馬思鈺

摘要：《剎那》是何向陽在病痛和死亡的掙扎中創(chuàng)作的生命之詩和自我救贖之詩。詩人對身體、疾病和靈魂的凝視勾勒出陰郁的病中“風(fēng)景”，通過多重對話艱難重拾個人主體性，同時懷著“愛”與責(zé)任竭力追尋心靈自贖，汲取“反抗絕望”的力量。詩集以記錄生命瞬間所感的短詩為主，蘊藉著豐饒廣闊的余情，是五四“小詩”傳統(tǒng)延長線上的作品。作者試圖超越個體疾病經(jīng)驗的私人性，觀照人類群體的生存和命運，具有濃厚的人文關(guān)懷意識。

關(guān)鍵詞：何向陽;病痛記憶;“小詩”傳統(tǒng)

《剎那》是何向陽繼《青衿》《錦瑟》之后的第三部詩集，收錄108首短詩和35幅攝影作品，記錄了詩人短短兩月間經(jīng)歷與母親永訣、父親和自己雙雙遭遇病痛的艱難幽暗時光。詩集既展現(xiàn)了詩人與死神的交鋒中對疾病和身體的凝視，生發(fā)出個體存在哲思，同時又懷著“愛”與責(zé)任竭力追尋心靈自贖，艱難重拾生活的光亮，汲取“反抗絕望”的力量，由此構(gòu)成詩集晦暗與明朗兩種混雜的調(diào)性，呈現(xiàn)著詩人病中心境的變化。不容忽視的是，《剎那》是站在百年“小詩”延長線上的作品，“小詩”是詩集主要的詩體形式，以簡練凝縮的詩行來容納瞬間情緒的奔涌爆裂、波蕩起伏，以及霎時思緒的敏感飄忽，在竭力吶喊與頓然失語間潛藏著巨大張力，對“說盡”的有意規(guī)避帶來藝術(shù)的留白和詩情的余緒。

一? 病中“風(fēng)景”

作為特殊生命體驗的產(chǎn)物，《剎那》中的大部分詩篇記錄了何向陽在病痛中的掙扎以及與死神交鋒時的數(shù)個瞬間。這些詩作以白描筆法記錄身體的剎時感受，同時勾勒病中靈魂復(fù)雜多變的形狀，諸如對遠逝親人的眷戀與懷念，擬想死亡的降臨，細膩還原“病中”個體歷經(jīng)的心靈磨難，藉此進入個體存在方式的叩問。

言說身體痛楚和疾病感受是詩集作品的重要主題。病中的身體被放大，不僅意味著疼痛變得比以往更清晰，還包括詩人感知世界的五官更加敏感。一方面，身體終于在漫長人生中短暫的“剎那”被置于無上位置，“身體從不撒謊/它一筆一劃記錄下憂傷”①，這些“憂傷”是早已在身體上存在但從未受到充分重視的符號，當病魔再次降臨，“第一刀四十三歲落于子宮/第二刀四十五歲落于腹部/第三刀四十九歲結(jié)印左乳”，病痛記憶迅速復(fù)活，身體在七年間所經(jīng)受的折磨一同襲來，進一步激發(fā)詩人對當下疾病帶給身體完整性損害的可能性的擔(dān)憂。在“請握住我的手/還有臂膀/再請握住我的乳房/請問它是否像今夜皎潔的月亮”中，詩人急迫地試圖借助外界對自己身體進行判斷，她懷著仍像“皎潔的月亮”那樣美麗、無暇的期望，意圖撫去身體創(chuàng)傷的印記。另一方面，詩人以敏銳的感官來感知自己的“病”，“靜謐時我聽到血液在脈管中流淌的響聲”“沉在我血液里的鹽?！薄八难豪锪髦S金”等詩句調(diào)動聽覺、味覺、視覺潛入血管中研判生命狀態(tài)。“血液”是詩集中重要而特殊的意象，它兼具“生命”和“死亡”這一對截然對立的隱喻意義，呈現(xiàn)著詩人審視自我之病時在“希望”和“絕望”之間持續(xù)跌宕起伏的心境變化。

