●馮效剛 張 卓

（安康學(xué)院，陜西·安康，725000）

音樂表演是一個蘊含著大量心理活動的藝術(shù)創(chuàng)作過程，這一點在中外文獻中早就有所提及。因而，將音樂表演心理問題納入研究視野是無可爭議的。然而，將音樂表演心理問題作為研究對象進行專題考察的文章在我國出現(xiàn)的較晚。在2000年以前，中國學(xué)者關(guān)注音樂表演心理問題的研究文章并不多（值得關(guān)注的文章不足百篇），但毋庸置疑，中國音樂表演心理學(xué)的大多數(shù)重要文獻均產(chǎn)生在這一時期。所以，認真梳理20世紀音樂表演心理問題的相關(guān)研究，對于我們準確認知中國音樂表演心理學(xué)的研究現(xiàn)狀具有重要意義。筆者以“中國音樂表演心理學(xué)”作為主題詞在“中國知網(wǎng)”上進行了檢索，發(fā)現(xiàn)了7篇文章，其中有5篇文章是針對“音樂心理學(xué)”進行考察的，只有2篇是針對“音樂表演心理學(xué)”進行考察的文章，其中，楊和平《新中國音樂表演心理學(xué)文獻研究》對此時期中國音樂表演心理學(xué)的有關(guān)文獻進行了較為全面的梳理，以及“有機動態(tài)的分析研究，并初步指出新中國音樂表演心理學(xué)研究中的利弊得失”，具有比較重要的參考價值；王玥的文章雖然取新世紀相關(guān)文獻研究為視角，但較之楊和平的文章相差甚遠。那么在此基礎(chǔ)上，為什么還要再對此進行考辨呢？楊和平的文章將新中國音樂表演心理學(xué)的研究文獻分為：“音樂表演心理綜合理論研究”、“器樂演奏心理學(xué)研究”以及“聲樂演唱心理研究”三個方面進行梳理，雖然文獻較為全面，但缺少“歷時性”，而且將許多關(guān)鍵性研究理念的提出隱含其中，并未凸顯出學(xué)科研究思想的發(fā)展脈絡(luò)。本文將以“音樂表演心理學(xué)在中國的早期發(fā)展”作為主要的探索路徑，強調(diào)學(xué)科研究中關(guān)鍵性理念的提出。筆者認為，這對于把握中國學(xué)人在此領(lǐng)域的成長，以及未來的學(xué)科走向至關(guān)重要。

一、肇始——為音樂表演心理學(xué)科奠基的學(xué)者群體

作為學(xué)科的音樂表演心理學(xué)在中國的萌發(fā)得益于一批學(xué)者的關(guān)注，其中包括：張前、王次炤、羅小平、黃虹、劉沛、徐行效、趙硯臣、張放、韓里、李雙彥、覃式等。因此筆者認為，為中國音樂表演心理學(xué)科奠基的是一個學(xué)者群體。

（一）音樂表演心理問題的提出

據(jù)筆者陋見，最早見諸于中文學(xué)術(shù)期刊談到音樂表演心理問題的文章有兩篇：

第一篇是張前發(fā)表在《音樂研究》上的文章《音樂心理學(xué)》，文中談到：在20世紀上半葉，音樂心理學(xué)的研究就涉及到“音樂表演的心理學(xué)”，其中，“首先是關(guān)于表演者進行表演時正確的心理狀態(tài)以及各種表演心理因素相互作用的研究”，其次是對“音樂表演技能的心理學(xué)研究”，此外還有關(guān)于演奏時“心理照應(yīng)和相互協(xié)調(diào)等方面”問題的研究。張前在文中例舉的西肖爾“音樂才能”構(gòu)成的要素中，“音樂感覺與知覺”“音樂記憶與想象”“音樂感受”等方面均涉及到音樂表演心理學(xué)的問題，目前也是音樂表演心理學(xué)研究的核心課題。

第二篇是署名咚鳴的《談心理狀態(tài)對歌唱的影響》，雖然僅僅是一篇千字文，但其中提到歌唱學(xué)習(xí)中心理因素的重要作用，并且談到“聲音形象的想象”“共鳴位置的感覺”等，這些均屬于音樂表演心理學(xué)的范疇；而且作者提出，“怯臺癥”是一種不正常的歌唱心理狀態(tài)。

