沈鵬飛 吳玉蘭

摘 ? ?要|彈幕作為強互動性的交流媒介，為青年群體觀點和情緒表達提供了場所，也為主流意識形態(tài)在青年群體中 的傳播提供了全新的研究視角?！队X醒年代》作為革命歷史題材的紅色影視劇，在播出后受到廣泛好評， 打破了主旋律影視劇的傳播圈層，并在作為一種微型評論的形式多樣彈幕加持下，獲得青年群體的青睞。本文以《覺醒年代》在愛奇藝平臺播放的彈幕為研究對象，對其內(nèi)容構(gòu)成、屬性和字?jǐn)?shù)進行統(tǒng)計分析， 研究發(fā)現(xiàn)，彈幕文本呈現(xiàn)出情感表達由“狂歡”到“共振”、內(nèi)心感受由“孤獨”到“共鳴”、話語表 述由“戲謔淺思”到“理性深知”的轉(zhuǎn)向，提出彈幕與紅色影視劇作品相結(jié)合的“青春態(tài)”傳播方式有 助于主流意識形態(tài)更好地融入青年群體。

關(guān)鍵詞|紅色影視劇;彈幕文化;《覺醒年代》

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媒介技術(shù)的革新推動了受眾表達方式的發(fā)展， 也為其提供了新的場域，諸如創(chuàng)作視頻、彈幕互動、留言跟帖、鑒賞評論等表達方式的創(chuàng)新為受眾群體拓展了更為廣闊的語義空間。在網(wǎng)絡(luò)世界，受眾對影視劇作品的反饋比以往任何時候都更為直接和便捷——無論是欣賞、鼓掌，還是批評和更正，某種程度而言，這是拉近受眾與作品距離的體現(xiàn)。不同歷史時期，紅色文化精神的內(nèi)涵各不相同，作為承載紅色文化精神的作品，紅色影視劇同樣與時代緊密結(jié)合，完成創(chuàng)作重心由單純?yōu)檎畏?wù)向意識形態(tài)訴與市場化相結(jié)合的轉(zhuǎn)變[1]。在具體的創(chuàng)作實踐中，紅色影視劇作品的傳播平臺也由以電視為主的傳統(tǒng)媒體平臺走向微博、抖音、B 站、愛奇藝等新媒體平臺，獲得了更為廣泛的關(guān)注。如國產(chǎn)紅色動畫《那年那兔那些事兒》在B 站的播放過程中， 彈幕刷屏的現(xiàn)象不斷出現(xiàn)，相關(guān)的影視片段也在微博、抖音中廣泛傳播。

2021 年為慶祝中國共產(chǎn)黨成立 100 周年，以《覺醒年代》為代表的一系列優(yōu)秀紅色影視劇不僅是獻給黨的賀歲禮，也為新時代的青年樹立文化自信、堅定愛國情懷指明了方向。與其他紅色影視劇作品相同，《覺醒年代》除在中央一套電視臺播放， 也同時登陸愛奇藝和優(yōu)酷等網(wǎng)絡(luò)平臺，一經(jīng)播出便受到廣泛關(guān)注，相關(guān)話題的探討一度成為熱搜。值得注意的是，20 ～ 29 歲年齡段的青年群體是《覺醒年代》的主要觀眾[1]，打破了以往主旋律影視劇是中老年觀眾“專屬品”的認(rèn)知，該年齡段的青年群體同時也是網(wǎng)絡(luò)意見表達的主力軍，彈幕則是其用以表達意見的主要工具之一。

由于彈幕的加入，2021 也成為紅色影視劇“破圈”的一年，青年與紅色影作品二者之間不再是相去甚遠(yuǎn)的關(guān)系，以青年群體為主的彈幕表達是以獨特評論進行觀點的輸出，是對紅色文化的創(chuàng)新發(fā)展和追求，形成了獨特的彈幕文化。愛奇藝平臺數(shù)據(jù)顯示，作為表現(xiàn)二十世紀(jì)初進步青年們革命故事的《覺醒年代》，每一集的彈幕數(shù)量均達到了一萬余條[2]，這表明當(dāng)代青年群體對于與其年齡相仿的“新青年”們的遭遇有著強烈感慨。這種紅色影視劇與彈幕結(jié)合的方式，也是全新文化景觀的體現(xiàn)， 在某種程度上展露了社交媒體語境下未來影視劇創(chuàng)作等文藝活動和文藝觀念變革的可能性。

