王衍盈

摘要：伊戈?duì)枴べM(fèi)奧多維奇·斯特拉文斯基（Igor Feodorovich Stravinsky，1882——1971），是20世紀(jì)上半葉西方最有影響力的作曲家之一，豐富的生活經(jīng)歷使他的作品風(fēng)格極為多樣。本文的論題《意大利組曲》（Suite Italienne）是斯特拉文斯基通過對(duì)其新古典主義時(shí)期的代表作芭蕾舞劇《普爾欽奈拉》（Pilcinella）的配樂進(jìn)行改編，重組而成的現(xiàn)代小提琴組曲，筆者將圍繞這部作品的風(fēng)格進(jìn)行研究。

關(guān)鍵詞：伊戈?duì)枴べM(fèi)奧多維奇·斯特拉文斯基? 新古典主義? 現(xiàn)代組曲

中圖分類號(hào)：J605??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2022）05-0081-03

一、《意大利組曲》與巴洛克時(shí)期組曲體裁的關(guān)系

（一）《意大利組曲》的總體結(jié)構(gòu)

1920年芭蕾舞劇《普爾欽奈拉》（Pilcinella）在巴黎首演，標(biāo)志著“新古典主義”音樂運(yùn)動(dòng)的開始，而這也是斯特拉文斯基（Igor Feodorovich Stravinsky，1882—1971）新古典主義時(shí)期的第一部代表作。這部舞劇的旋律素材據(jù)說大多選用了18世紀(jì)初意大利歌劇作曲家佩戈萊西（Giovanni Battista Pergolesi，1710—1736）一些未發(fā)表過的歌劇音樂，以及室內(nèi)樂樂譜片段，并在此基礎(chǔ)上賦予其幽默的節(jié)奏和帶有刺激性的配器。《普爾欽奈拉》是斯特拉文斯基平生第一次試圖在其音樂中模擬羅馬風(fēng)格。他一邊建構(gòu)作曲法，一邊采用前人已有的音樂素材，同時(shí)也力圖從中凸顯自己的風(fēng)格。其實(shí)，由于個(gè)人民族身份與早期經(jīng)歷，斯特拉文斯基對(duì)俄羅斯日常生活非常熟悉，但作為一個(gè)國際性的藝術(shù)大家，由于藝術(shù)涉獵與個(gè)人在藝術(shù)上的兼容并包精神，他同樣受過去曾一度影響整個(gè)歐洲的意大利風(fēng)格很深的影響。此外，佩戈萊西喜歌劇中所展露出來的某些諧謔、調(diào)皮的審美意趣，也與他個(gè)人的氣質(zhì)天性相吻合，因此，作曲家在運(yùn)用佩戈萊西旋律的同時(shí)，許多蘊(yùn)含在他心靈深處，但還處于沉睡狀態(tài)的種種文化基因逐漸蘇醒。作為一名在藝術(shù)上素有變革精神的藝術(shù)家，在經(jīng)歷前期三部具有“革命性”的舞劇音樂創(chuàng)作，并因此以毀譽(yù)不一的姿態(tài)贏得國際聲望之后，任何大型的、需要高成本的演出都大受限制，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的很多國家剛經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)火蹂躪，除了美國，歐洲大部分城市再也難以提供類似于戰(zhàn)前那種繁榮的物質(zhì)條件;再加上曾風(fēng)靡一時(shí)的、具有蕭颯乃至絕望意趣的表現(xiàn)主義藝術(shù)，盡管能深刻反映這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的創(chuàng)傷和民眾的悲戚情懷，但卻為這個(gè)世界注入了一種久久不能消散的悲觀氣息，人們從這獲得的不是心靈慰藉，反而是加深了這種消極情緒。也正基于這一審美理念，使得他的音樂一掃過去的狂野、原始與神秘（如《春之祭》）和雄渾斑駁的配器，反而凸顯出一種情感上不悲不喜、音響上嫻雅通透、結(jié)構(gòu)上簡明清晰的新風(fēng)貌?！兑獯罄M曲》（Suite Italienne）正是體現(xiàn)這種新風(fēng)貌的典型之作。

《意大利組曲》創(chuàng)作于1933年，是作曲家從自己先前寫就的、取材于羅馬生活的芭蕾舞劇配樂中選取了幾個(gè)片段，與小提琴家杜什金（Samuel Dushkin，1891—1976）合作改編重組而成。全曲由引子、小夜曲、塔蘭泰拉舞曲、加沃特舞曲及兩個(gè)變奏、諧謔曲、小步舞曲與終曲等六個(gè)樂章構(gòu)成。

