張志忠

摘要：本文從作家徐小斌筆下的眾多人物與激烈變化的時(shí)代之互動(dòng)關(guān)系入手，借助巴赫金成長(zhǎng)小說及其時(shí)空體理論，對(duì)徐小斌40年間的小說創(chuàng)作進(jìn)行整體考察，并對(duì)巴赫金的相關(guān)理論與中國(guó)現(xiàn)實(shí)語境下文學(xué)書寫的對(duì)接與悖反作出初步闡述，提出“成長(zhǎng)”與“反成長(zhǎng)”“逆成長(zhǎng)”、交錯(cuò)與折疊的“時(shí)空體”等命題。希望能夠推動(dòng)國(guó)內(nèi)外的徐小斌研究，也對(duì)巴赫金小說理論研究有所助力。

關(guān)鍵詞：徐小斌;時(shí)空體;成長(zhǎng)小說;反成長(zhǎng);逆成長(zhǎng)

從處女作《春夜靜悄悄》發(fā)表于《北京文學(xué)》1981年2月號(hào)算起，徐小斌的小說創(chuàng)作長(zhǎng)度達(dá)40年之久而仍然花樣翻新。①出生于1953年的徐小斌，在生命、精力、激情都最旺盛的年紀(jì)開始在文壇上展露才華，近作《無調(diào)性英雄傳說——關(guān)于希臘男神與科學(xué)神獸的故事以及對(duì)荷馬史詩的改寫》②問世的2019年，徐小斌已經(jīng)是“60后”的耳順之年。寫作伴隨了她生命的大半，我們也見證了一位作家40年間的孜孜以求。徐小斌特立獨(dú)行，不合時(shí)潮，在藝術(shù)追求上，不但有別于別的作家，而且要求自己每一部作品都有大的跨越創(chuàng)新，彼此之間有很大的變化。因其創(chuàng)作數(shù)量眾多，藝術(shù)風(fēng)格多變，對(duì)徐小斌創(chuàng)作做整體觀照，要找到一個(gè)有力量的凝聚點(diǎn)，牽一發(fā)而動(dòng)全身，頗為不易。琢磨再三，想到以巴赫金的“成長(zhǎng)小說”與“時(shí)空體”理論作為聚焦。但是在具體闡述中，我又發(fā)現(xiàn)，巴赫金的相關(guān)理論，在中國(guó)的語境中，被許多人用作解讀文本的“寶典”，批量性地制造出許多大同小異的論文，但眾多論者卻并未考慮其適用的限度，未能深入地閱讀本土文本的豐富復(fù)雜性;后者遠(yuǎn)非巴赫金的理論可以統(tǒng)攝，而是對(duì)巴赫金的“成長(zhǎng)小說”和“時(shí)空體”理論提出了新的挑戰(zhàn)與修正。這增加了本文寫作的難度，但也提升了討論的學(xué)術(shù)蘊(yùn)含，從關(guān)于徐小斌創(chuàng)作特性的概論延伸到對(duì)巴赫金理論限定性的考察，并且延及中國(guó)的學(xué)術(shù)語境。試論之。

一? 書寫大轉(zhuǎn)型時(shí)代的使命自覺

被認(rèn)為是20世紀(jì)最重要思想家之一的巴赫金，把從古希臘到近代歐洲長(zhǎng)篇小說中的時(shí)空關(guān)系區(qū)分為古希臘愛情傳奇的“傳奇時(shí)空體”、漫游小說之相遇—分別的“大路時(shí)空體”、變形記故事主角以其不被重視的身份窺伺他人隱私的“密室時(shí)空體”、旨在向他人宣講其自傳和傳記的“廣場(chǎng)時(shí)空體”，等等。巴赫金看重的是歌德的《威廉·邁斯特》和拉伯雷的《巨人傳》，從中提出了“人與世界一起成長(zhǎng)”的主要命題，以及與之相偕的時(shí)間與空間的關(guān)系：

人與世界一起成長(zhǎng)，他自身反映著世界本身的歷史成長(zhǎng)。他已經(jīng)不在一個(gè)時(shí)代的內(nèi)部，而處于兩個(gè)時(shí)代的交叉點(diǎn)，處于一個(gè)時(shí)代向另一個(gè)時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，這一轉(zhuǎn)折寄寓于他身上，通過他來完成。他不得不成為前所未有的新人。③

“人與世界一起成長(zhǎng)”，是一個(gè)多層累積的命題，它把自然時(shí)間、個(gè)人時(shí)間、歷史時(shí)間都凝聚在一起，對(duì)于描述徐小斌和同時(shí)代人的小說創(chuàng)作歷程及其基本特征，都是一個(gè)很好的聚焦點(diǎn)。如巴赫金所言，在他最推崇的《巨人傳》《威廉·邁斯特》等作品中，“這類小說中人的成長(zhǎng)與歷史的形成不可分割地聯(lián)系在一起，人的成長(zhǎng)是在真實(shí)的歷史時(shí)間中實(shí)現(xiàn)的，與歷史時(shí)間的必然性，圓滿性，它的未來，它的深刻的時(shí)空體性質(zhì)緊緊結(jié)合在一起。前四類作品中，人的成長(zhǎng)被置于靜止的定型的基本上十分堅(jiān)固的世界背景上，在這一世界上，即使發(fā)生了變化，那也只是周邊上的變化，而不觸及其根基，人是在一個(gè)時(shí)代的范圍內(nèi)成長(zhǎng)、發(fā)展、變化的。實(shí)有的且又穩(wěn)固的世界，要求人在一定程度上適應(yīng)這個(gè)世界，認(rèn)識(shí)和服從現(xiàn)存的生活規(guī)律，成長(zhǎng)著的是人，而不是世界本身，相反地，世界對(duì)發(fā)展的人來說只是一個(gè)靜止不動(dòng)的定向標(biāo)”④。

自有人類社會(huì)以來，每個(gè)人就處在世界之中，在世界中成長(zhǎng)和衰亡，無論自覺還是不自覺，都要經(jīng)歷從弱小到自立、對(duì)社會(huì)生活從知之甚少到逐漸累積知之較多、從見習(xí)生活的少年到加入生活的青年和壯年的過程。“人與世界一起成長(zhǎng)”，則是隨著現(xiàn)代性進(jìn)程而展開：此時(shí)的世界歷史不是靜止、循環(huán)式的，就像漫長(zhǎng)的農(nóng)耕文明時(shí)代之改朝換代時(shí)有發(fā)生，農(nóng)業(yè)立國(guó)和帝王專制不曾改變，文明的類型依然故我，春種秋收，周而復(fù)始;它是從中世紀(jì)以來經(jīng)歷文藝復(fù)興—啟蒙時(shí)代—工業(yè)文明和現(xiàn)代民主政體—高科技加信息時(shí)代和全球化浪潮這樣的動(dòng)態(tài)歷史進(jìn)程，歷史本身也在發(fā)生巨大轉(zhuǎn)型?！毒奕藗鳌吠ㄟ^巨人家族的新一代青年龐大固埃的學(xué)習(xí)與成長(zhǎng)，展現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)代人性覺醒不可遏制的磅礴氣象，《威廉·邁斯特》通過同名主人公的學(xué)習(xí)與漫游，凸顯了啟蒙精神給社會(huì)各階層帶來的強(qiáng)大沖擊波。

徐小斌出生于1953年，是“生在紅旗下，長(zhǎng)在新中國(guó)”的一代人。1950年代以降的紅色教育，“反帝反修”和培養(yǎng)革命接班人，史無前例的“文化大革命”及紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)，上山下鄉(xiāng)和“四五”天安門詩歌運(yùn)動(dòng)，新時(shí)期以來的撥亂反正和思想解放，1990年代以來的市場(chǎng)化浪潮，新世紀(jì)以來的加入WTO和躋身全球化進(jìn)程，2008年的北京奧運(yùn)會(huì)和中國(guó)國(guó)力的快速增長(zhǎng)，直至2020年的新冠疫情和世界格局變化，都讓人應(yīng)接不暇，亂花迷眼。這樣的歷史巨變的頻率與周期前所未有。已故臺(tái)灣作家李敖曾經(jīng)說過，現(xiàn)代中國(guó)是五年一小變十年一大變，這就是我所說的歷史時(shí)間。徐小斌對(duì)此有敏捷的表述：

作為一個(gè)作家，我認(rèn)為有責(zé)任把看到的事實(shí)寫下來，前蘇聯(lián)小說家柯切托夫曾經(jīng)說過，一個(gè)人一生至少要拿出一次真正的身份證，所以我首先要求自己要真實(shí)地毫不媚俗地記錄我們這一代人的歷史，要為這個(gè)民族提供一份個(gè)人的備忘錄。