一、彈幕文化概述

“彈幕”一詞最早起源于軍事領(lǐng)域，意為使用密集火力對某一區(qū)域進行轟擊。20 世紀(jì)90 年代末， 縱版射擊游戲開創(chuàng)了子彈密集成“幕”的戰(zhàn)斗風(fēng)格， 彈幕因而被用來形容這種游戲場面，并由此進入ACG 領(lǐng)域（動畫、漫畫、游戲的縮寫）。2006 年12 月， 以 ACG 文化為主的日本視頻網(wǎng)站 niconico 首創(chuàng)即時評論功能，允許觀眾在觀看視頻的同時將評論的內(nèi)容發(fā)送到服務(wù)器上與視頻同步播放，大量評論覆蓋整個屏幕的景象與射擊游戲的畫面十分相像，因而被用戶形容為“彈幕”[3]。國內(nèi)的ACG 文化愛好者受到niconico 的啟發(fā)，在開設(shè)的視頻網(wǎng)站中引入彈幕功能，可以說，彈幕自誕生起便擁有濃厚的ACG 文化背景?；趶椖挥脩羧后w的創(chuàng)作和交流， 經(jīng)過近十年的發(fā)展，彈幕已經(jīng)擁有特定用語和思維習(xí)慣，具備獨特的文化要素。

博精于 ACG 文化的群體通常被稱為“御宅族”， 他們常常沉迷于“二次元”的虛擬世界中（即 X 軸和Y 軸構(gòu)筑的平面二維空間，傳統(tǒng)的動畫和漫畫便是二維空間的產(chǎn)物），基于對 ACG 文化的共同興趣， 以趣緣為紐帶的御宅族逐漸形成二次元文化圈，并構(gòu)筑“次元壁”將非二次元文化愛好者阻隔開來。彈幕從屬于這種文化圈，如果不是深諳ACG 文化的用戶，可能根本無法理解具備“燃”“萌”“梗” 等文化要素的彈幕，這些要素構(gòu)成ACG 文化愛好者間暗語交流的基礎(chǔ)。

當(dāng)社會中的某一群體形成了一種區(qū)別于占主導(dǎo)地位的文化特征、具有了其他一些群體所不具備的文化要素的生活方式時，這種群體文化便被稱為“亞文化”[4]。從這個角度出發(fā)，彈幕文化可被視為ACG 文化在網(wǎng)絡(luò)時代的衍生品，本質(zhì)上而言是一種網(wǎng)絡(luò)亞文化，具備“萌”“梗”等二次元審美要素的彈幕則是一種文化實踐，是個性化的集體表達。

二、《覺醒年代》的彈幕抽樣及分析類目建構(gòu)

深入一種文化的最有效途徑是了解這種文化中用于會話的工具[5]，彈幕是受眾交互及形成彈幕文化的重要媒介，通過對彈幕文本進行內(nèi)容分類與建構(gòu)，可以有效地挖掘受眾對視頻文本的關(guān)注點與態(tài)度傾向。

（一）《覺醒年代》彈幕樣本抽取方法

本研究以愛奇藝平臺《覺醒年代》的彈幕為研究對象，在 43 集電視劇中每十集隨機抽取一集，收集點贊量超過 500 的彈幕，共獲取 1168 條彈幕文本。之所以選擇愛奇藝平臺，是因為央視影音、優(yōu)酷等平臺并未開放彈幕點贊功能，點贊量可以在一定程度上反映全體受眾對彈幕觀點的認(rèn)可程度， 是受眾想法的集中體現(xiàn)，因此具有代表性。