（二）與巴洛克時(shí)期組曲體裁的比照

組曲（Suite）這個(gè)術(shù)語產(chǎn)生于16世紀(jì)的法國，這時(shí)候人們把舞曲也泛指為組曲。到了17世紀(jì)初，組曲被定型為嚴(yán)格的四樂章組曲結(jié)構(gòu)，由四首來自不同地區(qū)的舞曲形式組成：阿勒曼德-庫朗特-薩拉班德-吉格，這種結(jié)構(gòu)后來也被J·S·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750）和亨德爾（Georg Friedrich Handel，1685—1759）所使用，對(duì)這兩位作曲家的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響，而這兩位作曲家也把古組曲這一音樂體裁創(chuàng)作推向了藝術(shù)高峰。但是由于四個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)過于單調(diào)，這一時(shí)期的作曲家在創(chuàng)作時(shí)會(huì)在阿勒曼德之前加上前奏曲、序曲等小曲，或者在薩拉班德和吉格之間加入加沃特、小步舞曲等舞曲，或回旋曲、詠嘆調(diào)等非舞蹈性的體裁。隨著時(shí)間的流逝，到了巴洛克的全盛時(shí)期，相較于初期的獨(dú)奏組曲而言，該時(shí)期出現(xiàn)了樂隊(duì)組曲這一形式，而且組曲也發(fā)展到一個(gè)有兩種不同形式并存著的狀態(tài)：一種是嚴(yán)格按照四樂章結(jié)構(gòu)創(chuàng)作的古組曲，另一種是結(jié)構(gòu)比較自由、樂章數(shù)比較靈活的自由組曲。

巴洛克時(shí)期有很多嚴(yán)格按照四樂章結(jié)構(gòu)模式創(chuàng)作的古組曲，例如庫普蘭（Francois Couperin，1668—1733）的第8號(hào)大鍵琴組曲《拉斐爾》，是由“拉斐爾”-阿勒曼德“奧索尼亞”-庫朗特-第二庫朗特-薩拉班德-加沃特-回旋曲-吉格-帕薩卡利亞-“莫麗內(nèi)特”這10首曲子組成，不難看出庫普蘭的這一組曲作品是在古組曲四樂章結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。又例如巴赫的六套《法國組曲》，巴赫的每套作品都是嚴(yán)格按著“阿勒曼德-庫朗特-薩拉班德-吉格”這一四樂章結(jié)構(gòu)來創(chuàng)作的。

而另外還有一些結(jié)構(gòu)較為自由，樂章數(shù)比較龐大的，由幾套小組曲構(gòu)成的大型組曲。像亨德爾創(chuàng)作的管弦樂組曲《皇家水上音樂》就由三套組曲構(gòu)成，全曲共有20多個(gè)小曲子組成。

巴洛克時(shí)期的組曲作品普遍具有功能性、娛樂性，在宮廷環(huán)境襯托下典雅的舞曲占了其中的主要部分。作曲家一般使用自然音去創(chuàng)作旋律，調(diào)性較為單一，有著大量的復(fù)調(diào)織體，在樂隊(duì)組曲中會(huì)采用通奏低音。古組曲是舞曲性的，而在自由組曲中，有時(shí)會(huì)放棄舞曲風(fēng)格，或者會(huì)加入非舞曲性質(zhì)的體裁（前奏曲、幻想曲、托卡塔、變奏曲、回旋曲、詠嘆調(diào)、進(jìn)行曲等）。

到了古典主義時(shí)期，由于奏鳴曲的地位上升，交響樂的出現(xiàn)使得組曲的發(fā)展處于一種游離狀態(tài)。類似這一時(shí)期的游戲曲、小夜曲其實(shí)都有組曲的影子，它們保留了組曲多樂章的形式，但是其構(gòu)架更接近于奏鳴曲和交響樂。像莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756—1791）的《弦樂小夜曲》，有四個(gè)樂章，分別為快板、浪漫曲、小步舞曲和回旋曲，嚴(yán)格意義上說它更接近于交響樂的模式，已經(jīng)不能稱之為是一套組曲了。

19世紀(jì)浪漫時(shí)期又出現(xiàn)了很多組曲，尤其是鋼琴組曲，像舒曼（Robert Alexander Schumann，1810—1856）的《兒童情景》《狂歡節(jié)》等。但是這一時(shí)期的組曲作品已被標(biāo)題性組曲所取代，完全是畫面性、敘事性、風(fēng)俗性的，與巴洛克時(shí)期的組曲沒有什么關(guān)聯(lián)，舞曲性完全消失。后來更是出現(xiàn)了交響組曲，像里姆斯基·科薩科夫（Nikolai Andreyevich Rimsky-Korsakov，1844—1908）創(chuàng)作的《舍赫拉查得》，這已經(jīng)完全屬于19世紀(jì)以后的自由組曲了。

