劉冰倩

（首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院研究生院美術(shù)學(xué)系）

一、《無題電影劇照》——第三種觀看

《無題電影劇照》可以說是她的成名作，大學(xué)剛畢業(yè)時(shí)，辛迪·舍曼憑借它便打響了自己的名聲。隨后在2011年5月11日的佳士得拍賣會(huì)上，《無題#96》以389.05萬美元成交，創(chuàng)造了攝影作品成交額最高紀(jì)錄?！稛o題電影劇照》系列或許可以成為了解她作為攝影藝術(shù)家發(fā)展脈絡(luò)的開端。

《無題#14》是她最精心制作的一張作品，這張照片是在一個(gè)封閉而狹小的房間拍攝的，但是鏡子中的淋浴頭暴露著這一切都是她有意構(gòu)造下的場景。畫面前景中左下的桌子角，被反射到鏡子中，鏡像里的桌子上還留有盛著一半雞尾酒的玻璃杯，椅子上隨手搭一邊黑色外套，以及彌散在上方空氣中的煙霧，如果這些還不足以說明另一個(gè)人的在場，那么這位位于圖像中心位置穿著黑色蕾絲綢緞裙的短發(fā)女士所投射出的緊張神情，似乎做出了一些明示。如果觀者退后幾步，以平視的角度望向這張照片，在鏡子的邊緣處，觀者的目光若隱若現(xiàn)。那個(gè)在場卻找不見的身份，點(diǎn)燃的香煙暴露了凝視的目光。

圖1 《無題#14》，1978年 |

在《無題#14》中一共有三種身份的觀看：作為畫面主體的女性、觀者，以及香煙暴露的目光，這種構(gòu)成在《無題#49》中同樣如此。沿著觀眾觀看的角度，觀眾的視線在左側(cè)柜門與鏡像中形成半遮半掩的狀態(tài)。人物倚靠著右柜門目光落在畫外，而女性人物的神情與狀態(tài)同樣讓觀眾感到疑惑。櫥柜門的右側(cè)位于畫面中間，分割著畫面的空間，并形成對比，一側(cè)向畫面的右前方延伸，一側(cè)是鏡像中的后方空間，形成半封閉式。在這種封閉而沉悶的氛圍中，穿著暴露而謹(jǐn)慎的女性留下了令人疑惑的想象空間。同樣的構(gòu)圖在油畫《宮娥》中也能找到。同樣的左側(cè)遮擋物使觀者的視線都位于鏡子與擋板之間；位于中心的柜門兩側(cè)同樣為兩個(gè)空間：一側(cè)形成了半封閉式；另一側(cè)由開著的門向前延伸。而不同的是，在《宮娥》中，觀者的視線在鏡子中的夫婦的視線里得到了回應(yīng)，觀者在收到來自畫面的凝視之后成為獨(dú)立于二維畫面之外的存在。不同的是在辛迪·舍曼的作品中觀者的視線是具有生成性的，是多義的，同時(shí)也吸引著觀者不斷進(jìn)入這個(gè)二維平面下的半封閉空間中，甚至想挪動(dòng)腳步一探被柜子遮住的那隱蔽的存在。

圖2 《無題#49》，1979年

在以上辛迪·舍曼的兩張作品中，出現(xiàn)了一個(gè)隱匿的共同點(diǎn)——通過鏡子完成對觀看視線的巧妙遮掩。而在這種封閉而壓抑的環(huán)境中，是什么樣的處境會(huì)使這位女士表現(xiàn)得充滿戒備？在觀看中觀者不自覺地生成出了另一種視角——壓抑氛圍的支配者。

在《無題#7》的縮圖照片中一位女士推開窗簾的場景與動(dòng)作被反復(fù)修改。值得注意的是在她保留的最后一張畫面中，推開窗簾倚門斜靠的女士半提起裙擺而多了一些曖昧的意味，在前幾張照片中被保留在一旁的男士則被完整而堅(jiān)決地刪去。她的創(chuàng)作意圖在這一方縮略圖中被強(qiáng)化?？桃鈽?gòu)建帶有曖昧氛圍的女性是具有指向性的行為——畫面中女性的存在是為了被觀看：在觀看中女性特質(zhì)得以形成，因此辛迪·舍曼在圖片中刻意營造了一種女性被觀看的狀態(tài)。此外《無題電影劇照》系列的拍攝手法將好萊塢B級(jí)片作為重要參照之一，可以說《無題電影劇照》的意圖是展現(xiàn)大眾傳媒與主流媒體下被觀看的女性。而觀者作為第三種視角下的觀看而存在，恰恰將被觀看者與相應(yīng)的觀看者這一內(nèi)涵所完善，被觀看的是好萊塢影片中所生成的女性形象，而她們的到來似乎就是為了被觀看，另一方面觀看者則是好萊塢所象征的具有一定主流價(jià)值的權(quán)利支配者。相較于《女神游樂場的酒吧間》與《宮娥》所展現(xiàn)的二元結(jié)構(gòu)不同，它們所形成的是局限于畫框的二維空間，它作為向世界自我展示的方式存在著，觀者的視線是獨(dú)立于畫框之外的，而在辛迪·舍曼的畫面中觀者的視線是在圖像中生成的，當(dāng)她的刻意營造暴露的那一刻，觀者自我意識(shí)因此生發(fā)，由此就形成了三種視角的觀看。