一方面，與其他題材的影視作品相比，紅色影視劇的受眾發(fā)送的彈幕內(nèi)容主要是何種面向，是否存在分明的情感態(tài)度差異;另一方面，彈幕處于流動狀態(tài)，在屏幕上存續(xù)的時長較短，因此彈幕的字?jǐn)?shù)相應(yīng)較少，這也在某種程度上降低了彈幕語言的思辨性，《覺醒年代》作為紅色影視劇的代表，針對劇中情節(jié)、劇集主題等，彈幕用戶是否有意愿發(fā)送相對較長的彈幕，有待進一步的探究。

基于以上問題，本文認(rèn)為彈幕的內(nèi)容是受眾研究的重要文本，伴隨著視頻文本產(chǎn)生，亦可視之為影響受眾解讀視頻文本意義的“伴隨文本”[1]， 通過分析彈幕內(nèi)容可以從宏觀上把握受眾的表達傾向。并且受眾在發(fā)送彈幕時常常伴隨著情感流露， 探析彈幕文本的情感意涵有助于發(fā)掘彈幕表達所蘊含的情感特質(zhì)。此外，碎片化、簡短化是彈幕語言的顯著特征，彈幕的字?jǐn)?shù)在某種程度上代表著受眾對視頻內(nèi)容的關(guān)注和思考深度。

因此，從彈幕內(nèi)容、彈幕屬性、彈幕字?jǐn)?shù)三個層面出發(fā)并建構(gòu)類目分析表，可以對《覺醒年代》的彈幕特征建立起更進一步的認(rèn)知。

表1 為彈幕內(nèi)容的類目分析表，表中子類目的建構(gòu)主要參考了丁依寧[1]和仝沖[2]歸納總結(jié)出的彈幕行為，并根據(jù)所收集的《覺醒年代》彈幕樣本進行調(diào)整，最終歸納出 7 個子類目。

如表2 所示，彈幕屬性類目分析表共包含 5 個子類目，其中情感抒發(fā)類彈幕又分為正向與負(fù)向，主要原因在于《覺醒年代》是革命題材的紅色影視劇，故事情節(jié)可能進一步引發(fā)受眾的強烈共鳴， 彈幕的情感色彩可能因而較為多元。

如表3 所示，基于對彈幕視頻中彈幕長度的觀察，將彈幕字?jǐn)?shù)劃分為 3 個子類目。

（二）《覺醒年代》彈幕樣本分析

參照上述類目分析表的劃分標(biāo)準(zhǔn)，可進一步獲得《覺醒年代》彈幕樣本的彈幕內(nèi)容、彈幕屬性和彈幕字?jǐn)?shù)的具體分布。

1.彈幕內(nèi)容：自我表達意愿強烈

如表4 所示，《覺醒年代》的彈幕用戶更傾向于發(fā)表個人見解和表達情緒感受，這種傾向在國家主權(quán)遭受踐踏、革命先驅(qū)據(jù)理力爭時尤為明顯。例如第 26 集中作為戰(zhàn)勝國參與巴黎和會的中國，合法權(quán)益遭受侵犯被迫轉(zhuǎn)讓山東特權(quán)時，“弱國無外交”“落后就要挨打”的彈幕不斷劃過屏幕，也有用戶引用現(xiàn)任外交部新聞發(fā)言人趙立堅的話語“吾輩必當(dāng)勤勉，持書仗劍耀中華”對這段屈辱的外交史做出回應(yīng)，展現(xiàn)出個人對于國家發(fā)展與民族自強的自省和思考。對于第 13 集中北大教授團在解聘外籍教師的談判桌上據(jù)理力爭的情節(jié)，彈幕用戶同樣表達了支持和贊揚，如“在國家和民族大義面前， 一致對外，共御外辱”“泱泱大國，泱泱中華，真的是為之感到自豪”的彈幕均獲得高贊，成為所有觀影用戶的共鳴之處。

除此之外，對于劇情本身的探討也是《覺醒年代》彈幕用戶的主要落腳點。近代中國的發(fā)展與眾多革命先驅(qū)的貢獻密不可分，《覺醒年代》作為一部紅色影視劇，自然還原了歷史情節(jié)展現(xiàn)了革命前輩的擔(dān)當(dāng)與作為，彈幕用戶在觀看這些真實情節(jié)后進行了理性的思考。如對于北大校長蔡元培在處置外籍教師一事上提出的條件，彈幕用戶以“相當(dāng)有心”予以評價;在魯迅準(zhǔn)備創(chuàng)作白話文小說時，彈幕用戶從添爐火的動作中發(fā)現(xiàn)“為中國的發(fā)展增添火光”的巧妙寓意。可見彈幕用戶對于歷史情節(jié)的接受和進一步的理性認(rèn)知。

