiàn)象，這種新穎的創(chuàng)作方式在一段時(shí)間里非常受歡迎，也確實(shí)產(chǎn)出了幾部流芳千古的經(jīng)典歌劇。但值得注意的是，與號(hào)稱(chēng)“中國(guó)主題”實(shí)際卻與此背離的一些歌劇一樣，有些歌劇呈現(xiàn)出的不是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)該有的風(fēng)格。

提起普契尼的著名歌劇《圖蘭朵》，不論是音樂(lè)專(zhuān)業(yè)從業(yè)人員還是業(yè)余音樂(lè)愛(ài)好者，應(yīng)該都對(duì)它耳熟能詳。一些人有所不知的是，《圖蘭朵》的旋律里多次采用了中國(guó)小曲《茉莉花》的節(jié)選。我國(guó)的小曲、小調(diào)多流傳于民間，是根據(jù)民族音樂(lè)改編而成，既富有民族特色，又簡(jiǎn)單易唱。但在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，這些民間小調(diào)僅通過(guò)人們口耳相傳來(lái)傳播，是西方傳教士第一次將《茉莉花》以書(shū)面形式記載下來(lái)帶回了歐洲，并于1884年刊載在《中國(guó)音樂(lè)》上。江蘇民歌《茉莉花》傳入歐洲后立刻受到廣大西方民眾的歡迎，接著被普契尼使用在歌劇作品中，至今仍是被西方歌唱界熟知的曲調(diào)。

《茉莉花》是由中國(guó)典型的五聲調(diào)式譜寫(xiě)而成，極具中國(guó)特色。歌劇《圖蘭朵》中采用了其中三段旋律，在整部作品中變體出現(xiàn)數(shù)十次，每次出現(xiàn)都表達(dá)了不同的人物情緒，烘托出不同的環(huán)境氣氛，寓意大不相同。這不僅可以看出《茉莉花》主題曲調(diào)所蘊(yùn)藏的無(wú)限潛能，也證明了普契尼這位偉大的作曲家其深厚的創(chuàng)作功底。但客觀來(lái)說(shuō)，由于歷史局限性，普契尼也未能正確領(lǐng)悟中華文化內(nèi)核，我們可以看出《圖蘭朵》劇本中想要表現(xiàn)的中國(guó)元素有很多，但劇情臺(tái)詞中仍有對(duì)儒家文化的誤解，并且圖蘭朵本身角色性格的塑造，也與清朝時(shí)期對(duì)女子各方面的嚴(yán)格要求相去甚遠(yuǎn)。

綜上所述，18—20世紀(jì)在歐洲興起的“中國(guó)熱”，雖積極嘗試將中國(guó)元素融入歌劇作品中，但由于文化溝通渠道閉塞、對(duì)中國(guó)人的刻板印象等種種原因，西方作曲家對(duì)中華文明有不同程度的錯(cuò)誤理解。樂(lè)觀來(lái)看，雖然“中國(guó)熱”沒(méi)有幫助歐洲更好地理解中華文明，但不失為一次有益的嘗試，為后世文化交流發(fā)展提供了具有參考價(jià)值的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

中歐在建立政治、經(jīng)濟(jì)與文化交流的一千多年里，多是歐洲使者、傳教士擔(dān)負(fù)起文化傳播的任務(wù)，中國(guó)人鮮有赴歐者。由此可知，物質(zhì)交流必先于思想交流，正是海上“絲綢之路”幾個(gè)世紀(jì)當(dāng)中源源不斷運(yùn)往歐洲的名貴器具、珍稀古玩，使中國(guó)在歐洲人心中樹(shù)立起一個(gè)富庶興盛的形象，促使歐洲有意愿、有需求接受中國(guó)的思想文化，由此可知物質(zhì)為思想打前線(xiàn)，是實(shí)現(xiàn)文化交流的必要前提。

另外，我們?cè)谘芯?8—20世紀(jì)歐洲歌劇中的中國(guó)元素時(shí)發(fā)現(xiàn)，所謂“中國(guó)元素”不過(guò)是西方作曲家對(duì)中國(guó)文化的一次誤讀，這一點(diǎn)也啟發(fā)我們?cè)谥型馕幕涣鬟^(guò)程中，思考“文化中心主義”在潛移默化地影響著我們對(duì)外來(lái)文化的理解。若想真正理解異域文化，我們要保持開(kāi)放的心態(tài)、尊重的心態(tài)，以客觀的視角去看待外來(lái)文化，去其糟粕，取其精華。

最后，通過(guò)對(duì)18—20世紀(jì)歐洲歌劇進(jìn)行搜集與整理，發(fā)現(xiàn)這場(chǎng)來(lái)勢(shì)洶洶的“中國(guó)熱”潮流來(lái)得也快，去得也快，在關(guān)于“中國(guó)元素”的西方歌劇井噴式出現(xiàn)后，“中國(guó)熱”的熱度也迅速消退了下去。這個(gè)現(xiàn)象足以證明，對(duì)外來(lái)文化的理解流于表面，是不能真正化為己有的。我們只有深度推廣民族文化，才能使中華傳統(tǒng)文化發(fā)揮出應(yīng)有的影響力。