精神磨難是病痛的附加之物，臨淵而立，對死亡的想象、對命運的質(zhì)問、對未來的憂慮等復(fù)雜思緒不受控制地襲來。“每一天都是未卜/但誰又愿意將自己的全部交出”展露著詩人內(nèi)心的矛盾，面對“未卜”既是不安和恐懼的，又不甘心、不情愿，在瀕死體驗中忐忑而堅強地面對“每一天”。于是詩人開始與死神（命運）對話，她指責(zé)神的殘忍和冷酷，“神呵你刀刀見血/最該拿去的是你鋒刃上的冷”，死神被塑造為手持利刃在人間屠戮的劊子手，帶來象征死亡的“血”與“冷”，帶給人絕望和恐懼;她質(zhì)詢神令她經(jīng)受病痛的緣由，“神呵七年來你有什么還想告訴/我又在替誰贖罪 為誰受苦”，回憶七年來接踵而至的病痛，她委屈、疑惑，不免懷疑自己是否同時擔(dān)負了為他人贖罪、受苦的神責(zé)，期望著神示;她冷靜地與死神博弈，“可以給你睿智/可以給你財富/但有一樣原諒我不能獻出/——自由”，“睿智”和“財富”在詩人看來并非生命存在中最寶貴的東西，惟有“自由”陳述著不屈的靈魂。在諸多詩作中可以看到，詩人在病痛中經(jīng)常性地擬想死亡，與死神對面而立的場景即由此生發(fā)，在生與死間來回往返，對生者而言是一種極度的心理考驗。

除了書寫個人病痛體驗，還有不少作品吐露著詩人對親人的懷戀和牽掛。她無法將剛剛海葬的母親從心頭拂去，心懷千言萬語欲與母親訴說，卻又不知從何說起，是“想說給你的話愈多/就愈是沉默”的欲說還休，是“我已經(jīng)寫了這么多/但還沒有寫出/最想寫的那句/我已寫了那么多/但還沒有寫出/你”的辭不達意，“你”是寫不盡的，對“你”的傾訴永遠無法完成，詩人對母親濃郁真摯的感情終歸無言成為遺憾。但在一瞬間，她似乎看到了母親，“停在半路的雨/海面上的微熹/山坡漫步的薄霧/田野中疾走的/你”，母親自在徜徉于山水處、煙雨中，在自然之美中縱情，自由祥和的生活狀態(tài)令詩人感到安慰;她似乎又真實感受到母親，“我熱愛白皚皚積雪之上的那簇火焰/猶如你冰涼的手上仍存的那種溫暖”，看到山頂積雪時聯(lián)想到母親手掌的溫度，軀體融入自然的母親已經(jīng)與世間萬物連接到一起，母親在某種意義上實現(xiàn)永生。

遭受病痛折磨的父親寄托著詩人的另一份牽掛。詩人此時處境與父親相似，但她從未忘懷父親的疼痛，也不曾回避對父親的惦念，“旨在救助遠方苦難/而對親人的疼痛置若罔聞/應(yīng)不是真正的慈善”，詩人生發(fā)對“善”的再認識，刻意泯滅個人心性而裝扮成心懷遠方的偽慈善家無異于情感作秀，所謂“大愛”從不區(qū)分空間距離的遠近和時間的時效性，對親人之愛與博愛并不相悖?！澳莻€仍在此岸與彼岸間奮力泅渡的人”是在生與死間徘徊掙扎的父親，她直言對父親的感情——“我深深地愛著”，她相信父親正以“奮力泅渡”的姿態(tài)與死亡搏斗，但同樣作為一個泅渡者，她自顧不暇，無法伸手救助竭力掙扎的父親帶給她沉重的無力感。