新古典主義時(shí)期的作曲家在創(chuàng)作組曲時(shí)，恢復(fù)了巴洛克時(shí)期古組曲的形式。像斯特拉文斯基的這套《意大利組曲》，就是采用巴洛克時(shí)期古組曲的形式，但是并沒有按照傳統(tǒng)四個(gè)樂章古組曲那樣沿用阿勒曼德-庫朗特-薩拉班德-吉格這種結(jié)構(gòu)模式，而是沿用了巴洛克時(shí)期自由古組曲的方式，采用了塔蘭泰拉、加沃特、小步舞曲等三種舞曲，同時(shí)又加入了引子（替代前奏曲）、諧謔曲、小夜曲與終曲，從而呈現(xiàn)出七部分構(gòu)架（小步舞與終曲采取不間斷演奏，實(shí)為兩首曲子）。值得注意的是，盡管此作加入了許多非舞曲體裁，但在作曲家筆下，那些非舞曲體裁的樂曲（引子、諧謔曲、小夜曲、終曲）卻又具有舞曲性格，使得整部作品呈現(xiàn)出明朗、活躍、質(zhì)樸的特質(zhì)。

在音樂創(chuàng)作手段上，這部作品也與巴洛克時(shí)期的組曲有許多相近的地方。首先是非標(biāo)題性，即使其中有“小夜曲”，但也只是借用其體裁名稱，其音樂還是舞曲性的，“小夜曲”充其量只是暗示了一種輕盈浪漫的情調(diào)，而非夜色描繪。其次是采取自然音來寫作旋律，處于高音區(qū)外聲部的旋律極少出現(xiàn)臨時(shí)升降號(hào)。再次，全曲沒有明確的具體非音樂內(nèi)容。最后，樂曲不強(qiáng)調(diào)地域性民族風(fēng)格特征，追尋的是一種國際風(fēng)格。

二、新古典主義觀念在作品中的體現(xiàn)

新古典主義是20世紀(jì)的一個(gè)音樂運(yùn)動(dòng)，是用來描述兩次世界大戰(zhàn)之間某些作曲家的風(fēng)格術(shù)語。它反對(duì)19世紀(jì)末20世紀(jì)初走向極端的放縱風(fēng)格，批判太過于激烈濃郁的情感表達(dá)，要求音樂是要可控制的、冷靜的。法國詩人讓·科托克在1918年發(fā)表了一篇題為《公雞與丑角》（Cock and Harlequin）的文章，在當(dāng)時(shí)引起了很大的反響?？仆锌速|(zhì)疑那些冗長的音樂，太多的音符導(dǎo)致音樂變得復(fù)雜而矯情，“它錯(cuò)綜復(fù)雜、閃爍其詞和賣弄技巧”，認(rèn)為我們需要的是結(jié)構(gòu)簡單、篇幅適度的音樂，而這也正是新古典主義音樂的特點(diǎn)。

新古典主義音樂在創(chuàng)作技法上通常有以下特點(diǎn)：1.啟用巴洛克時(shí)期或前古典主義音樂時(shí)期的小型音樂體裁;2.普遍采用調(diào)式自然音寫作旋律（旋律中極少使用變化音）;3.在沿用大小調(diào)調(diào)式體系的同時(shí)，特意啟用中古教會(huì)調(diào)式;4.多聲部音樂創(chuàng)作中，采用較為簡明通透的音樂織體，復(fù)調(diào)與主調(diào)手法并用;5.采用多調(diào)疊置與無需預(yù)備的突然轉(zhuǎn)調(diào)手法。最后這一個(gè)特點(diǎn)，反映出新古典主義音樂并不是一種簡單的歷史倒退，更不是對(duì)過去時(shí)代風(fēng)格的簡單模仿，它并不排斥作曲技法的新探索，帶有鮮明的現(xiàn)代審美趣味。

斯特拉文斯基1909年受佳吉列夫的邀請(qǐng)，加入到其在巴黎舉辦的俄羅斯藝術(shù)演出事業(yè)的創(chuàng)作班子，直到1920年定居巴黎。在這段時(shí)間里，自然是受到了法國音樂新發(fā)展的影響，這使他的音樂創(chuàng)作有了簡練、克制、樸素傾向。這個(gè)時(shí)期他的創(chuàng)作追求純音樂化，沒有情節(jié)的設(shè)計(jì);雖然音樂中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)不協(xié)和，但是從本質(zhì)上說是調(diào)性化的;他運(yùn)用片段化的旋律樂思，以輕微但明確的節(jié)奏改變不斷重復(fù);固定低音依然明確呈現(xiàn)，曲式的發(fā)展通過斯特拉文斯基常見的層次化和拼接性技巧而實(shí)現(xiàn)。