我們是幸運(yùn)的，在當(dāng)今的世界上，我想沒有哪一國(guó)的同齡人可以有我們這樣豐富的經(jīng)歷。難以置信的歷史曾經(jīng)走馬燈似的從我們年輕的眼前飛馳而過，我想那一切深深地鐫刻在許多同代人的記憶之中。⑤

二? 時(shí)代大潮涌動(dòng)中的眾生相

1980年代，改革開放大潮奔涌，這是決定其后40年之時(shí)代走向的關(guān)鍵時(shí)刻，也是決定徐小斌文學(xué)創(chuàng)作道路的關(guān)鍵時(shí)刻。此前，徐小斌在北京讀小學(xué)和中學(xué)，經(jīng)歷“文化大革命”初期的紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)，雖然年紀(jì)很小卻對(duì)后者有獨(dú)到的體認(rèn)。然后到兵團(tuán)當(dāng)知青，回城當(dāng)工人，1977年恢復(fù)高考制度之后，徐小斌于1978年秋天考入中央財(cái)經(jīng)金融學(xué)院，大學(xué)讀書期間開始發(fā)表文學(xué)作品。大學(xué)畢業(yè)后，她在中央廣播電視大學(xué)做過財(cái)經(jīng)專業(yè)的教師，后來轉(zhuǎn)到中文系任教。在小說創(chuàng)作上，徐小斌進(jìn)入第一個(gè)豐收期，相繼發(fā)表《請(qǐng)收下這束鮮花》《河兩岸是生命之樹》《對(duì)一個(gè)精神病患者的調(diào)查》和《海火》等小說，并且把中篇小說《對(duì)一個(gè)精神病患者的調(diào)查》改編為電影文學(xué)劇本《弧光》，由著名的第五代導(dǎo)演張軍釗執(zhí)導(dǎo)拍攝成故事影片，名聲鵲起。

那么，1980年代的歷史時(shí)間，在徐小斌筆下是什么樣的風(fēng)景呢？

《請(qǐng)收下這束鮮花》和《河兩岸是生命之樹》中，涌動(dòng)著新時(shí)期大幕開啟之際的滿目生機(jī)。它們都銜接著“文革”中后期的歷史而朝向改革開放時(shí)代之蓬勃?dú)庀?。《?qǐng)收下這束鮮花》中的女主人公，在“文革”中失去父母雙親，當(dāng)相依為命的外婆去世后，12歲的她絕望厭世跳樓自殺，幸而獲救并被送到醫(yī)院救治，被負(fù)責(zé)治療她的青年醫(yī)生田凡喚起生命新希望，也對(duì)田凡暗生情愫，決心追隨他的道路，投身醫(yī)學(xué)事業(yè)?！拔母铩苯Y(jié)束后她考入心儀的著名醫(yī)學(xué)院，前程似錦?！逗觾砂妒巧畼洹分械呐嫾颐像Y，因參與“四五”天安門詩歌運(yùn)動(dòng)被捕入獄，出獄后旋即因罹患重病入住醫(yī)院，得到楚楊醫(yī)生的精心治療，此后隨著歷史的轉(zhuǎn)折，孟馳否極泰來，被譽(yù)為“四五運(yùn)動(dòng)”的英雄，她和楚楊的情感經(jīng)歷柳暗花明終成正果。為徐小斌叩開文學(xué)之門的兩部作品的人物命運(yùn)和時(shí)代主潮同調(diào)，展露出作家的藝術(shù)才情，前者一直在用第二人稱“你”的方式進(jìn)行敘事，后者將《圣經(jīng)》金句移用到小說中發(fā)揮主要功能，都有新穎的用意，至今仍然為人稱道。

作為恢復(fù)高考制度后進(jìn)入大學(xué)讀書的佼佼者，徐小斌的《海火》是描寫大學(xué)校園生活的難得佳作。小雪、方菁等同班同學(xué)以及她們與班主任、院系老師之間發(fā)生的利害沖突，告密與背叛，威懾與利誘，是其第一層面，不在于它寫得多么深刻，重要的是它要為作品提供一種鋪墊和氛圍;小雪、方菁以及方菁的哥哥方達(dá)之間的親疏離合是其第二層的核心人物圖景，通過親情與愛情深化了人物的情感聯(lián)系;圍繞銀石灘附近海面的環(huán)境保護(hù)與經(jīng)濟(jì)開發(fā)的斗爭(zhēng)，牽動(dòng)了許多人的利益，構(gòu)成作品中富有時(shí)代性的重大沖突，讓它有了厚重的歷史氤氳，此是第三層;小雪的神秘身世，她和大海之間的渾然一體，她身上集中的善與惡、美與丑的命題，既強(qiáng)化了人物形象，也對(duì)人與大自然的關(guān)系作出超前的反省與拷問，此是第四層。其中對(duì)大學(xué)生活價(jià)值的質(zhì)疑，尤為可貴。

《對(duì)一個(gè)精神病患者的調(diào)查》就是自命為天之驕子的當(dāng)代大學(xué)生走向社會(huì)生活的一個(gè)寓言。知識(shí)就是力量，自以為學(xué)習(xí)過醫(yī)學(xué)心理學(xué)和精神分析學(xué)的北京大學(xué)心理學(xué)系學(xué)生謝霓和柳鍇，信心滿滿地要充當(dāng)重度精神病患者景煥的“救世主”，他們?yōu)榇烁冻龀Ｅ?，將景煥接到謝霓家中，改換生活環(huán)境，讓柳鍇頻頻接近景煥，令景煥對(duì)柳鍇產(chǎn)生移情作用，以此打開通向景煥心中奧秘的路徑。但是，越接近景煥他們就越發(fā)現(xiàn)，景煥是個(gè)常人難以理解更難以接受的“危險(xiǎn)的天才”，具有神奇的預(yù)見性和創(chuàng)造力。謝霓和柳鍇最終放棄了救治景煥的努力，轉(zhuǎn)而埋頭以景煥為病例寫作專業(yè)論文。柳鍇對(duì)景煥更是成為“始亂之，終棄之”的現(xiàn)代模板。這給名校高材生們的專業(yè)能力和職業(yè)道德都打上沉甸甸的問號(hào)。

更為重要的是景煥與社會(huì)生活、周邊人群的緊張關(guān)系。所謂歷史時(shí)間，有兩重意義，其一是作品中所表現(xiàn)的歷史事件的發(fā)生時(shí)間，其二是講述這些歷史事件時(shí)的作者時(shí)間。《請(qǐng)收下這束鮮花》和《河兩岸是生命之樹》，因?yàn)楸憩F(xiàn)的歷史時(shí)間跨越了“文革”中后期和改革開放初期兩個(gè)重要時(shí)段，對(duì)這兩個(gè)時(shí)段的褒貶臧否一目了然。《?；稹泛汀秾?duì)一個(gè)精神病患者的調(diào)查》則超越1980年代初期單純明朗的樂觀主義，轉(zhuǎn)而對(duì)現(xiàn)實(shí)抱持冷峻的質(zhì)疑與批判態(tài)度：急功近利的經(jīng)濟(jì)開發(fā)對(duì)自然環(huán)境的危害剛露端倪，明目張膽地對(duì)海洋進(jìn)行掠奪性破壞與開發(fā)性污染的銀石灘事件就觸目驚心地凸現(xiàn)在《海火》中;許多人還沉醉在對(duì)改革開放前景的美好向往中，萃集全部心力乃至鋌而走險(xiǎn)以抗拒社會(huì)生活巨大壓迫的天才少女景煥被送入精神病院遭受新的摧殘（《對(duì)一個(gè)精神病患者的調(diào)查》）。小雪和景煥都是時(shí)代的逆行者，是歷史時(shí)間的游離者。

問世于1994年的長(zhǎng)篇小說《敦煌遺夢(mèng)》表現(xiàn)的也是1980年代中后期的故事，但作品中的人物沒有小雪和景煥那樣的叛逆與決絕。張恕、肖星星和向無曄，年齡相差各自有10歲左右，他們的閱歷和代際不同，在對(duì)待愛情這一共同難題上各自的精神形態(tài)也不同：20歲的向無曄還在中醫(yī)學(xué)院讀書，是個(gè)夢(mèng)幻少年，一頭扎進(jìn)一樁忘年戀中不可自拔;31歲的肖星星的當(dāng)下處境有些困惑與迷惘，無法確證她和丈夫牟生之間是否有愛情，向無曄的熱烈追求讓她手足所措;接近不惑之年的張恕很顯然地身處婚姻破裂的危機(jī)之中，卻在敦煌接連遭遇少女玉兒和阿月西的靈與肉的洗禮。他們的共同之處在于受到敦煌的悠遠(yuǎn)召喚，但并沒有明確的預(yù)設(shè);隨機(jī)性的行為和難以擺脫的命運(yùn)，具有更為強(qiáng)大的力量，歷史時(shí)間在這里只是淡淡的背影——原來，人也可以疏離歷史，在遠(yuǎn)離北京的敦煌，他們?nèi)齻€(gè)人都暫時(shí)地?cái)[脫了固定的“人設(shè)”，可以背離自己的社會(huì)和家庭的角色，暫時(shí)地做回自我，但他們都是嚴(yán)肅的蘇格拉底而非登徒子，情場(chǎng)的冒險(xiǎn)帶給他們的或是毀滅或是逃離，歡愉苦短，煩惱無窮，在時(shí)空的錯(cuò)亂中，遭遇生命與情感的錯(cuò)亂紛紜。