“記病”的詩歌壓抑沉重，“夜”“月”“星”是這部分詩作中的重要意象，愁郁晦暗的調(diào)性與詩人復(fù)雜的內(nèi)心世界互為鏡像。那些在病床上的日子究竟是什么樣呢？“暮色漸暗/夜已露出它猙獰的面容”，夜“猙獰”可怖，它篡奪了平藹祥和的傍晚光景，象喻著突如其來的疾病令詩人的生活進入晦暗迷茫境地。詩句中的“漸”和“已”分屬不同頻的時間軸，“漸”表示緩慢變化的過程，“已”直接拉進到結(jié)果，二者強硬并軌進一步突出“夜”的無情。現(xiàn)實生活中的“夜”則意味著詩人要進入與自己的思維獨處、與靈魂對話的狀態(tài)，對于病中之人來說，“自在暗中，看一切暗”令無助與絕望之感愈發(fā)凝重?！拔胰找固稍谶@里/看月亮如何從圓滿變成了一半”訴說著這場抗爭之旅的孤獨和漫長，月亮由圓到半歷經(jīng)二十余天，每一個夜晚詩人都在病床上凝望窗外，月亮在中華文化傳統(tǒng)往往被視為家庭團圓、思念親友的符號象征，詩人剛經(jīng)歷與親人永訣，自己又面臨著疾病的生死考驗，在懷念逝者的同時不免因自身的處境生發(fā)對生者、對團圓、對死亡的擔(dān)憂、焦慮、恐懼，多種思緒絞雜在一起，令寂靜皎潔的月夜也喧嘩了起來。

正如何向陽在后記中所言，《剎那》對病中思緒的呈現(xiàn)“真實錄記了我生命中最艱難最晦暗也最殘酷的歲月”。這部分詩歌是她與死亡擦肩時的記憶，身體上的痛楚、精神上的掙扎、情緒的敏感波動，諸多瞬間促動著詩人拾筆記錄下片片傷痕，它們最終凝結(jié)在一起，以“瀕死言說”的語調(diào)渲染了詩集低沉憂郁的基調(diào)，一遍遍重述詩人在病痛中所歷經(jīng)的痛苦與掙扎。然而，“看過最黑暗/你才能領(lǐng)略光的美”，詩人懷著對光明的向往和堅信，不斷強化內(nèi)心的力量，逐漸建立起能夠“反抗絕望”的個人主體性。

二? 提燈看夜：“反抗絕望”的方法

《剎那》除了言說身體病痛和靈魂磨難之外，更可貴之處在于記錄了詩人如何以強大的精神力量來“反抗絕望”，就此而言，這是一部自我拯救的生命之詩。詩成為何向陽披斬“黑”與“暗”的武器，她在詩中不斷與自我對話，以自己對世間的“愛”與責(zé)任來強化個人主體性，呼喚生的信念與渴望，憑借對“光”的強烈向往艱難實現(xiàn)自我救贖，這部分詩作的風(fēng)格也因此顯得明朗積極。

對話性是“反抗絕望”之詩的重要特征，對話主體和對話對象的設(shè)定本身蘊含著濃厚的哲學(xué)意味?！拔摇焙汀澳恪笔穷l繁出現(xiàn)的詩歌主體，作為“從身體到心靈到靈魂全然打開，釋放本心”的作品，“我”的聲音中躍現(xiàn)著作家主體，詩人以“我”直陳情感，同時展開“超我”與“本我”的對話，袒露靈魂深處。第二人稱“你”承載了豐厚內(nèi)涵，一方面，“你”是“我”凝視下的他者，不僅僅包含母親、父親、愛人等實指，還有“我”執(zhí)著追尋的藝術(shù)之神、詩歌之神、命運之神等作為精神寄托的抽象之物;另一方面，“你”是“我”潛在的對話對象，兩者間隱含超我（“我”）對本我（“你”）的審視，“你”在大部分詩作實際上是超我視角下的“我”，也就是說，“你”作為詩歌主體也是詩人與自我對話的一種形式。

與自我對話是《剎那》中呈現(xiàn)的詩人自我拯救的方法。在長久的自我凝視和自我質(zhì)詢中，詩人重新確認個體存在并踏上自我救贖之路。“我忽略了喂養(yǎng)我的身體/我也忽略了供養(yǎng)我的靈魂了嗎”，軀體上脆弱無力，精神上貧乏空虛，“我”踏上的自我覆滅之路暴露出個人存在方式上的問題。詩人陷入個人身份的質(zhì)疑，“你是誰/誰又是你”“誰是你/你又是誰的你”等詩作中，隱含著“超我”對“本我”（“你”）的凝視，在“你是誰”“誰是你”的步步追問下，詩人的個人主體性被重新喚起。這是自我拯救之路的發(fā)端。