2.彈幕屬性：情感抒發(fā)偏向正面

如表5 所示，在《覺醒年代》的彈幕屬性的分析中，正向情感抒發(fā)的彈幕占樣本總數(shù)的 48%。臺詞是這類彈幕的主要互動對象，《覺醒年代》的臺詞精煉，含義豐富，往往包含著劇中人物強烈的感情色彩和態(tài)度傾向，彈幕對臺詞進行回應(yīng)，仿佛是觀眾試圖與劇中人物產(chǎn)生對話。例如外交官顧維鈞在巴黎和會上多方求助無果，無奈說出“鑼鼓震天、鞭炮齊鳴、萬眾歡騰慶祝外交官凱旋原來是個夢” 時，與之相呼應(yīng)的彈幕為“您那不是夢，那就是今天的外交天團”。劇中的影視情節(jié)部分也是此類彈幕的“投放區(qū)”。例如陳獨秀出獄后眾多同仁前來慶祝相互擁抱致意時，“我也想擁抱一下諸位”的彈幕緩緩飄過，簡短的話語道出對先驅(qū)們的敬意。

提問、解釋與解讀類彈幕占比 20%，不僅包含了對于影視情節(jié)的提問與回答，也有情感態(tài)度上的回應(yīng)與提振。例如在影片結(jié)尾，有彈幕詢問“什么時候拍續(xù)集？”，之后便有彈幕回應(yīng)“我們現(xiàn)在的美好生活就是續(xù)集”，升華了彈幕的思想性。解讀類彈幕也不在少數(shù)，例如“注意：只是點頭致意， 不是鞠躬”“這里服裝就能看出信仰不同了，適之先生是穿西裝的，而陳李是大褂”，促進觀眾對于《覺醒年代》有更深的理解。

值得注意的是，娛樂與吐槽類彈幕占比僅為8%，主要表現(xiàn)為彈幕用戶針對影視情節(jié)的調(diào)侃和 批判質(zhì)疑性言論，此類彈幕常呈現(xiàn)出青年亞文化的話語形式。如舊文化代表辜鴻銘十分贊同新文化代表蔡元培的意見，彈幕池中便出現(xiàn)“蔡公鐵桿粉”“粉頭實錘”，以青年人特有的方式表達了對新舊文化之爭的看法。有學(xué)者認(rèn)為，彈幕使得不同年齡、不同身份、不同性別的人以搞笑、戲謔的話語盡情釋放自我，表達對主流文化的挑戰(zhàn)和反抗[1]。該結(jié)論似乎并不適用于《覺醒年代》，面對《覺醒年代》中展現(xiàn)的近代中國史，彈幕并沒有一味抵抗，而是以年輕化的眼光和思維予以理解和接納，完成主流文化與青年亞文化的結(jié)合，這也是《覺醒年代》受到青年群體追捧的一方面原因。

3.彈幕字?jǐn)?shù)：長句頻出

如表6 所示，68% 的彈幕字?jǐn)?shù)都在 10 個字符以下，這與彈幕稍縱即逝不宜過長的特點密不可 分。值得注意的是，10 個字符以上的彈幕占比達到32%，最長的一條彈幕“如果不是為了自己的國家， 誰愿意放棄尊嚴(yán)做這種事，那個年代的每一位前輩都值得我們致敬”高達 41 字符，這表明《覺醒年代》的彈幕用戶有強烈的意愿參與劇情的探討，并抒發(fā)個人的意見。

三、《覺醒年代》彈幕樣本研究發(fā)現(xiàn)與總結(jié)

2022 年 2 月 8 日，國家廣播電視總局正式印發(fā)