三? 性別、歷史與童話

敏銳、獨(dú)特如小雪和景煥，在1980年代就得風(fēng)氣之先，發(fā)現(xiàn)了理想主義彌漫的時(shí)代氛圍中潛藏的人與自然、人與社會(huì)、人與自我尖銳對(duì)立的嚴(yán)峻危機(jī)。1990年代以降，市場(chǎng)化大幕開啟，物質(zhì)利益和金錢效應(yīng)凸顯，時(shí)代的主旋律變了。徐小斌筆下的人物和世界也發(fā)生了新的嬗變?！叭伺c世界一起成長(zhǎng)”，世界自身也在進(jìn)行巨大轉(zhuǎn)型，而且是間隔甚短的兩次轉(zhuǎn)型——第一次是1970年代后期結(jié)束“文革”開啟改革開放，第二次是中止“姓社姓資”的爭(zhēng)論，全面啟動(dòng)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制——這不是巴赫金視野中龐大固埃和威廉·邁斯特所處的從前現(xiàn)代向現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換所帶來的盛大享宴與狂歡，而是前現(xiàn)代——現(xiàn)代性——后現(xiàn)代疊加交錯(cuò)。值此之際，成長(zhǎng)中的人與劇烈轉(zhuǎn)型的世界之間可能是良性互動(dòng)，也可能是惡性循環(huán)。

這就是《雙魚星座》《迷幻花園》《羽蛇》等相繼問世的歷史時(shí)間，是徐小斌女性意識(shí)覺醒的個(gè)人性別時(shí)間。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的確立，給社會(huì)和個(gè)人增添了新的活力，也帶來新的困惑。女性的地位在市場(chǎng)化面前顯得微妙和尷尬：一方面，婦女和兒童成為社會(huì)商品的主要消費(fèi)對(duì)象，是商家眼中需要精心伺奉的“上帝”;另一方面，女性在權(quán)力場(chǎng)和商業(yè)場(chǎng)中處處顯得弱勢(shì)和被動(dòng)，被公開或者半公開地商品化欲望化了?！峨p魚星座》中的卜零就成為絕望的憤怒主婦，面對(duì)情感冷漠在外面尋花問柳的丈夫，面對(duì)殘酷地剝奪其勞動(dòng)成果并且宰執(zhí)其工作權(quán)利的老板，面對(duì)誤以為對(duì)其暗自多情的司機(jī)小石，乃至將自己塑造為女性的上帝之手，充滿了無力的憤怒，如舒婷詩歌《墻》中所寫，“我無法反抗墻/只有反抗的愿望”。

循此繼續(xù)開發(fā)，就有了書寫品性高貴而命運(yùn)多舛的“皇后家族”五代女性歷史長(zhǎng)卷的《羽蛇》，以其時(shí)間的綿長(zhǎng)、人物的眾多、寫法的詭譎、命題的犀利入骨，刻畫近代以來女性與時(shí)代烽煙、女性與家族血緣的復(fù)雜關(guān)系見長(zhǎng)，是中國(guó)女性文學(xué)最重要的收獲之一。

徐小斌筆下女性的怨毒，在《羽蛇》中登峰造極，羽和母親、外婆三代母女關(guān)系的陰暗扭曲仇恨敵視幾乎終生難消。到《蜂后》和《別人》，苦大仇深的戰(zhàn)斗轉(zhuǎn)向了異性的敵人。《雙魚星座》中，卜零曾經(jīng)做過快意恩仇手刃三個(gè)無恥男性的兇夢(mèng)，是“無法反抗墻”的心靈憤怒的大爆發(fā)，在夢(mèng)醒之后，現(xiàn)實(shí)卻依然如故，卜零只能只身出走遠(yuǎn)赴云南邊陲的佤寨?！斗浜蟆泛汀秳e人》就是真正的兩性戰(zhàn)爭(zhēng)，以死相拼，同歸于盡，其慘烈程度，不但在徐小斌作品中是空前的，也可以列為女性復(fù)仇史的華彩樂章。不過，《蜂后》和《別人》在徐小斌21世紀(jì)以來的作品中，已經(jīng)不是主流。作家從對(duì)現(xiàn)實(shí)與往事的密切關(guān)注，轉(zhuǎn)向歷史與神話的時(shí)間。這就是《德齡公主》《煉獄之花》和《天鵝》。

這也是“人與世界一起成長(zhǎng)”的絕好例證，是作家創(chuàng)作的階段性與連續(xù)性之辯證法的精彩演繹。這三部作品的主題，都是從既有的作品中延伸出來的：《羽蛇》中寫到玄溟是珍妃的侄女，由此將女性家族的血脈延伸到末代清宮的政治斗爭(zhēng)之中，《德齡公主》由此拓展開去，將視線聚焦于庚子事變后重返京城的慈禧太后與光緒皇帝之間圍繞守舊與變革的明爭(zhēng)暗斗以及后宮政治，即掌控所有人生死榮枯之權(quán)柄的慈禧之一笑一顰及宮眷們爭(zhēng)寵諂媚的生活景象。一切歷史都是當(dāng)代史。德齡公主希望通過介紹西方世界的日常生活及種種先進(jìn)器物，逐漸引導(dǎo)慈禧太后接受現(xiàn)代民主體制的政治情懷，表達(dá)了作家對(duì)歷史往事的深深遺憾，也直接地介入21世紀(jì)之初對(duì)于晚清政壇和中國(guó)道路的論爭(zhēng)?！稛挭z之花》是對(duì)《海火》人物與命題的延展，是在20至21世紀(jì)之交的幾十年間經(jīng)濟(jì)發(fā)展、GDP優(yōu)先的路徑選擇下，蒙昧貪婪者對(duì)大自然的毀滅與污染日甚一日之際再次發(fā)出的盛世危言。《天鵝》中的古薇接續(xù)了肖星星的美少年之戀，靈魂與肉體齊飛，音樂與傳奇同輝（后一句是化用徐小斌在《天鵝》扉頁上的題詞“一半是音樂，一半是傳奇”）。無論傳奇或童話，在21世紀(jì)的文壇都是不合時(shí)宜的。在一個(gè)到處是解構(gòu)與戲說、碎片化與輕閱讀的年代，頑強(qiáng)地建構(gòu)自己的理想王國(guó)之事倍功半勝算幾何，無需多么高明的腦瓜就可以做出判斷。徐小斌的逆行者形象，在字里行間顯現(xiàn)出來。

這就是徐小斌的叛逆性所在。在文壇上彌漫理想氣息的1980年代，《對(duì)一個(gè)精神病患者的調(diào)查》和《?；稹芬再|(zhì)疑者的姿態(tài)出現(xiàn)，質(zhì)疑普泛的樂觀主義和群體意識(shí);在一地雞毛物欲橫流的21世紀(jì)之初，《德齡公主》《煉獄之花》《天鵝》卻要頑強(qiáng)地證明和建構(gòu)理想情懷和愛情至上的精神存在。不但是時(shí)代本身發(fā)生錯(cuò)謬和折疊，作家筆下的人物和時(shí)代的關(guān)系也產(chǎn)生巨大的沖突與悖謬。孤獨(dú)的個(gè)人想要脫離時(shí)代，但在逃離中卻和時(shí)代迎面相撞，迸發(fā)出耀眼的弧光和毀滅前的燃燒。時(shí)代完全可以將少數(shù)逃離者忽略不計(jì)視而不見，沒有想到這些執(zhí)拗的孤獨(dú)者為了自己的執(zhí)念與之死纏爛打糾纏不休，顯露出一種強(qiáng)者的無奈。這又讓我想到顧城的詩句：“樹枝想去撕裂天空，卻只戳了幾個(gè)微小的窟窿，它透出天外的光亮，人們把它叫做月亮和星星。” （《星月的由來》）或許說，今日看來，顧城的悲觀仍然帶有1980年代的理想性與樂觀性。對(duì)于徐小斌來說，幼年蕭紅的訴說可能更為近似：蕭紅用手指在窗戶紙上捅幾個(gè)窟窿，結(jié)果奶奶有備在先，小手指一伸出去，奶奶手中的針及時(shí)扎上去，幼稚而好奇的蕭紅就此受到十指連心的嚴(yán)厲的懲罰。