在自我對話中，詩人以心理暗示的方法鼓勵自己重拾信念和信心，不僅要相信自己的力量，還要相信命運、相信未來。在“你就是你所創(chuàng)造的宇宙”“你是你自己的創(chuàng)造物/這一點確定無誤”中，“你”被塑造為擁有無窮力量的“創(chuàng)世者”，“確定無誤”進一步強調(diào)這一觀念，由此，具有強大能力的“你”經(jīng)由自我對話與本我合二為一，從潛意識層面強化主體自信?！跋嘈琶\”的自我勸慰也時而有之，“一條路的盡頭/另一條路緩慢地開端”蘊含著淡然寧靜的禪意，任何路都有走盡的時候，而命運早已安排好新的道路，順著命運的指引終會到達目的地。詩作引入“修行”觀念，試圖以沉定的內(nèi)心迎接命運的召喚，“也許有一條路需要我去修行/只要意志堅定就能最終走通”“心能愈身/靜能養(yǎng)道”“水追逐著水/一個修行的人/面水而坐/默然不語”，“靜”“默”并非消極等待的姿態(tài)，相反，呈現(xiàn)的是詩人抱著堅定的信念“養(yǎng)道”“愈身”，在沉默中鑄造靈魂圣殿，坦然地看待命運流轉(zhuǎn)。

詩集至此，怨憤愁悶的詩情結(jié)束，在對話中詩人將自我引渡到平和淡然的空間，悠然憧憬未來生活?！拔铱匆娢摇笔窃娙苏归_的對日常生活場景的想象，“我看見我坐在一座明亮的大房子里/在陽光照徹的書桌上/筆尖的句子奔涌而來”，“明亮的”“陽光照徹的”生活環(huán)境和暢自在，日子本身便流淌如詩;“我看見清晨的我在庭院中澆水/裙裾的四圍種滿了薔薇”，詩人擬想田園生活圖景，“庭院”“薔薇”“澆水”營造慢節(jié)奏的美好生活，投映出詩人內(nèi)心對未來日常生活的向往，呈現(xiàn)“此時”積極、愉悅的精神風(fēng)貌。

與神對話是詩人汲取生命力量的另一種方式。實際上，詩集中反復(fù)出現(xiàn)的“神”并非宗教意義上的實指，可以看作是命運的象征，是希望，或是內(nèi)化于詩人精神世界的“超我”。她向神問路，意圖獲得一個比自我更強大、更具信服力的寄托。在與神的對話中，人與神的距離拉近，“神呵/你眼見那么多寒冷和欺騙/心卻始終保持著柔軟”。在常人看來，“神”高高在上、遙不可及，威嚴而圣潔，但詩人抵達神的內(nèi)心時卻看到其面對人世間的丑惡骯臟時展露出“柔軟”一面與善良博愛。于是她期待神意降臨，“神呀/告訴我/我要向哪里走”，“神”化身為她迷茫之際的啟明星，是前行的精神支持，“神跡即會發(fā)生”“神必會為你降臨”不斷強調(diào)著神作為未來生活希望的象征意義?！吧瘛边€給予詩人抵抗當下困境的偉力，“我的腳能否穿越泥濘/決定于這雙手能否撥亮神燈”，那被撥亮的“神燈”不僅有照亮當下“泥濘”路途的實用功效，還作為一種精神工具，賦予詩人提燈看夜的力量。

愛與責(zé)任是支撐詩人堅定“反抗絕望”的另外一股力量。與血肉至親厚重深沉的情感是詩人難以割舍的牽掛，她想象年幼的兒子在呼喚母親，“我站在地獄的入口/唯有兒子的阻攔能夠使我得救”，兒子和“我”之間的心靈感應(yīng)傳遞著愛的召喚，“時間駕馭太陽和月亮/那不斷前來的/難道不是愛”“聽那孱弱而堅定的聲音/說：愛”。親情的力量不斷激發(fā)她的使命感，“眾神活著/我是她們賦予使命的一個”“我在人間使命尚在”，她儼然化身為一個女英雄，承諾著“你呼喚我/我就在”“我怎么可能離開/你”“聽得到遠方的呼救聲/為此我須奮然前行”。“你”被塑造成脆弱到需要詩人來守護的形象，詩人強大堅韌的個人主體性完全樹立，她對世間的博愛之心隨即復(fù)活，“我什么也不想/只想著/同苦與甘的人類”，牽掛同受病痛磨難的群體時，“我”徹底擺脫羸弱愁悶的個體形象投入人類共同運命的關(guān)懷。詩人懷著對親人的愛與責(zé)任，對人間一切美好的憧憬和向往，勇敢而堅定地投入與當下病痛的搏斗，她站立的姿態(tài)隱現(xiàn)著勝利的光芒。