20世紀80年代末，對音樂表演從心理學(xué)角度進行分析研究的文章，有5 篇值得關(guān)注：首先是《音樂研究》1987年第2期上發(fā)表的兩篇文章：徐行效的《歌唱者心理狀態(tài)初探》和趙硯臣的《演奏技能形成的心理基礎(chǔ)》。徐行效在文中提出感覺、知覺、記憶、思維和想象等心理現(xiàn)象，以及把握心理狀態(tài)對歌唱藝術(shù)的影響；趙硯臣分析了演奏技能形成的過程，提出了演奏技能形成的四個特點，闡述了演奏技能形成的“一般原則”，并對“怯場”現(xiàn)象進行了分析。其次，張放《舞臺演奏（唱）的心理問題初探》著重對演奏者在音樂表演實踐中“緊張”現(xiàn)象的心理成因進行了解析，并提出調(diào)整的一些措施。另外，任志琴和張富林、高培芬的文章也關(guān)注到這一問題。任志琴《音樂表演中的模糊意識》一文提出：“模糊意識作為一種心理現(xiàn)象，作為一種認識過程，作為大腦的機能，貫穿延伸于一切創(chuàng)造活動”中，演奏者需要意識到模糊意識的作用。張富林、高培芬在《演奏、演唱中的心理感覺》中提出演唱、演奏中“凝神”“和氣”的重要作用，認為這是調(diào)節(jié)演奏心理的好方法。以上5 篇文章的作者雖然觸及了音樂表演心理的一些問題，但均不夠深入。還有一篇譯文向我們傳遞了國外學(xué)者對如何克服“怯場心理”的研究成果。

1989年《人民音樂》上發(fā)表的王次炤《論音樂表演》一文，是我國音樂表演理論研究領(lǐng)域一篇重要的文獻，作者從本質(zhì)入手分析了音樂表演藝術(shù)活動，其中提出了涉及音樂表演心理的觀念：“音樂表演”是“內(nèi)在聽覺與外在聽覺相結(jié)合的審美活動”；進而作者提出，雖然在音樂表演活動中演奏家的想象非常重要，但音樂表演主要是“一種投情的狀態(tài)”，最主要的心理因素是感情體驗而不是想象；同時認為，“記憶在音樂表演中也起到非常重要的作用”。但不容否認的是，以上這些文章對音樂表演心理問題的梳理缺乏系統(tǒng)性，表明此時在我國對音樂表演心理問題的研究尚未成為“學(xué)科”。

（二）音樂表演心理學(xué)科的奠基人

若論對音樂表演藝術(shù)中心理問題的宏觀認識，當首推張前、羅小平與黃虹這三位學(xué)者。在羅小平、黃虹的《音樂心理學(xué)》（1989年出版）中，作者以一章的篇幅論及“音樂表演心理”問題。作者首先提出：“音樂表演是賦予作品生命力的二度創(chuàng)作，是把作曲家、欣賞者主體的心靈與生命的韻律連接起來的中介。”因此作者認為，在音樂表演實踐中，演奏者必須把對“作品的感知與把握，對內(nèi)在意蘊的深入發(fā)掘，以及審美體驗的充分物化”有機結(jié)合起來，“使之達到高度的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一”。無獨有偶，在這部著作中作者也強調(diào)了想象在音樂表演中具有的特殊地位。作者認為：在音樂表演創(chuàng)作過程中，表演者內(nèi)心對作品的“音響動態(tài)及音色”設(shè)計非常重要，需要通過聯(lián)想和想象生成總體圖像；演奏者通過“活躍的意象群的定向活動”，其“大腦中的音響圖像就可以逐步轉(zhuǎn)化為心目中所追求的物化的、完整的聽覺形象”，而“更深一層次的想象”可以“使心中的聽覺意象與手中呈現(xiàn)的聽覺意象完全統(tǒng)一，使表演獲得更美妙動人的效果”。在論述中，作者還強調(diào)了音樂表演活動中理性分析與主客體情感交流的雙向作用，在此基礎(chǔ)上，演奏者在音樂表演中就可以充分發(fā)揮自己的技巧，成為打動人心的音樂表演創(chuàng)造活動。因此，王寧一在其文章中對這部著作給予高度評價。