四? 欲望醒覺與生命錯(cuò)位

還需要補(bǔ)充的是徐小斌作品中的個(gè)人時(shí)間?！赌┤盏年柟狻分械牧巳?，她出場(chǎng)時(shí)的13歲，具有生命節(jié)點(diǎn)的意義。初潮的到來，身體的流血，對(duì)于拒絕長(zhǎng)大的了然造成了對(duì)猩紅色的極大恐懼，這樣的恐懼，也出現(xiàn)在《敦煌遺夢(mèng)》中的肖星星身上。家庭、學(xué)校和社會(huì)的性教育缺失固然難逃其咎，了然、肖星星對(duì)于進(jìn)入成人世界的畏懼，個(gè)人性格上的晚熟，則是其內(nèi)因。肖星星、羽、何小船和古薇們?cè)庥龅脑僖恢乩Щ笫?，從少小年紀(jì)起，身體中的欲望就顯現(xiàn)得非常激烈，幾乎不可遏制，但她們遲遲不能夠進(jìn)入兩性肉體交合的階段，于是就出現(xiàn)了荒謬的錯(cuò)位，一方面是年紀(jì)很小就因?yàn)闊o法滿足欲望涌動(dòng)無師自通地學(xué)會(huì)了自我撫慰，一方面又很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)處于柏拉圖式的精神戀愛狀態(tài)，沒有從熱戀的異性身上感受到生命激情的迸發(fā)——她們戀慕的偶像都是現(xiàn)實(shí)中的佼佼者，她們只要從嚴(yán)曉軍（《敦煌遺夢(mèng)》）或者Y（《天鵝》）那里得到一個(gè)熱烈的擁抱就心滿意足，或者像羽一樣暗戀燭龍，只要遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著燭龍的高大身影和滔滔演講就激動(dòng)不已（《羽蛇》）。于是，在她們的20歲之前，她們的情感純粹熱烈，身體欲望暗潮涌動(dòng)，性愛體驗(yàn)則是空無。

如果說，在她們的青春前期，身體的萌動(dòng)和情感的投射尚屬平常，到她們需要進(jìn)入愛情與婚姻的實(shí)質(zhì)性階段，卻遭遇新的幻滅，情感未有切實(shí)的歸屬，肉體也沒有得到真正的開發(fā)。作家在《敦煌遺夢(mèng)》中感嘆中國(guó)少有真正的男人，因此也少有真正的女人——除了個(gè)人的機(jī)緣，很重要的一點(diǎn)是，隨著現(xiàn)代教育和社會(huì)的發(fā)展，女性生存能力和自主意識(shí)的增強(qiáng)，所謂“大齡單身”成為普遍的時(shí)代現(xiàn)象——因此出現(xiàn)這樣的乖戾，前一階段是身體醒了、靈魂滯后，后一階段是生命在成長(zhǎng)、靈肉卻不同步，發(fā)生了個(gè)人生命時(shí)間上新的錯(cuò)位。

于是，這些女性們大都跳過了20—30歲之間最為豐美的生命階段，卜零、何小船和古薇一出場(chǎng)就已經(jīng)四十不惑，不甘心個(gè)人生命白白流失的她們，紛紛以冒險(xiǎn)的姿態(tài)投入情場(chǎng)做最后一搏。卜零終于一落千丈敗北逃離，何小船和古薇在不同的情境下卻體驗(yàn)到靈肉交融的極致。但是，窺測(cè)其內(nèi)心，我們卻可以看到一種非常可笑的現(xiàn)象，就是今日所流行的“凍齡”。在精神上，她們都清純依舊，就像張恕評(píng)說肖星星還像個(gè)小女孩，古薇的自我評(píng)價(jià)亦是如此：“她的心似乎撕成了兩半，一半，還保留著童貞女的單純，而另一半，早已蒼老得不可名狀”。⑥

在現(xiàn)時(shí)代，情與性在不同年齡段以各種不同的方式出現(xiàn)。夏寧遠(yuǎn)因?yàn)樯倌陼r(shí)代遭遇性虐待的創(chuàng)傷久久不能平復(fù)，邂逅古薇后，也曾說到欣賞其枯澹之美：夏寧遠(yuǎn)心目中的女神是遭遇事故意外早逝的母親，古薇此時(shí)比夏寧遠(yuǎn)母親離世時(shí)要年輕許多。但古薇是不自信的。聽信美容師對(duì)她的阿諛之詞，夸獎(jiǎng)其天生尤物，因?yàn)榇萍に胤置诋惓?，女性機(jī)能常在，終生不會(huì)衰老，竟然念念不忘地記掛多年：“這句話，在許久之后，仍然會(huì)穿過塵封的歲月，洞穿古薇那貌似沉潛卻永遠(yuǎn)無法平靜的心”。⑦古薇分明地多次感受到身體的疲憊不適，感慨自己的衰老，卻對(duì)“雌激素神話”信以為真。肖星星同樣如此，別人夸獎(jiǎng)她的身體比實(shí)際年齡小10歲，她還把這個(gè)說法轉(zhuǎn)述給比她年輕11歲的向無曄。說到底，徐小斌心目中還是向往那種年紀(jì)相當(dāng)?shù)膼矍椋拖耜懹鸷蜖T龍、何小船和任遠(yuǎn)航那樣。

五? 時(shí)空體之一：幽暗密室、內(nèi)斗家庭、政治廣場(chǎng)

時(shí)間與空間是辯證法中的一對(duì)范疇，時(shí)間在空間中展開，時(shí)間成為空間的第四維度。在以形傳神的藝術(shù)作品中，具象空間成為標(biāo)識(shí)抽象時(shí)間的圖像。就像巴赫金所言：

歌德總是追求并且善于用眼睛來看待世界，對(duì)他來說目所不及的東西是不存在的，但同時(shí)他不愿意（也不能夠）把任何東西都看成是完成定型又靜止不動(dòng)的。他的眼睛不承認(rèn)物體和現(xiàn)象只是簡(jiǎn)單的在空間中毗鄰、單純的共存，在任何靜止不動(dòng)紛繁多樣的事物后面，他都能看到不同的時(shí)間的存在，因?yàn)樵谒磥?，不同的東西是按照不同的發(fā)展水平（時(shí)代）展現(xiàn)的，意即各自具有時(shí)間的含義。⑧

具體而言，這也就是巴赫金所講的“大路時(shí)空”“密室時(shí)空”“廣場(chǎng)時(shí)空”等場(chǎng)所。徐小斌的小說，非常重視對(duì)不同空間的營(yíng)造，她的人物總是在差異很大的空間中移動(dòng)、尋找和逃離。徐小斌自述云：“我的逃離就是永生。沒有任何愛情與風(fēng)景可以使我駐足于世界的某一個(gè)點(diǎn)。我將永不疲倦地走下去，也許幕啟與幕落的日子會(huì)重疊，也許在未來的一片碑林中，找不到我棲身的墓地?！雹嵊纱苏归_對(duì)其小說中的空間形式的闡述，我以為是合宜的。

在徐小斌表現(xiàn)童年生活的作品中，“密室空間”和“童話空間”是兩個(gè)重要的處所。《敦煌遺夢(mèng)》中的肖星星，有一個(gè)虔誠(chéng)供佛的外婆，她把自己的房間布置成佛龕，香煙繚繞，影影綽綽，對(duì)肖星星幼小的心靈既是一種恐嚇又是一種吸引：“外婆信佛。有一座高大的佛龕聳立在我和外婆的臥室里，佛龕上面罩了一塊紅布，紅布里面是玻璃罩，玻璃罩里面便是那尊黑色的釋迦牟尼像，常常是在那黑色佛像的俯視下，在龍涎香的氣味和木魚有節(jié)奏的音響當(dāng)中我沉沉睡去，其實(shí)是到了另一個(gè)世界，那是一個(gè)黑色的世界，在那個(gè)世界中，充滿了各種怪涎和恐怖的夢(mèng)”。⑩“密室空間”的更重要功能是讓一個(gè)小女孩用來探索自己的身體奧秘和朦朧情欲?！赌┤盏年柟狻贰队鹕摺防锍砷L(zhǎng)中的少女在個(gè)人獨(dú)居的房間里自我撫慰的情節(jié)反復(fù)地出現(xiàn)，就說明了這一點(diǎn)。與此相關(guān)，童話閱讀也是密室的一大功能——用“童話空間”而沒有直接用“文學(xué)空間”，是因?yàn)閷?duì)于幼小的了然，她把一切文學(xué)作品都讀作了童話，那個(gè)身穿猩紅色披風(fēng)的神秘男子來到其夢(mèng)境即可為證（《末日的陽光》）。