“心”與“光”是詩人“反抗絕望”的精神旅行中的重要意象，葆有“心”才有捕捉“光”的希望。詩人不斷檢視作為信念象征的“心”，“你總是在建地上的宮殿/你是否在意心上的宮殿”，在“是否在意”的反問中，強調(diào)“心上”宮殿的重要性遠遠超過“地上的”，意識、精神的強韌程度直接決定了“宮殿”是否有拔地而起的可能;“心在哪里/神就在哪里”中“心”與“神”的位置并列，是寄托和希望，當“這顆心漸次安寧”“一心不亂”的時候，才有迎接“光”的機會?！翱吹阶詈诎?你才能領(lǐng)略光的美”，人生最晦暗陰霾的時刻自然充滿對“光”的強烈向往，詩人在某一剎那企盼“一扇窄門/如一道光/但已足夠/足夠我/側(cè)身穿行”，“窄門”意喻著向生的通道，“光”便是生的希望，只需要一絲光亮就能得救，“已足夠”“足夠”的連排強調(diào)著“我”對光的渴望、對生的向往?！拔摇苯吡暝贿^是為了反抗灰霾迎來“光明如初”，正如“心有星光/在黑夜中大聲吟誦的人/得以生還”那般，“星光”散發(fā)的光芒微弱幾乎不可見，但因有“心”這一容器的盛放，在黑夜中如同“大聲吟誦”的洪聲一般，光華燦爛，指引光明。

《剎那》的最后一首詩別出心裁。這是全集中最長的一首，共七行，所呈現(xiàn)的不是病中風(fēng)景，也不是向生的掙扎，而是平凡的日常生活白描，“帶皮的土豆/紫色的洋蔥/西紅柿和牛尾在爐上沸騰”，食物的質(zhì)地、色彩和味道渲染著生活的真實感和誘惑力，營造溫馨安寧的家庭氛圍;而“昨夜的詩稿”似乎并不迷人，它們散亂、被遺落，強烈的對比書寫寄寓著濃厚的隱喻意義，作為剛剛從“夜”中逃離的人，“詩稿”上所鐫刻的痛苦記憶為詩人所避之不及?；貧w生活時，普通食物在詩人眼中格外鮮活可愛，充滿生命力，平凡的日子最令人向往，也是最安心幸福、最珍貴的生活。

三? 在“小詩”傳統(tǒng)的延長線上

《剎那》中作品在詩體形式上的特征值得關(guān)注。詩集收錄的靈魂顫動“剎那”噴涌而出的詩句都是短的。何向陽將詩集中的短詩稱為“斷句”?？梢哉f，“短”并未形式上的偶然，而是詩人有意為之，一方面“小詩”形式與詩人的生命狀態(tài)互文，是容納瞬間迸發(fā)奔涌的生命之思的最佳載體;另一方面，從新詩傳統(tǒng)上來說，《剎那》是站在“小詩”延長線上的作品，呈現(xiàn)著向五四“小詩”傳統(tǒng)復(fù)歸的實驗性和先鋒性。