《“十四五”中國電視劇發(fā)展規(guī)劃》[2]，總結(jié)了黨的十八大以來我國電視劇事業(yè)取得的成就，并進一步明確了電視劇“完善主題創(chuàng)作引導(dǎo)機制”的發(fā)展目標(biāo)，這表明在我國電視劇轉(zhuǎn)向高質(zhì)量發(fā)展階段的背景下，創(chuàng)作思想藝術(shù)水平高、民族精神濃郁的電視劇作品將成為建設(shè)文化強國、提高文化軟實力的應(yīng)有之義。《覺醒年代》作為近年來展現(xiàn)中華民族偉大奮斗精神和愛國精神的電視劇作品，無疑為此類電視劇之后的創(chuàng)作立下標(biāo)桿。通過對該劇相關(guān)彈幕的統(tǒng)計與內(nèi)容分析，發(fā)現(xiàn)紅色電視劇與彈幕文化相結(jié)合后呈現(xiàn)出如下特征。

（一）情感表達：從“狂歡”走向“共振”

“狂歡”的概念由巴赫金提出，意指人們在“狂歡節(jié)”上通過節(jié)慶日特有的慶賀儀式與形式來實現(xiàn)自身“狂歡化”的情緒表達[3]?！翱駳g”的第一個特點是人與人之間的完全平等，任何行為都不受限制;“狂歡”的另一個特點則是儀式性，小丑可以通過為國王“加冕”與“脫冕”的一系列儀式性表演制造歡樂，這樣的儀式寓意著對權(quán)威的顛覆， 對崇高與卑微、偉大與渺小的倒轉(zhuǎn)[4]。

彈幕文化的儀式性色彩同樣濃厚，當(dāng)視頻內(nèi)容對彈幕用戶產(chǎn)生感官刺激時，刷屏現(xiàn)象旋即而來， 作為一種儀式凸顯了狂歡的性質(zhì)[5]。這一點可以在彈幕族對經(jīng)典影視文本的解構(gòu)式觀看中得以證明。無論是 1994 年版《三國演義》諸葛亮與王朗陣前對罵的橋段，還是《帝國的毀滅》中德國元首希特勒憤怒摔筆的片段，諸如“我從未見過如此厚顏無恥之人”“我到河北省來”的刷屏彈幕與視頻內(nèi)容的結(jié)合，已然突破了影片本身的嚴(yán)肅背景，觀影重心也由戲劇情節(jié)轉(zhuǎn)為精神上的消遣娛樂[6]。儀式化的刷屏帶來狂歡，在這一過程中，彈幕扮演了重要的角色。

與其他題材的視頻作品相比，除了嚴(yán)肅的主題， 紅色影視劇最大的特點便是對于特定歷史情節(jié)的生動復(fù)現(xiàn)，特別是近代中國的屈辱史更容易對受眾造成情感沖擊，在同一時段激發(fā)愛國情感的集體涌現(xiàn)。

從收集的《覺醒年代》“彈幕屬性”類樣本中可以發(fā)現(xiàn)，彈幕用戶并未過多針對影視情節(jié)進行吐槽和娛樂化的解讀，而是傾向于正向抒發(fā)情感，其中不乏對仁人志士的敬仰和自豪之情，譬如“在那個積貧積弱的年代，我們卻有那么多大師”“向李大釗同志致敬！”等彈幕在劇中層出不窮，類似的彈幕在歷史情節(jié)的渲染下則形成特定口號并引發(fā)刷屏行為，如“全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來！”“吾輩當(dāng)自強” 的彈幕層見疊出，構(gòu)筑成獨特的景觀。與以往影視文本中的解構(gòu)式觀看不同，《覺醒年代》的彈幕用戶并未如同身臨狂歡節(jié)一般，肆意地宣泄自身的情感，而是在民族認(rèn)同和國家認(rèn)同的基礎(chǔ)上，在儀式化的刷屏行為中達到了情感上的強烈共振。

（二）內(nèi)心感受：從“孤獨”走向“共鳴”