在其后，張前在《音樂表演心理的若干問題》中將音樂表演中的心理問題歸納為：“投情”、“想象”、“直覺”和“臨場心理的調(diào)節(jié)與控制”四個方面，由此奠定了我國音樂表演心理問題研究的基礎(chǔ)。特別是“直覺”問題的提出，觸及到音樂表演藝術(shù)中一個最難說清楚、然而卻真實存在的問題，其意義非同一般。張前的“直覺”定義是：

從心理學(xué)上說，是敏感地、直接地、不依靠語言概念作中介而領(lǐng)會音樂的能力。有時，人們也把這種直覺叫作音樂感。

張前認為，“直覺”首先是“美”的感覺，然而在音樂表演藝術(shù)中，“直覺”地表現(xiàn)出作品的蘊涵（并得到大眾的認可）需要“后天”的努力和嚴格的訓(xùn)練（“需要花費很長的時間并付出艱辛的勞動”）。進而，張前深入分析了音樂表演藝術(shù)中“直覺”與其他心理因素的關(guān)系，提出：

直覺雖然表現(xiàn)為一種“無意識”的本能，但是其中滲透著理性的因素，是受理性的支持和指引的，只不過這些理性因素已經(jīng)不留痕跡地完全融合在直覺之中了。

最終，張前對音樂表演中的直覺進行了概括：首先，“直覺是音樂表演的一種重要的心理能力”；其次，直覺能力并非完全是天賦，“是在遺傳基因的基礎(chǔ)上，以后天的培養(yǎng)為主”發(fā)展起來的一種能力。因此，我們不能否定“直覺”的存在，但“也不能把它神秘化”，更不能“坐等它的到來”。由此，對音樂表演中的直覺問題還有很大的研究空間，特別是其中“音樂環(huán)境的熏陶”以及后天的“嚴格教育”等牽涉到音樂教育領(lǐng)域的諸多問題（這些問題在今天都已經(jīng)成為“熱門話題”），這是筆者目前所見對這個問題最客觀、最清醒的認識。

通過以上梳理可以看出，中國學(xué)者提出對音樂表演心理問題的關(guān)注是在20世紀80年代。其中，王次炤、羅小平和張前等的文章從宏觀上談到音樂表演心理活動的本質(zhì)，可謂是音樂表演心理學(xué)的“開山之作”；其他的文章只是從“現(xiàn)象”（演奏技能）入手論及到音樂表演心理問題。所以筆者認為，王次炤、羅小平和張前等無疑是中國音樂表演心理學(xué)科當之無愧的奠基人。

（三）幾位有創(chuàng)新見解的學(xué)者

20世紀90年代在我國音樂表演心理學(xué)發(fā)展里程中具有重要地位，在20世紀的最后十年中，我國關(guān)注音樂表演心理問題研究的學(xué)者層出不窮，他們提出了各自的真知灼見。特別是劉沛、覃式、韓里、李雙彥等學(xué)者在這一時期提出了一些創(chuàng)新的見解。劉沛《音樂表演的測量技術(shù)》一文探索了應(yīng)用心理學(xué)的測量技術(shù)考評音樂表演活動的可行性，是筆者所見該領(lǐng)域最早、且至今仍居于不容忽視地位的文章；覃式在《關(guān)于音樂表演藝術(shù)心理問題的探討》中提出音樂表演者的心理活動是通過“大腦神經(jīng)系統(tǒng)”活動來實現(xiàn)的觀念，筆者認為這一點非常重要；韓里在《不得佳思不可彈——弦樂演奏靈感的培養(yǎng)問題》中充分肯定了“演奏靈感”的存在，同時認為“有靈感的演奏并不那么能輕易地實現(xiàn)”。他通過深入分析“思維中的認知因素與非認知因素”后提出：演奏者經(jīng)過長期默默地積累，在新因素的觸發(fā)下會產(chǎn)生“頓悟”（形象的質(zhì)變），直覺到新的形象，這就是演奏靈感顯現(xiàn)的方式。在這一點上，韓里和張前不謀而合；李雙彥在《演奏技能形成的審美心理基礎(chǔ)》一文中提出了演奏技能是一種特殊“運動系統(tǒng)”和演奏者“審美心理的動態(tài)衍化過程”這樣兩個觀念。