現(xiàn)代“小詩”在新文化運動初期與新詩一同誕生，百年來，小詩傳統(tǒng)呈現(xiàn)著清晰的發(fā)展脈絡(luò)。短小、凝縮的“小詩”甫一亮相即備受關(guān)注，1922年周作人定義“小詩”為“現(xiàn)今流行的一行至四行的新詩”②，劉福春將“小詩”的行數(shù)限制放寬，“‘五四’以后，一九二一年——一九二四年前后出現(xiàn)在我國詩壇上的少至一兩行，多至四五行的這樣一種短小的詩體”③，羅振亞界定的“小詩”形式則是“一到數(shù)行文字”④，進一步打開行數(shù)上的嚴苛限定，龍泉明提出“小詩”是“完全不講韻腳，不講形態(tài)整齊、自由、短小的詩歌體裁”⑤。從詩歌內(nèi)部來看，“小詩”抒發(fā)瞬時間的實感，詩句“迸躍的傾吐出來，幾乎是迫于生理的沖動”⑥，這些“‘一閃念’或‘瞬間感受’”⑦，往往“充滿了真摯而深沉的哲理興味”⑧，可以說，“哲理小詩是他們對于新詩的獨特貢獻”。⑨小詩的發(fā)展歷經(jīng)百年，從1921年至1925年間掀起以冰心、宗白華等為代表的“小詩”創(chuàng)作熱潮，一度成為“風(fēng)靡一時的詩歌體裁”“新詩壇上的寵兒”⑩，到抗戰(zhàn)時期的街頭詩、傳單詩，八十年代以來“歸來者”詩人、朦朧詩人、散居四川重慶地區(qū)詩人的“小詩”實踐，以及新世紀以來復(fù)活的“小詩”、演變而來的“截句”，共同構(gòu)成小詩發(fā)展的四次高潮，在百年的發(fā)展史中沿襲著形式上“短”的特點，又與不同時代的文藝共振，煥發(fā)出新的生命力。

《剎那》的108首詩中，兩行的詩作有61首，三行的詩作22首，四行的有10首，一行的有7首，最長的七行詩只有一首，全集將“短”的思路一以貫之。詩集更具冒險精神之處在于，所有詩作都沒有設(shè)定詩題，僅以單獨成頁的方式來區(qū)分每一首獨立的詩，在這種看似“潦草”的形式下，詩歌的開放性達到前所未有的高度，詩意完全敞開，對詩人和讀者來說都意味著更開闊、自由的空間?！秳x那》中部分詩作繼承著五四“小詩”的哲理性，“獨有的美總能遇到特別的人”“惟有堅信者能夠獲得永生”“審判者必被審判/救贖者將獲救贖”等詩句，是詩人以親身瀕死體驗發(fā)出的喟嘆，自然而然地承載著生活與生命的哲意，“生命的聲音”一定程度上回避了五四哲理小詩形式主義追求帶來的“思想感情的浮淺，藝術(shù)想象力的薄弱”11缺陷。

若結(jié)合詩人創(chuàng)作的特殊境況來闡釋，這些在剎那閃光、思緒靈動間偶得的詩，以“小詩”形式呈現(xiàn)是必然的。小詩無疑是最貼切的形式用以定格詩人病中頻仍、復(fù)雜的思緒變化，不僅容納著爆裂奔涌、竭力吶喊的瞬間，還有沉頓低吟、愁郁尋覓的片段，還原著詩人最艱難最晦暗歲月的諸多隨想。在短促的詩體形式中，剎時的情緒波涌戛然而止，詩歌主體頓然失語，詩情迅速收束，藝術(shù)上的留白處理雖有“未盡”的遺憾，但豐饒無窮的余情正是小詩的魅力所在。

“小詩”的形式與詩人的生命狀態(tài)互文。小詩往往在一瞬間突如其來、迸躍而出，是不能提前預(yù)測的情緒和靈感，這正如詩人在現(xiàn)實生活中所遭遇的突如其來的病痛和死亡一樣，“猝不及防”“紛至沓來”，讓人毫無準備，所謂世事無常便是這樣;同時，小詩作為一時之感的寄托，轉(zhuǎn)瞬即逝，在詩人看來疾病也只是生命中的短暫瞬間，小詩之短寄托著余生之長的可能性，暗含著生的希望;除此之外，疾病被詩人視作命運對個體的考驗和歷練，這一磨難是小詩創(chuàng)作的重要契機和靈感來源，從個人的藝術(shù)創(chuàng)作層面來說，疾病與“小詩”聯(lián)結(jié)所激發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)造力是另外一種可貴的“生命”。

《剎那》是站在“小詩”傳統(tǒng)延長線上的作品，延續(xù)著短小凝聚的詩體形式，同時詩人以生命入詩，將小詩與個人生命體驗聯(lián)結(jié)起來，自覺把守詩歌的藝術(shù)邊界，反抗著“這樣的許是最容易做的”12偏見，確證了當下創(chuàng)作小詩的可能?？梢哉f，在敏感脆弱的生命狀態(tài)中走向“小詩”有其必然性，但這種詩體形式并不意味著空洞、單薄、內(nèi)涵貧瘠，實際上，它不僅清晰呈現(xiàn)了詩人在病中的“風(fēng)景”，還立體描畫詩人的精神世界，吐露隱秘的思緒波動，在詩情的微妙涌動中見證著詩人自我拯救、走向光明的掙扎。