一方面，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)讓隨時在線和時刻在場成為可能，“虛實兩棲”成為網(wǎng)絡(luò)用戶特別是青年群體的生活常態(tài)，“虛實”分別指代網(wǎng)絡(luò)與現(xiàn)實，“兩棲”不僅意味著個體身心所處空間的不同，也指心理棲居場所的迥異[1]，這種迥異帶來不同個體間相互隔絕的內(nèi)心。智能設(shè)備加持下的人類在線上實現(xiàn)著“天涯若比鄰”，線下則是處于“比鄰若天涯” 的孤島狀態(tài)，雪莉·特克爾將此種現(xiàn)象稱為“群體性孤獨”[2]。這一特征在御宅族中更為明顯，有研究認(rèn)為御宅族缺乏對本族群和興趣領(lǐng)域以外規(guī)則的信任，只能在每日接觸的互聯(lián)網(wǎng)媒介中尋找朋友和價值取向，進而沉溺于媒介接觸而回避現(xiàn)實互動， 因此具備自我封閉和孤獨的特征[3]。彈幕文化發(fā)軔于御宅族，雖然擴大了情感表達的精神領(lǐng)域，但本質(zhì)上而言這種表面繁華的“集體狂歡”背后隱含著用戶真實的個人孤獨[4]。

另一方面而言，這種孤獨感實質(zhì)上也是科技發(fā)展導(dǎo)致的原子化社會所難以避免的問題。作為網(wǎng)絡(luò)交互媒介，彈幕以某一時段對同一內(nèi)容表達同一感受的方式，營造“共同在場”的觀看體驗，一定程度上彌補了身體的“缺場”感，構(gòu)造出了本尼迪克特·安德森意義上的“觀影共同體”。

一般而言，彈幕數(shù)量隨著視頻文本內(nèi)容的走向發(fā)生變化，特別是當(dāng)影視劇作品情節(jié)充滿張力引發(fā)共鳴時，彈幕數(shù)量往往呈爆發(fā)式增長。民族、階級、身份各異的用戶共同聚集于相同的視頻內(nèi)容前，通過彈幕這一能夠記錄并傳播這些相同感受的方式，構(gòu)筑起舒適、易于情感交流的平臺，達到情感上的共鳴，真正實現(xiàn)超越時空距離的社交。[5]因此許多用戶表示，彈幕有時比影視劇本身還精彩。

《覺醒年代》以陳獨秀、李大釗、毛澤東等革命先驅(qū)追求真理的敘事線展現(xiàn)中國共產(chǎn)黨從萌芽到誕生的歷史畫卷，劇中大量呈現(xiàn)了革命青年為革命信念燃燒理想的故事情節(jié)，引發(fā)受眾的強烈共鳴。從彈幕內(nèi)容出發(fā)可以發(fā)現(xiàn)，《覺醒年代》彈幕用戶的自我表達意愿強烈，超過半數(shù)的彈幕基于視頻文本延伸出個人見解，當(dāng)革命斗爭趨于高潮時，“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”“致敬先輩，砥礪前行”成為彈幕用戶共同的感受;當(dāng)國家主權(quán)受到侵犯時，“自己的國，自己的家，只有自己強大， 才能抵抗外辱”成為相通的情緒。某種程度而言， 這些共通的情緒感受建立在彈幕用戶對于階級、革命、政黨、家國的共識之上，是經(jīng)驗世界與“民族共同體”“家國共同體”的想象世界聯(lián)結(jié)的產(chǎn)物， 這種“想象的共同體”成為產(chǎn)生共鳴的基礎(chǔ)，并在彈幕用戶相互交流的過程中不斷深化共鳴體驗，完成心靈孤島向心聲共鳴的轉(zhuǎn)變。

（三）話語表述：從“戲謔淺思”走向“理性深知”

在中文的主謂賓結(jié)構(gòu)中，5 個字符可以表達出基本的含義，10 個字符能組成完整的句子，10 個字符以上則是內(nèi)容更為復(fù)雜的長句，蘊含著更為豐富的信息量。簡潔是彈幕語言的最大特征，彈幕用戶的思想通過一個表情、一串顏文字便可輕松表達， 這樣的表達方式并未如同中文語法規(guī)定的那般包含主謂賓結(jié)構(gòu)，有時如“淚目”“2333”“6666”的寥寥數(shù)語便能吐露情感。一方面，彈幕的這種語言特點使得受眾間的接觸不再拘泥于傳統(tǒng)的禮數(shù)規(guī)范，打破了現(xiàn)實生活中因性別、年齡和身份等因素帶來的約束[1]。另一方面，由于彈幕語言的輕松詼諧，積極抑或嚴(yán)肅的視頻主題都將在彈幕的流動中遭受不同程度的“肢解”而轉(zhuǎn)向歡愉的附庸，使得受眾難以建立起對視頻內(nèi)容的深度思考和批判。