與之密不可分的是家庭空間。列夫·托爾斯泰說，幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有自己的不幸。徐小斌的小說中，有多種多樣的家庭，幾乎都是不幸的。《做絹人的孔師母》中的孔師母為人雅致清逸，一派民國(guó)淑女的風(fēng)范，對(duì)于丈夫，對(duì)于鄰居，都謙恭有禮，謹(jǐn)然藹然，兩個(gè)兒子都在北京的名校讀書，家庭和睦堪稱典范。孰料飛來橫禍從天而降，長(zhǎng)子孔令勝在一次孩子們的游戲中無端地名聲受損，從此一蹶不振，家道中落，孔師母亦在接受批斗之后悲慘死去，死法與孔令勝如出一轍。仔細(xì)分析起來，典雅出眾的孔師母與其貌不揚(yáng)的丈夫之間的情感裂隙早已存在，在和睦的表象下面，家庭已經(jīng)不是遮風(fēng)避雨的避難所，而是變本加厲的相互傷害之地?！秾?duì)一個(gè)精神病患者的調(diào)查》中，對(duì)比鮮明地展現(xiàn)景煥和謝霓冰火兩重天的各自家庭生活氛圍——景煥的母親和弟弟盤剝父親致其早亡，排擠景煥將她送到精神病院，謝霓家中一片祥和，還接納了景煥在此調(diào)養(yǎng)生息，令其心境大有好轉(zhuǎn)。溫情脈脈的謝家庭院，卻在時(shí)光的延展中毫不含糊地暴露出自私貪鄙的一面，謝母要將景煥的插花藝術(shù)作品據(jù)為己有，為謝霓的姐姐謝虹謀取大的利益，謝虹的新戀人又是景煥最厭棄的前男友?！队鹕摺分械娜?，玄溟、若木和陸羽，囿于男權(quán)社會(huì)的壓迫和自我壓迫，始終處于冷酷無情的氛圍中，陸羽因?yàn)槎髿Ⅰ唏僦械牡艿堋抑形ㄒ坏牡谌行?，她幾死幾生都難以贖罪，無法得到外婆和母親的諒解。

在同一屋檐下的同代姐妹間，關(guān)系也緊張微妙，難得有同胞情深：本來是書茵無心構(gòu)錯(cuò)，懲罰卻落在姐姐書棣身上，不僅是毀掉她和孔令勝的青梅竹馬之戀，還給她造成無法彌合的精神創(chuàng)傷致其出現(xiàn)精神性疾患（《做絹人的孔師母》）;綾和簫同時(shí)陷入一個(gè)男人的情欲陷阱，姐妹二人的惡斗驚心動(dòng)魄（《羽蛇》）;夏寧遠(yuǎn)的生母早逝，繼母對(duì)他進(jìn)行性索取和性虐待，父親卻不加分說地接受繼母的挑唆，讓少年的他無法在家中容身（《天鵝》）。在幼年和少年時(shí)期就遭受到身心的創(chuàng)傷，以致影響其成人生活，成為徐小斌筆下的一種常態(tài)。

與“密室空間”和“家庭空間”相對(duì)應(yīng)的是“廣場(chǎng)空間”，前者是私密性很強(qiáng)的空間，后者是大眾參與的場(chǎng)所。從“文革”時(shí)期到1980年代，“廣場(chǎng)”是個(gè)重要的場(chǎng)合。它在當(dāng)代中國(guó)的語境中，有特殊的作用，這樣的“廣場(chǎng)”不同于巴赫金所言，既不是在古希臘時(shí)期蘇格拉底等人進(jìn)行公開辯論的城市中心，也不是拉伯雷筆下眾生平等、萬民狂歡、與現(xiàn)行政權(quán)遙遙相對(duì)的市民社會(huì)在官方世界的彼岸建立的完全“顛倒的世界”，而是連接高層政治與普通民眾之間的活動(dòng)舞臺(tái)?！抖鼗瓦z夢(mèng)》中的張恕就在天安門廣場(chǎng)參加了多次最高領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)紅衛(wèi)兵的接見，每次參與者達(dá)百萬人以上。廣場(chǎng)也可能是自下而上的民意表達(dá)，如《河兩岸是生命之樹》和《羽蛇》中寫到的“四五”運(yùn)動(dòng)中的人民抗?fàn)?。還有微型廣場(chǎng)，就像明哲大學(xué)的家屬院批判斗爭(zhēng)會(huì)場(chǎng)，參加者都是大學(xué)教授的妻子或者母親，她們本人也有很多是受過良好教育的，平日里文質(zhì)彬彬以禮相待，但在斗爭(zhēng)孔師母的大會(huì)上卻讓暴力行為、暴力語言大行其道，周邊鄰居的嫉妒心作祟，眾口鑠金，群體作惡（《做絹人的孔師母》）。燭龍發(fā)表競(jìng)選演說是在校園里的廣場(chǎng)，雖然容納的人數(shù)有限，但它是著名學(xué)府，面對(duì)的學(xué)生都是一時(shí)之選，其意義也不可小覷（《羽蛇》）。

六? 時(shí)空體之二：校園文化變遷與醫(yī)院 病患之辨

密室、家庭和廣場(chǎng)的空間，在特定年代，是一個(gè)人成長(zhǎng)道路上，從幼小孩童到青年覺醒的不同地標(biāo)。大學(xué)和醫(yī)院，則是重要的文化空間，前者以現(xiàn)代科學(xué)知識(shí)實(shí)現(xiàn)對(duì)青年學(xué)子的教育熏陶，后者采用現(xiàn)代醫(yī)學(xué)對(duì)諸多患者進(jìn)行全方位的治療。這兩者經(jīng)常出現(xiàn)在徐小斌筆下。

大學(xué)校園是一個(gè)重要的社會(huì)窗口?！逗；稹分械男⊙?、方菁是在讀的大學(xué)生，因?yàn)橐粯杜c班主任老師相關(guān)的緋聞鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)，形成涉案同學(xué)及主管老師之間的明爭(zhēng)暗斗，卻讓不諳世事的方菁為其“背鍋”?！逗觾砂妒巧畼洹分校趽軄y反正的年代，孟馳否極泰來進(jìn)入美術(shù)學(xué)院深造，但她的美術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的大膽創(chuàng)新遭遇保守僵化的既成規(guī)范的阻遏壓制，這正是1980年代在各個(gè)方面表現(xiàn)出來的革新與保守、探索與固化之沖突的典型例證?！抖鼗瓦z夢(mèng)》中的肖星星是美術(shù)學(xué)院的教師，她參加的“半截子畫展”在1980年代中期舉辦之際已經(jīng)是天回地轉(zhuǎn)，探索、創(chuàng)新成為時(shí)代之標(biāo)志，所謂“半截子”，即一批人到中年的畫家唯恐自己落伍過時(shí)，不能追隨時(shí)代新潮而憂心忡忡的自命自責(zé)自勵(lì)。到《天鵝》的故事發(fā)生，距此大約10年之久的2002年，校園的氛圍大變，古薇幾近不食人間煙火，她根本沒有意識(shí)到市場(chǎng)化對(duì)校園的影響。古薇所在的音樂學(xué)院通過辦學(xué)童音樂培訓(xùn)班賺錢，不僅非常辛苦，還要看家長(zhǎng)的臉色，師生關(guān)系變成商業(yè)關(guān)系，不愿意違逆教師良知的古薇為此遭受嚴(yán)酷的批評(píng)——咄咄怪事竟至于此，藝術(shù)追求和師道尊嚴(yán)何在？

徐小斌筆下最值得注意的是醫(yī)院包括精神病院的空間。依照徐小斌的自述，從小就讀《紅樓夢(mèng)》讀得神經(jīng)衰弱，在北大荒兵團(tuán)當(dāng)知青病患連連，她和醫(yī)院打交道的經(jīng)驗(yàn)頗為豐富。但這經(jīng)驗(yàn)也是具備“可成長(zhǎng)性”的。《請(qǐng)收下這束鮮花》中的無名小女孩12歲跳樓自殺，幼稚的心靈，破碎的身體，得到醫(yī)生田凡的全方位身心關(guān)懷，這讓從小就缺乏家庭溫暖與情感滋潤(rùn)的小女孩獲得重生?！逗觾砂妒巧畼洹分械拿像Y，先是嚴(yán)重營(yíng)養(yǎng)不良罹患肺結(jié)核需要急救手術(shù)，隨之因?yàn)榇笮褪中g(shù)傷及右手臂而喪失生存勇氣意欲跳樓自殺，醫(yī)生楚楊的救治與勸慰及時(shí)且溫馨。孟馳平反后成為“四五”英雄，還給生命垂危的楚楊獻(xiàn)血，鼓勵(lì)其走出人生低谷，兩人位置顛倒，醫(yī)患關(guān)系就此模糊。

《羽蛇》中的陸羽，也有過跳樓的壯舉，那是為參與“四五”運(yùn)動(dòng)的燭龍爭(zhēng)取平反的機(jī)會(huì)。陸羽像個(gè)不死的精靈，在作品中幾番經(jīng)歷生命垂危的險(xiǎn)境，最終卻被母親若木送上手術(shù)臺(tái)，做了腦胚頁切除手術(shù)，讓她從“精神不正常”的狀態(tài)返回“正常世界”，免于瘋狂。恰如?？滤裕?/p>