二、第三種觀看的意義

照相機(jī)作為西方科技發(fā)展的成果，由照相機(jī)所衍生的藝術(shù)形式強(qiáng)化了文藝復(fù)興以來的主體意識(shí)。擁有照相機(jī)代表著擁有一個(gè)快速發(fā)展的工業(yè)化國家，而沒有照相機(jī)這一資本主義的工具意味著被迫成為觀看者眼中的異端。西方社會(huì)被看作帶有父權(quán)意味的支配者在圖像世界中建立了看與被看、主體與客體、主動(dòng)與被動(dòng)的二元對立體系，由此象征性延伸至各個(gè)方面。在無題電影劇照一系列作品中，作為權(quán)利的支配者與被支配者都在畫面中彼此印證卻都以隱匿的方式存在著，而在鏡子背后隱匿的目光中第三種觀看的意義因此被賦予——消解掉了主客體的二元對立。在辛迪·舍曼的作品中，觀看的是空間的形成與意識(shí)的生發(fā)。對立被打破，新的局面得以生成。

圖3 《無題#7》，1978年 ，明膠銀印刷，現(xiàn)代藝術(shù)博物館，紐約

辛迪·舍曼作為一位女性藝術(shù)家，她的作品也都是圍繞女性主題而展開。 二十世紀(jì)六十年代和七十年代女性主義運(yùn)動(dòng)新一波浪潮愈演愈烈，對于二元對立局面的打破、性別作為人的身份問題在其中被予以探討，朱迪斯·巴特勒就是后現(xiàn)代女性主義其中一員。以朱迪斯·巴特勒提出的“性別操演性”為切口也為理解辛迪·舍曼的角色扮演提供了另一種視角?！靶詣e操演性”即通過表演構(gòu)建主體。生理性別與社會(huì)性別都是話語建構(gòu)的產(chǎn)物?；蛘呖梢詮囊粋€(gè)例子來理解后現(xiàn)代女性主義所提出的觀點(diǎn)：當(dāng)一位警察對準(zhǔn)行走在街上的某位行人大叫“小偷”時(shí)，小偷的身份便即刻生成。由警察所代表的權(quán)利一方強(qiáng)化了行人作為小偷的身份，而性別便是人們在一套話語規(guī)則和實(shí)踐的要求下形成的，是不斷重復(fù)、服從這種由權(quán)利而產(chǎn)生的行為規(guī)范。建構(gòu)說試圖證明規(guī)范的性欲強(qiáng)化了規(guī)范的性別。“扼要地說，根據(jù)這個(gè)框架，一個(gè)人之所以是女人，是因?yàn)樵谥鲗?dǎo)的異性戀框架里擔(dān)任了女人的職責(zé)；而質(zhì)疑這個(gè)框架，也許會(huì)使一個(gè)人喪失某種性別歸屬感?！痹凇稛o題電影劇照》中辛迪·舍曼的角色扮演所直指的也正是好萊塢主流媒體構(gòu)建下的女性形象。女人所涵蓋的不僅是作為女人的生理性別，同時(shí)也是在社會(huì)框架中的女性職責(zé)，女性角色。那些典型的女性形象也正是好萊塢影片中、大眾所構(gòu)想下的女人們。