這一現(xiàn)象在《覺醒年代》的播放中獲得很大轉(zhuǎn)變。在紅色影視劇作品中，意義生產(chǎn)已不再是單獨的、私人的過程，而是社會的、公開的過程[2]， 這一過程指向受眾的個體經(jīng)歷和知識體系，是超越元文本的意義生產(chǎn)方式，即“一千個讀者眼中有一千個哈姆雷特”的由來。彈幕則是這種意義生產(chǎn)機制的具象化產(chǎn)物。借由彈幕，個人經(jīng)驗與視頻內(nèi)容交織后的新認(rèn)知得以展現(xiàn)。

在《覺醒年代》中，10 個字符以上的彈幕頻繁出現(xiàn)，這表明受眾希望跳脫出彈幕原有的簡短化特征，通過相對長篇大論的話語表述方式表達個人見解，如“知昨日中國之艱難屈辱，更懂得珍惜現(xiàn)今中國之幸福和平”“有信仰的教育，才能種出有希望的桃李”，故事情節(jié)引發(fā)的不僅是情感上的共鳴， 更是在此基礎(chǔ)上所形成的理性認(rèn)知和深度思考。究其原因，《覺醒年代》以家國情懷為主線，這種理性和深思則建立在受眾對于國家歷史的認(rèn)知基礎(chǔ)之上，故事的合理性通過觀眾的個體經(jīng)驗與主文本勾連而得以確認(rèn)，最終形成家國情感的共鳴與集體記憶的內(nèi)化[3]。某種程度而言，這是作為亞文化的彈幕文化與主流意識形態(tài)的耦合，為今后紅色影視劇的創(chuàng)作提供了新入口。

四、結(jié)語

布爾迪厄曾提出“慣習(xí)”的概念，即主導(dǎo)實踐行為的傾向，該傾向“來自社會制度，寄居于身體之中”[4]，換言之，行動者的“慣習(xí)”來源于社會結(jié)構(gòu)，內(nèi)化為自身自然而然的行為傾向?！爸袊鴫簟钡膶崿F(xiàn)與青年群體對于國家和社會的認(rèn)同密不可分，也離不開紅色文化精神的傳承。青年人對紅色影視劇的信任度越高，其國家認(rèn)可度可能就越高[5]。青年群體作為在互聯(lián)網(wǎng)快速發(fā)展、中國經(jīng)濟跨越式騰飛、中國國際地位和影響力顯著提升背景下成長的年輕一代，他們對國家和民族有著深深的認(rèn)同感和自豪感，這些情感伴隨著受教育的過程而逐漸增強，成為指導(dǎo)其行為實踐的深固價值觀。對于青年群體而言，紅色影視劇不僅是生動再現(xiàn)中華民族和中國共產(chǎn)黨的歷史的作品，也是愛國情感自然生發(fā)、對國家富強充滿自信的助推器。

社交媒體時代，彈幕以其新穎有趣的特點深受廣大青年人的追捧，成為個體交互達成情感共鳴的重要媒介，紅色影視劇與彈幕的結(jié)合，使得青年群體能夠跨越時空界限實現(xiàn)“同屏共振”，實現(xiàn)主流意識的“青春態(tài)”傳播。以《覺醒年代》為代表的百年建黨影視作品的彈幕則為“青春態(tài)”傳播立下標(biāo)桿，其實質(zhì)是主流意識形態(tài)與亞文化的共融。以此為契機，將更多符合“青春態(tài)”傳播特征的紅色影視劇作品推向熒幕，有助于主流意識形態(tài)更好地融入青年群體。

[沈鵬飛 吳玉蘭 中南財經(jīng)政法大學(xué)新聞與文化傳播學(xué)院]