我們開始看到非理性在一個(gè)空虛之中顯現(xiàn)面目，然后，非理性卻比這個(gè)空虛更多。瘋子的感知，其內(nèi)容最終只是理性本身;把瘋狂當(dāng)作疾病中的一種，這樣的分析，其原則只是一項(xiàng)自然智慧的理性秩序;因此，人們尋求瘋狂正面性的飽滿，他們卻只能找到理性，如此一來，瘋狂便吊詭地成為瘋狂的缺席，理性的普遍存在。瘋狂的瘋狂，便是秘密地作為理性。而這個(gè)作為瘋狂內(nèi)容的非瘋狂，便是討論非理性時(shí)必須標(biāo)指出的第二個(gè)本質(zhì)點(diǎn)?！胺恰崩硇?，因?yàn)榀偪竦恼嫦嗑褪抢硇浴?1

在理性原則至上的現(xiàn)代社會(huì)，理性驅(qū)逐非理性，驅(qū)逐混沌的感性。陸羽被視作精神有問題，是因?yàn)椴焕斫獠?歲的她為什么會(huì)扼殺尚在襁褓中的弟弟?！秾?duì)一個(gè)精神病患者的調(diào)查》故事的主體就發(fā)生在精神病院，人們無法理解景煥為什么會(huì)去貪污公款，不知道其動(dòng)機(jī)所在。景煥在精神病院的處境讓我們感到心酸，這么有才華的青年女性，被逼迫吞下那些“治病”的大把大把的藥片。更具反諷意味的是謝霓和柳鍇“救治”景煥的過程和彼此之間強(qiáng)弱關(guān)系的顛倒。由此觀之，可以把?？碌拿}歸結(jié)為瘋狂即理性，而且是更高層面上的理性嗎？

七? 時(shí)空體之三：神秘空間表現(xiàn)的千姿百態(tài)

在徐小斌的作品中，神秘主義的空間表現(xiàn)千姿百態(tài)，夢(mèng)境空間、畫面營(yíng)造、幻覺幻境和童話世界，宗教氣氛、異域靈光、靈魂穿越和多重隱喻等，都不曾缺席，并且成為其標(biāo)志性的空間。

徐小斌所心儀的弗洛依德和榮格都是解夢(mèng)高手，但解夢(mèng)高手首先要會(huì)造夢(mèng)，會(huì)進(jìn)入“盜夢(mèng)空間”。徐小斌的造夢(mèng)術(shù)花樣繁多，她的夢(mèng)境，可以快意恩仇，可以幻真交錯(cuò)?！峨p魚星座》中卜零在夢(mèng)中誅除她生命中的三大惡人，丈夫韋、老板和司機(jī)小石，快意恩仇;卜零從惡夢(mèng)中驚醒，回到此岸現(xiàn)實(shí)，小石卻在電話中訴說自己胸部疼痛，正是卜零揮刀所向的部位，令人產(chǎn)生夢(mèng)非夢(mèng)、奇中奇的惶惑：何以卜零在夢(mèng)中進(jìn)行的兇殺讓現(xiàn)實(shí)中的小石產(chǎn)生身體疼痛的感應(yīng)呢？

幻覺幻境之最容易聯(lián)想到的，就是《對(duì)一個(gè)精神病患者的調(diào)查》中景煥反復(fù)訴說的印刻有巨大8字的結(jié)冰的無名小湖。還有《迷幻花園》中那條綠藤纏繞的小路，它就像博爾赫斯《交叉小徑的花園》一樣，深刻地改變了兩位女主人公的命運(yùn)，走進(jìn)了迷幻花園的另一個(gè)時(shí)空，她們的命運(yùn)發(fā)生互換與翻轉(zhuǎn)?！逗谄佟泛汀斗浜蟆返?，都是精心營(yíng)造出的迷幻空間，有非常之地才有非常之人非常之事。

由此進(jìn)一步地玄幻化，就進(jìn)入童話空間。《煉獄之花》是童話世界的現(xiàn)代翻轉(zhuǎn)，是一個(gè)暗黑童話：海的女兒來到人世間尋找心中的王子，她并沒有過上幸福生活，為了大海的安全與存續(xù)，她要以童話少女的純真與無畏在海底世界—大陸本土—海外島國(guó)等三個(gè)不同空間輾轉(zhuǎn)騰挪，許多神秘事件與花語隱喻的層層纏繞，消弭了童話世界與人間世的斷裂與隔絕，讓彼此得以兼容?！短禊Z》同樣是現(xiàn)代童話，卻充滿了建設(shè)性積極性，賽里木湖面上亦真亦幻的天鵝，天空上閃爍的星星，開闊的邊疆沃土，以生命為底蘊(yùn)而創(chuàng)作的動(dòng)人歌劇，構(gòu)成美不勝收的童話空間。

生活在別處，宗教空間和異域靈光都是逃離世俗紅塵的避難所?！抖鼗瓦z夢(mèng)》的故事內(nèi)核，一樁珍稀文物盜竊案急需偵破，條理并不復(fù)雜，但其被錯(cuò)綜交織的宗教所包裹，印度教、藏傳佛教、漢傳佛教以及于闐古國(guó)的傳說等等，令其凸顯神秘莫測(cè)恢弘威嚴(yán)的氣象?！队鹕摺分械奈黢浇痍I寺，是陸羽為了贖罪接受刺青之苦的地方，陸羽接受神秘啟示選擇刺青，有流盡污血更換肌膚再造新生的寓意，寺廟住持法嚴(yán)大師及其徒弟圓廣合作給少女陸羽實(shí)行刺青的方式更是匪夷所思。十余年后，陸羽遠(yuǎn)行西覃山金闕寺救助燭龍，在其心目中這是一次恩情還報(bào)，他們的肉體交歡與陸羽刺青時(shí)的痛苦交合也形成有意味的比照。

異域靈光也是徐小斌建造神秘空間的法寶。徐小斌筆下的人物，總是想要以各種理由逃離大城市，不是逃向另一座城市，而是自我邊緣化，逃向具有異域和異族風(fēng)情的遠(yuǎn)方，幻想著要去尋找一種超現(xiàn)實(shí)的文化認(rèn)同和族群認(rèn)同。經(jīng)歷了太多城市生活的凡庸嘈雜蠅營(yíng)狗茍，在現(xiàn)代文明籠罩下的職場(chǎng)情場(chǎng)打拼得遍體傷痕身心交瘁，于是到偏僻遙遠(yuǎn)古風(fēng)猶存的遠(yuǎn)方尋找一種淳樸溫馨的文化認(rèn)同，這是許多作家筆下都出現(xiàn)過的橋段。徐小斌的遠(yuǎn)源認(rèn)同更是感性濃烈深入血脈的，族群認(rèn)同就是個(gè)中的極致。反之，異邦異族也是用以闡釋徐小斌筆下人物遭遇困境的潛在原因，“非我族類其心必異”，她無法順利地融入現(xiàn)實(shí)的社會(huì)情境，做邊緣人、做逆行者即是其逆定理?！峨p魚星座》中走投無路的卜零猜想自己是否真的具有阿拉伯血統(tǒng)，這樣的猜想還得到旁證，“老板剛剛調(diào)到市臺(tái)時(shí)第一個(gè)注意到的就是卜零。這個(gè)女人并沒有標(biāo)準(zhǔn)美人的臉，卻從整個(gè)表情和體態(tài)上充盈著一種生動(dòng)和邪媚，給人一種‘異邦異族的感覺”12?！抖鼗瓦z夢(mèng)》和《天鵝》中，女主人公的男性戀人，都是有著某些異族特征的，嚴(yán)曉軍就有一雙清澈見底的眼睛，那瞳孔仿佛是淡金色的，美得奇特。肖星星和古薇不僅是要逃離家庭、社會(huì)，還要逃離現(xiàn)實(shí)逃離身份。張恕關(guān)于文明人要與自然人結(jié)合才能得到幸福生活的理論，顯然也來自兩個(gè)裕固族姐妹玉兒和阿月西的啟迪。