詩集中的35幅攝影作品同樣不可忽視，它們作為詩情的延宕與詩歌互文。大多數(shù)攝影作品以水為媒，構(gòu)圖中注重光影和線條的融合，以明暗交錯、破碎斑駁、彎折扭曲的紋路展現(xiàn)水的不同形態(tài)——冰凍的水、渾濁的水、沉靜的水，容納樓宇倒影的水、波紋投射在屋頂?shù)乃M顯水的包容性和可塑性。千姿百態(tài)的水紋呈映著詩人的心靈鏡像，水看似柔弱，實際上堅韌超拔，將冰面鑿去便形成水上通路，培育植物便具有自凈能力，在多種形態(tài)中始終保持著水的本體或者還原為水的可能，象喻著歷經(jīng)苦痛而堅守本心的自我和始終不滅的希望。大地上的枯藤敗草是攝影作品中另外一類重要意象，北方冬天的植物呈現(xiàn)出枯槁凋零的死亡之貌，但這僅僅是短暫的休眠，待到春天便迎來復(fù)活和新生，正如病痛于詩人的生命一樣?？梢钥吹?，詩人在病中凝視自然萬物時，不自覺地將它們與自身生命狀態(tài)聯(lián)通，以自然風(fēng)景來言說個體的生命體悟，攝影作品不單單是一時的簡單“風(fēng)景”，作為詩人心像的外化躍現(xiàn)著頑強不滅的生命韌性。

最后，需要重新回到詩集的題目，體味“剎那”與詩體形式、精神內(nèi)核的精妙結(jié)合中蘊藉著的多重內(nèi)涵?！皠x那”本是佛教術(shù)語，在《仁王經(jīng)》“一彈指六十剎那，一剎那九百生滅”中是極短暫時間的所指，與“生滅”相聯(lián)。詩集以《剎那》為題，兼具其本意中時間和生命兩層內(nèi)涵，“小詩”形式、攝影作品與時間所指相呼應(yīng)，作為生命之詩記錄人生中疾病體驗的“剎那”，與佛典中時間、“生滅”兩重意味貼合。在這兩層意義之外，何向陽意圖使個體“剎那”的病痛經(jīng)驗超越自我救贖、自我拯救的私人性，成為人類群體的一種“公共資源”，給予公眾精神撫慰的同時傳遞“反抗絕望”的勇氣?！秳x那》由此擺脫個體時間的計量方法進入歷史語境和公共空間，同時超越言說個體病痛的獨語性，深具博愛精神和人文關(guān)懷意識，這是詩集不容忽視的價值所在。

注釋：

①何向陽：《剎那》，浙江文藝出版社2020年版，第80頁。本文所引詩作皆選自該詩集，不另注。

②⑥周作人：《論小詩》，《民國日報·覺悟》1922年第6卷第29期。

③劉福春：《小詩試論》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1982年第1期。

④羅振亞：《日本俳句與中國“小詩”的生成》，《中國社會科學(xué)》2010年第1期。

⑤龍泉明：《20年代小詩概評》，《三峽學(xué)刊》1995年第2期。

⑦傅宗洪：《小詩新論》，《青海師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》1993年第1期。

⑧王瑤：《中國詩歌發(fā)展講話 新詩（上）》，《王瑤文集》（第二卷），北岳文藝出版社1995年版，第233頁。

⑨龍泉明：《詩與哲理的遇合——二十年代小詩藝術(shù)論》，《文藝研究》1997年第2期。

⑩任鈞：《新詩話》，國際文化服務(wù)社1948年版，第56頁。

11謝冕、孫紹振、劉登翰、孫玉石、殷晉培、洪子誠：《年青的覺醒者的歌唱——〈中國新詩發(fā)展史〉之一節(jié)》，《山西大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》1980年第1期。

12梁實秋：《〈繁星〉與〈春水〉》，《創(chuàng)造周報》1923年第12期。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯：王菱