（一）恢復(fù)已被人淡忘的巴洛克組曲體裁

《意大利組曲》正是斯特拉文斯基根據(jù)新古典主義時(shí)期的第一部代表作品——芭蕾舞劇《普爾欽奈拉》改編而成的。無論是改編之前的《普爾欽奈拉》，還是改編之后的《意大利組曲》，作曲家在創(chuàng)作時(shí)均恢復(fù)使用巴洛克組曲這種已經(jīng)被人們淡忘的體裁，而且在組曲組合的選擇上，作曲家使用的也不是19世紀(jì)標(biāo)題性的情節(jié)性體裁，而是選用巴洛克或前古典主義時(shí)期的純音樂的小型音樂體裁，像小夜曲、加沃特、諧謔曲、小步舞曲等。

（二）去繁就簡的曲式結(jié)構(gòu)

相較于復(fù)雜的復(fù)三部曲式、奏鳴曲式、回旋奏鳴曲式，在這部作品中，作曲家很明顯更喜歡使用簡單的曲式結(jié)構(gòu)，比如：在《引子》中使用的回旋曲式，《小夜曲》中使用的單三部曲式，《加沃特舞曲》中使用的變奏曲曲式、單二部曲式，以及《諧謔曲》中使用的單二部曲式。也有一些稍稍復(fù)雜的曲式結(jié)構(gòu)，在《塔蘭泰拉舞曲》和《小步舞曲》中使用了由兩個(gè)單三部曲式發(fā)展而來的五部性三部曲，在《終曲》中使用七部回旋曲式。

（三）用調(diào)式自然音去寫作旋律

作曲家?guī)缀醵际怯米匀灰羧懽髦黝}旋律，變化音的使用都藏在內(nèi)聲部，外聲部旋律極少出現(xiàn)臨時(shí)升降號(hào)。

（四）主調(diào)與復(fù)調(diào)手法并用

全曲由于主調(diào)織體與復(fù)調(diào)織體的交替運(yùn)用，使得織體通透。大部分樂章運(yùn)用主調(diào)手法去創(chuàng)作，也有部分樂章運(yùn)用的是巴洛克時(shí)期復(fù)調(diào)對(duì)位手法，有時(shí)候甚至可以發(fā)現(xiàn)四五條旋律交織在一起的樂句，以及一些卡農(nóng)式的復(fù)調(diào)技法。

（五）現(xiàn)代和聲技法的使用

作為一位20世紀(jì)的作曲家，斯特拉文斯基曾受教于里姆斯基·科薩科夫，在將近三年的時(shí)間里，他系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了現(xiàn)代的管弦樂法與曲式分析，因此在這套組曲作品中筆者可以充分感受到現(xiàn)代和聲作曲技法對(duì)古典音樂的再創(chuàng)造。比如在《塔蘭泰拉舞曲》中，曾出現(xiàn)二調(diào)疊置的情況，而這絕不是巴洛克時(shí)期所具有的作曲技法，反而是現(xiàn)代和聲技法在該組曲中的運(yùn)用。這種純五度疊置的手法，使得整個(gè)樂曲有著非同一般的音響效果。

除了上面提到的二度疊置以外，同樣也是在《塔蘭泰拉舞曲》，36小節(jié)開始出現(xiàn)了一連串的無準(zhǔn)備的突然轉(zhuǎn)調(diào)，直到63小節(jié)才回到降B大調(diào)上來。譜面上經(jīng)常可以發(fā)現(xiàn)作曲家使用雙持續(xù)音的技法，以破壞調(diào)性的穩(wěn)定度，這也是現(xiàn)代和聲及作曲技法在該作品中的體現(xiàn)。

三、結(jié)語

斯特拉文斯基的《意大利組曲》雖然有著巴洛克的體裁形式，但是使用的卻是現(xiàn)代的音樂語言?？v覽整部作品，作曲家都是使用巴洛克或前古典主義時(shí)期的小型純音樂體裁，曲式結(jié)構(gòu)也都比較簡單規(guī)整，主調(diào)與復(fù)調(diào)手法并用，織體簡明通透。沿用了18世紀(jì)佩戈萊西音樂的旋律和低音，同時(shí)為了打破巴洛克古典時(shí)期勻稱穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，偶爾也會(huì)縮減省略、延長延伸或重復(fù)樂句。部分片段使用二調(diào)疊置以及雙持續(xù)音，給原本的旋律增加了少許趣味，同時(shí)也使得作品中的和聲更為復(fù)雜，時(shí)而會(huì)出現(xiàn)20世紀(jì)音樂特有的、新穎的、不和諧的音響效果。即便斯特拉文斯基在這部作品中運(yùn)用了一些現(xiàn)代的和聲作曲手法，但是整部作品還是更趨向?yàn)檎{(diào)性和聲，普遍使用自然音去寫作旋律。

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