還有隱喻空間。為了增強(qiáng)文本蘊(yùn)含之密度和強(qiáng)度，徐小斌的諸多小說，都有著局部的和全局的多重隱喻，人物的命名煞費(fèi)苦心。景煥、謝霓和謝虹，都指向玄虛的另一重空間。何小船和任遠(yuǎn)航，就是在討論情愛的小船怎樣才能遠(yuǎn)航，雖然名之為任意遠(yuǎn)航，在現(xiàn)實(shí)中卻無法任意馳騁，恰恰是動(dòng)輒得咎。玄溟、若木、金烏、羽的命名，彰顯她們神秘而高貴的血緣家世，讓女性的太陽從泥沼血泊中艱難地掙扎、上升?！稛挭z之花》中的男性，都以動(dòng)物名之，銅牛、老虎、金馬、小騾，女性則以美艷卻有毒、可以制作迷幻藥的花朵為名，天仙子、海百合、罌粟、曼陀羅，用心良苦。《敦煌遺夢(mèng)》中將此岸人物與佛家神祇相對(duì)應(yīng)，難陀、菩薩、吉祥天女等，和大葉吉斯、潘素敏、玉兒和阿月西等，建立內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。其近作《無調(diào)性英雄傳說》，副標(biāo)題是“關(guān)于希臘男神與科學(xué)神獸的故事，以及對(duì)荷馬史詩的改寫”，將阿波羅、阿喀琉斯、普羅米修斯等古希臘的英雄故事重新改寫，賦予其反對(duì)宙斯與赫拉荒淫與暴政的隱喻意味，同時(shí)將麥克斯韋妖、芝諾的龜?shù)冉F(xiàn)代科學(xué)難題分娩出的科學(xué)神獸以及相關(guān)的科學(xué)大師們都融合到同一個(gè)故事中，給讀者設(shè)置了重重迷障。

李敬澤指出，徐小斌與盛行的女性寫作始終保持著警覺的距離，她多年來似乎都在偏執(zhí)地做著一件不合時(shí)尚的事：她沉迷于一種深度隱喻的小說美學(xué)，小說是她的“迷幻花園”，在花園的深處最終隱藏著意義——更準(zhǔn)確地說，應(yīng)當(dāng)是“啟示”，是“神喻”——沒有人可以不付代價(jià)就獲得它，只有那些洞察和守護(hù)著這最終秘密的女人才能以超驗(yàn)的靈性或者神性穿越這座花園。13此言極是。在《清源寺》中，作家不僅改寫了荊軻與太子丹的君臣情誼，還讓太子丹的妹妹芥蘭公主在與女尼慧心的對(duì)話中突出譬喻的作用，要求慧心“用譬喻之法講述佛法人生”?；坌臋C(jī)智地回應(yīng)刁蠻公主芥蘭的種種刁難，用譬喻的方式解答了她提出的三百個(gè)問題，并且微微一笑地總括說：“人世滄桑，譬如日升月落，殘缺無常;生涯流離，譬如草木零落，境隨風(fēng)轉(zhuǎn);譬喻，是佛法的靈光，是佛陀的圓音，是它引領(lǐng)世人入我佛門，芥蘭公主，你有福了。”14譬喻就此登上了最高的層級(jí)。芥蘭公主咄咄逼人充滿挑釁意味，不料正中女尼慧心下懷，巧妙地化解了芥蘭心存嫉恨興師問罪的氣焰，在多番問答中將佛家思想源源不斷地輸入芥蘭的心智中，以強(qiáng)大的精神力量征服其靈魂，使芥蘭公主心甘情愿地皈依佛門出家為尼。

徐小斌追求“深度寫作”，“每一部小說都有著故事背后的象征或隱喻。如果一個(gè)小說只有故事，那么作家與記錄員也差不多了。我希望表層的故事抓住更多的讀者，更希望我的知音能看到我內(nèi)在的表達(dá)”15。這在深化作品底蘊(yùn)的同時(shí)，也增加了解讀作品的難度?！逗；稹贰队鹕摺贰痘」狻贰稛挭z之花》《迷幻花園》等篇名設(shè)置都是深度的隱喻和象征。在淺閱讀和視覺文化盛行的當(dāng)下，它可能不受歡迎，但其糾正時(shí)弊的作用卻值得充分肯定。

八 修正巴赫金：反成長(zhǎng)、拒絕成長(zhǎng)與時(shí)空壓縮

巴赫金的成長(zhǎng)小說理論，對(duì)于當(dāng)下的中國(guó)學(xué)界，具有很強(qiáng)的學(xué)術(shù)生產(chǎn)能力。從一個(gè)比較淺顯的角度進(jìn)入，可以闡釋或者自以為可以闡釋中外眾多作家的不同作品，其提法比較新穎，應(yīng)用起來也便于操作。我在中國(guó)知網(wǎng)上進(jìn)行“成長(zhǎng)小說”主題檢索，發(fā)現(xiàn)2539條記錄，其中期刊論文1256篇，學(xué)位論文656篇。一個(gè)學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，近三分之一是被在讀的博士和碩士生做學(xué)位論文采用，一來是年輕學(xué)生的學(xué)術(shù)敏感，愿意采用較新的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，二來也說明其操作上的簡(jiǎn)單化傾向，往往蜻蜓點(diǎn)水不做深究。本文的大部分篇幅都是在巴赫金成長(zhǎng)小說及時(shí)空體理論的指引下展開。但是，在對(duì)徐小斌小說的解讀中，筆者發(fā)現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)實(shí)語境中巴赫金理論的不完備和局限性：徐小斌許多小說的主人公，恰恰是在反成長(zhǎng)、拒絕成長(zhǎng)，相應(yīng)地，他們所處的時(shí)空體也有別于巴赫金的成長(zhǎng)時(shí)空體，而是富有本土特色的交錯(cuò)與壓縮的時(shí)空體。

戴錦華在20世紀(jì)末期就指出了徐小斌創(chuàng)作的“反成長(zhǎng)”現(xiàn)象：

徐小斌的故事始終是“女孩”的故事，盡管她的作品中很快出現(xiàn)那些生命與青春漸次枯萎的女性形象。就徐小斌顯然有所鐘愛的人物序列說來（諸如《敦煌遺夢(mèng)》中的肖星星，《雙魚星座》中的卜零，或《迷幻花園》中的芬和怡，尤其是《羽蛇》中的羽，等等），她們不曾“長(zhǎng)大”或拒絕長(zhǎng)大，她們始終有著一顆少女的心靈，她們始終以極度的敏感捕捉或編織新的夢(mèng)境，以依托自己歷經(jīng)滄桑而不甘、不已的心靈。于是她們只能在一次再次的創(chuàng)傷與絕望中沉淪又浮起。16

徐小斌小說中的女主人公，有相當(dāng)一批都是處于“女孩”狀態(tài)，拒絕成長(zhǎng)，甚至要求“凍齡”——徐小斌強(qiáng)調(diào)肖星星減去十歲的年輕，強(qiáng)調(diào)古薇雌激素分泌獨(dú)異的青春永駐，是否顯得過于幼稚呢？徐小斌自白：“寫這個(gè)小說我有點(diǎn)頂風(fēng)作案的意思，明知不可為而為之……我下的決心是：用個(gè)人化的青少年與整個(gè)世界的中老年對(duì)抗，哪怕真的是以卵擊石粉身碎骨。就像我寫《煉獄之花》時(shí)決定不合時(shí)宜地充當(dāng)《皇帝的新衣》里那個(gè)道破真相的小孩一樣。”17

這或許是一個(gè)很有說服力的解釋，是一種“反成長(zhǎng)”或者“逆成長(zhǎng)”的宣言。人與世界一起成長(zhǎng)，需要人與世界的相互確認(rèn)，需要與時(shí)俱進(jìn)。巴赫金是從正向發(fā)展的角度闡述成長(zhǎng)小說的，這表現(xiàn)出論者對(duì)于啟蒙精神的高度肯定。拉伯雷筆下的龐大固埃和歌德筆下的威廉·邁斯特，都是處于現(xiàn)代化進(jìn)程的起始之處，盡管前路維艱，但作家和他們創(chuàng)作的人物一樣，對(duì)于未來的世界充滿了美好憧憬和堅(jiān)定信念。巴赫金亦是如此。他在分析兩部作品時(shí)所持時(shí)空觀，是朝向進(jìn)步與發(fā)展的單向矢量的，是啟蒙現(xiàn)代性的進(jìn)步觀念與時(shí)空觀念，相信現(xiàn)代性之歷史時(shí)空的積極、進(jìn)步、完整性、創(chuàng)造性價(jià)值。巴赫金通過歌德的作品，對(duì)歷史時(shí)間作出富有詩意的解釋：“這是改造自然的人們用雙手和大腦創(chuàng)造的重要成果，是人類活動(dòng)及其整個(gè)創(chuàng)造對(duì)他的道德和思想的一種逆反映的產(chǎn)物。歌德首先探索并反映了歷史時(shí)間的明顯可視運(yùn)動(dòng)，這種運(yùn)動(dòng)緊密聯(lián)系著自然環(huán)境及與這一自然環(huán)境有著本質(zhì)聯(lián)系的人所創(chuàng)造的全部客體。”18