除此之外“操演性”所強(qiáng)調(diào)的生成性、互動(dòng)與干預(yù)也可在辛迪·舍曼的作品中一窺其貌?！罢魏驼Z言再現(xiàn)的領(lǐng)域先設(shè)定了一套主體形成的標(biāo)準(zhǔn)，結(jié)果只有被認(rèn)可是主體者才能得到再現(xiàn)。換句話說，必須先符合作為主體的資格才能得到再現(xiàn)?！币虼嗽谒龢?gòu)造的沒有言說的圖像中，一套符合資格的主體早早潛伏在圖像中，而作為準(zhǔn)則的規(guī)范也作為一種意識(shí)形態(tài)在觀看中顯現(xiàn)。此外“性別不應(yīng)該被解釋為一個(gè)穩(wěn)定的身份，或者能導(dǎo)致各式各樣行為的代理場所。性別更應(yīng)該被看作在時(shí)間中緩慢構(gòu)成的身份，是通過一系列風(fēng)格化的、重復(fù)的行為于外在空間里生成的?！毙詣e既然是在一系列關(guān)乎種族、階級(jí)、族群、地域等多種范疇下互相作用構(gòu)建而出的身份形態(tài)，外加上“操演性”所吸收的?？滤鲝垯?quán)利是多元而分散的觀點(diǎn)，那么它也會(huì)隨著這些話語權(quán)的改變而改變，并且在重復(fù)的“操演”與“引用”的話語中不斷被構(gòu)建。辛迪·舍曼的“《無題電影劇照》并非僅是表演的拍照記錄，恰恰相反，它是電影形象的表演性記錄”。也正是符合“操演性”這一內(nèi)涵，第三視角的在場感給予了觀眾一定的觀看空間。有了第三視角的干預(yù)，為被觀看而生的女性特質(zhì)由此形成，作為構(gòu)建女性特質(zhì)之上的權(quán)利支配者在觀看中暴露。朱迪斯·巴特勒的“性別操演論”可以總結(jié)為三點(diǎn)：第一，身份具有建構(gòu)性 ；第二，規(guī)范是一種理想狀態(tài)，只能無限接近 ；第三，第三種觀看的觀看重構(gòu)了身份與規(guī)范的意義。而如果這么說，生理性別是否在被社會(huì)性別涵蓋的過程中消磨掉了？而辛迪·舍曼似乎在她的《歷史肖像》系列中對該議題進(jìn)行了完善。

三、《歷史肖像》——從第三視角出發(fā)

在《歷史肖像》系列中辛迪舍曼對于藝術(shù)史中的身份與性別問題進(jìn)行了一番探索。以生活在現(xiàn)代社會(huì)中的女性視角入侵，夸張地呈現(xiàn)出歷史的圖像中的偏見與刻板印象?！斑@種跨越性別疆界的扮演與諧擬，以及符號(hào)化、劇場化與人工化男性氣質(zhì)的做法，夸張化地呈現(xiàn)出男性氣質(zhì)是一種符號(hào)化與面具化扮裝，展現(xiàn)了性別認(rèn)同并非天然自然的本質(zhì)，而是后天建構(gòu)與偽裝的結(jié)果，并且顛覆了傳統(tǒng)歷史肖像自然化男女二分的固定性別框架。”以《無題#224》這張對卡拉瓦喬《生病的酒神》的再扮演為例。在這張作品中辛迪·舍曼作為第三者對其畫面主要人物進(jìn)行跨性別的扮演，面對被篩選過的歷史文本，而歷史圖像下的人物形象也是一定規(guī)則范式下的身份構(gòu)建。但此舉隱藏著一個(gè)疑惑，性別如果是由一系列的社會(huì)規(guī)范所構(gòu)成那生理性別是否也被消磨掉了？

而在她的這張作品中被抹去的蜜桃似乎暗藏著她對這一問題的思考?？桃馊サ袅嗽嬛邢笳髦詰俚拿厶遥鋵?shí)暗示了她的主體身份也就是作為女性的生理性別并非被消磨，此舉動(dòng)意在指出性別并非面具，而社會(huì)規(guī)范的邊界之外并非空白，因此身份構(gòu)建的重點(diǎn)于其過程，在于第三種視角下的觀看，在一次次與規(guī)范、權(quán)力的對話中實(shí)現(xiàn)身份重構(gòu)的可能性。

圖4 《無題#224》，1990年

從《無題電影劇照》到《歷史肖像》其實(shí)是辛迪·舍曼從在橫與縱兩條脈絡(luò)上的探索，但不同于《無題電影劇照》中壓抑低語的氣氛，《歷史肖像》系列更像是她辛辣的嘲諷，是對過去經(jīng)典的權(quán)威的觀看經(jīng)驗(yàn)的質(zhì)詢。而用另一個(gè)角度看，從《無題電影劇照》到《歷史肖像》的歷程是她構(gòu)建新的觀看方式、以新視角重返身份構(gòu)建的旅程，身份重構(gòu)與瓦解在一次又一次的觀看中得以實(shí)現(xiàn)。這或許就是變裝與戲擬的意義所在。

注釋

①http：//www.moma.org.