巴赫金所描述的歷史時(shí)間與宏偉景象，我們?cè)诎儆嗄甑闹袊?guó)歷史進(jìn)程中完全體會(huì)到了。拉伯雷和歌德無法預(yù)見的現(xiàn)代性進(jìn)程所挾帶的負(fù)面作用亦得到充分暴露：環(huán)境污染，生態(tài)危機(jī)，貪腐日甚，道德崩潰，暴戾之氣，性別差異，歧視與霸凌，現(xiàn)代女性的生存陷入新困境。與巴赫金的時(shí)代相隔大半個(gè)世紀(jì)之后，我們?cè)诮?jīng)歷中國(guó)本土現(xiàn)代性進(jìn)程及相關(guān)反思之后，對(duì)于“成長(zhǎng)小說”理論有了新的理解。個(gè)人成長(zhǎng)與變化中的世界相一致，是時(shí)代的主流推涌，是與時(shí)俱進(jìn);更為兇猛的是那些創(chuàng)造歷史的弄潮兒如孟馳者流。還有一些人，自居于時(shí)代邊緣或者潮流之外，孤獨(dú)地信守著自己的執(zhí)念，堅(jiān)持微茫困頓中的理想主義，拒絕與時(shí)代同流合污，拒絕流行的實(shí)用價(jià)值與游戲規(guī)則?！秾?duì)一個(gè)精神病患者的調(diào)查》中的景煥為其起始，隨后一大批不合時(shí)宜、逆時(shí)而行者源源而來，當(dāng)然也可以將其看作是落伍者乃至落魄者。這樣的人物，有男有女，小雪、方達(dá)、張恕、卜零、陸羽、燭龍、何小船、海百合、古薇、夏寧遠(yuǎn)等就是。

與此相應(yīng)的是現(xiàn)代時(shí)空觀的改變。巴赫金相信的是線性時(shí)間—?dú)v史時(shí)間，人類在其中獲得進(jìn)步與狂歡。現(xiàn)代性理論的研究者，卻犀利地戳穿現(xiàn)代—進(jìn)步的神話，也對(duì)現(xiàn)代時(shí)空關(guān)系做出新的闡釋，與巴赫金的理論形成互補(bǔ)。中國(guó)著名社會(huì)學(xué)家景天魁在《中國(guó)社會(huì)發(fā)展的時(shí)空結(jié)構(gòu)》一文中指出：

在西歐，傳統(tǒng)社會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代社會(huì)用了幾百年時(shí)間，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化以后，經(jīng)過很長(zhǎng)時(shí)間才出現(xiàn)“后現(xiàn)代”的特征。換言之，先是傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的對(duì)話，然后是現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的對(duì)話，對(duì)話結(jié)構(gòu)總是二元的。

在中國(guó)就不同了，尤其是在當(dāng)代中國(guó)，既有從傳統(tǒng)社會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代社會(huì)的問題，又有從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)的問題，同時(shí)中國(guó)又面臨著如何走向世界的問題，而世界已經(jīng)出現(xiàn)了“后現(xiàn)代”的征象。這樣，改革開放的中國(guó)就面對(duì)著傳統(tǒng)性、現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的前所未有的大匯集、大沖撞、大綜合。19

我們不在此做更多理論辨析，而是就徐小斌小說中的時(shí)空切割和時(shí)空循環(huán)論作出若干評(píng)述，以便在前文的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步。

徐小斌的許多小說，都采用了時(shí)空穿插交錯(cuò)的方式，尤其《對(duì)一個(gè)精神病患者的調(diào)查》和《羽蛇》?！抖鼗瓦z夢(mèng)》《雙魚星座》等基本上是常見的順時(shí)針方式敘事而雜以許多回溯性的插敘，它們的故事脈絡(luò)和時(shí)間順序是可以捋清的?！秾?duì)一個(gè)精神病患者的調(diào)查》則刻意強(qiáng)化詭異的空間，那個(gè)結(jié)冰的藍(lán)色湖面上的8字形刻痕先后出現(xiàn)3次以上，在景煥的驚恐講述中、在謝母的新創(chuàng)音樂里、在景煥與柳鍇的親眼目擊下，占據(jù)作品的中心地位，時(shí)間在此仿佛凝滯，因果鏈條轟然解體?！队鹕摺分形宕缘拿\(yùn)，各有其必須獨(dú)自面對(duì)的困境，其共同之處卻是作家特意強(qiáng)調(diào)的“皇后家族”的宿命悲劇，是在時(shí)代變幻中無法掙脫和改變的男性缺失和女性自殘。洪楊、維新、革命，抗戰(zhàn)、解放、改革，時(shí)代輪轉(zhuǎn)，女性命運(yùn)之屈辱卑下卻未能有根本扭轉(zhuǎn)，而是隨著不同語境出現(xiàn)新的樣態(tài)進(jìn)行重復(fù)循環(huán)。

歷史的大時(shí)代和女性的小世界之間，既有互動(dòng)，也有悖反?！叭伺c世界一起成長(zhǎng)”仍然是成立的，但成長(zhǎng)的速度與向度卻比巴赫金稱道的龐大固埃和威廉·邁斯特要復(fù)雜得多。從北京的故宮皇城、CBD金融中心、奧體場(chǎng)館、三里屯酒吧一條街，走到五環(huán)外的質(zhì)樸鄉(xiāng)村和斑駁長(zhǎng)城，就是經(jīng)歷了前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的不同時(shí)空。《羽蛇》中并置的天京金陵、北京宮廷西樵山金闕寺、有著黑色巨蚌的北方湖泊、陸氏一家居住的大學(xué)校園、陸羽與燭龍最后一次相會(huì)的美國(guó)大都會(huì)博物館，以及富豪出入的北京三環(huán)東路上的奢華酒店等，將諸多歷史時(shí)空壓縮在一起，多重的沖突與悖反交織在一起;還有那些錯(cuò)亂的夢(mèng)境空間，神秘的繪畫空間，讓人迷失，不知今夕何夕?！稛挭z之花》中海百合遭遇的新世界，大開大合，人神交疊，時(shí)空錯(cuò)綜，古印度的濕婆神與林伽，中東的所羅門和示巴女王，人欲橫流謊言盛行的當(dāng)下生態(tài)令人產(chǎn)生但愿時(shí)光倒流、重返遠(yuǎn)古人類智慧與溫馨的向往。

綜上，我們從作家筆下的眾多人物與激烈變化的時(shí)代之互動(dòng)關(guān)系入手，借助巴赫金“成長(zhǎng)小說”及其時(shí)空體理論，對(duì)徐小斌40年間的小說創(chuàng)作進(jìn)行了整體考察，并對(duì)巴赫金的相關(guān)理論與中國(guó)現(xiàn)實(shí)語境中文學(xué)書寫的對(duì)接與悖反作出初步闡述，提出“成長(zhǎng)”與“反成長(zhǎng)”“逆成長(zhǎng)”、交錯(cuò)與折疊的“時(shí)空體”等命題。希望相關(guān)的論述，能夠推動(dòng)國(guó)內(nèi)外的徐小斌研究，也對(duì)巴赫金小說理論研究有所助力。

注釋：

①2019年11月，作家出版社推出《徐小斌經(jīng)典文集》14卷，匯集其主要作品，包括散文、小說、影視劇本等。

②徐小斌的《無調(diào)性英雄傳說——關(guān)于希臘男神與科學(xué)神獸的故事以及對(duì)荷馬史詩的改寫》發(fā)表于《作家》2019年第1期。

③④⑧18〔俄〕巴赫金：《教育小說及其在現(xiàn)實(shí)主義歷史中的意義》，巴赫金《小說理論》，白春仁、曉河譯，河北教育出版社1998年版，第232—233頁，第232頁，第238-239頁，第244-245頁。

⑤徐小斌：《只有靈魂可與世界接軌》，《文學(xué)報(bào)》2018年4月27日。

⑥⑦徐徐小斌：《天鵝》，作家出版社2019年版，第33頁，第176頁。

⑨徐小斌：《逃離意識(shí)與我的創(chuàng)作》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1996年第6期。

⑩徐小斌：《敦煌遺夢(mèng)》，作家出版社2019年版，第21頁。

11〔法〕米歇爾·?？拢骸豆诺鋾r(shí)代瘋狂史》，林志明譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第301頁。

12徐小斌：《雙魚星座》，徐小斌《迷幻花園》，作家出版社2012年版，第113頁。

13轉(zhuǎn)引自王世堯：《徐小斌的小說和繪畫》，《新民晚報(bào)》2017年4月13日。

14徐小斌：《清源寺》，《百花洲》2000年第4期。

15徐小斌：《徐小斌小說精粹·總序》，徐小斌《敦煌遺夢(mèng)》，作家出版社2012年版，第5頁。

16戴錦華：《自我纏繞的迷幻花園——閱讀徐小斌》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1999年第1期。

17傅小平：《徐小斌：用個(gè)人化的青少年與整個(gè)世界的中老年對(duì)抗》，《羊城晚報(bào)》2014年09月17日。

19景天魁：《中國(guó)社會(huì)發(fā)展的時(shí)空結(jié)構(gòu)》，《社會(huì)學(xué)研究》1999年第6期。

（作者單位：首都師范大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯：趙雷