人類對自身心理現(xiàn)象的關(guān)注歷史悠久，中國、埃及、希臘和印度等久遠的古文明中，都有涉及心理現(xiàn)象的論述。然而在西方19世紀初，赫爾巴特首次提出“心理學(xué)”（Psychology）這一概念時，是將其作為一門科學(xué)來看待的，這一主流觀念一直延續(xù)至今。因此筆者認為，以上提到的這4篇文章切入了音樂表演心理學(xué)的本質(zhì)：這是一門運用科學(xué)原理對音樂表演進行理論研究的學(xué)科，是藝術(shù)與科學(xué)緊密交織在一起的研究領(lǐng)域，其中必然涉及到生理問題、心理問題，需要及時吸取心理科學(xué)以及“腦科學(xué)”的最新成果來解析音樂表演現(xiàn)象。

二、新觀念的提出

20世紀90年代作為我國音樂表演心理研究發(fā)展最為迅猛的時代，其重要標志是一些“新觀念”的提出。

（一）“演奏心理操作技能”的提出

周海宏是我國較早關(guān)注音樂心理學(xué)的學(xué)者，他對于音樂表演心理問題的解析起自1988年，他在《人民音樂》上發(fā)表的文章《兒童鋼琴教學(xué)中的幾個心理問題》中，從兒童生理-心理發(fā)育的角度談到注意力，涉及到“知覺的有意性和目的性”。1993年，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》分兩期發(fā)表了周海宏的文章《對部分鋼琴演奏心理操作技能研究》，這篇文章“將心理學(xué)的科學(xué)方法與鋼琴演奏及教學(xué)實踐經(jīng)驗相結(jié)合”：

以認知心理學(xué)基本理論為基礎(chǔ)，通過理論描述、經(jīng)驗分析與實驗室控制條件下的實驗相結(jié)合的研究方法，對鋼琴演奏心理操作技能中“音樂信息讀取”與“彈奏控制”兩個重要方面進行理論研究的同時，還提出了一些在實踐中切實可行的訓(xùn)練方法。編者按）

周海宏的文章以鋼琴演奏為切入點，提出“心理操作技能”概念，認為這是“對彈奏技術(shù)起支配作用的心理控制能力”，是對演奏“起重要支配作用”的“心理活動規(guī)律”。他通過對國外有關(guān)音樂心理實驗及理論的描述，從“提取音樂的特征代碼”“組塊與特征代碼的提取層次”“提取特征代碼的條件”“特征代碼提取中的一些復(fù)雜問題”等四個層面展開反復(fù)論證和充分討論。他特別強調(diào)與注意相關(guān)的心理問題，通過大量的實證和心理分析論述“注意”在演奏中的重要作用，并認為：

心理操作技能問題決不僅僅存在于鋼琴活動中，它也存在于所有的音樂表演藝術(shù)中。我們相信，這一問題的深入研究將在音樂表演藝術(shù)的各個領(lǐng)域結(jié)下碩果。

筆者認為，在我國的音樂表演心理研究領(lǐng)域，周海宏可以說是最早強調(diào)運用科學(xué)的方法分析研究音樂表演藝術(shù)問題的，由此引起我國該領(lǐng)域?qū)W者們對心理科學(xué)的關(guān)注。周海宏《對部分鋼琴演奏心理操作技能研究》這篇文章價值體現(xiàn)在幾個方面：首先，強調(diào)了對音樂表演心理問題研究的“科學(xué)性”，這是“心理學(xué)”的學(xué)科屬性決定的；其次，作者在實驗研究基礎(chǔ)上運用經(jīng)驗分析的方法為我們提供了一個“范例”；第三，作者緊密關(guān)注演奏教學(xué)實踐，結(jié)合理論研究提出了一些“切實可行的訓(xùn)練方法”，對音樂表演藝術(shù)實踐具有啟發(fā)作用；這的確是一篇在早期音樂表演心理學(xué)研究領(lǐng)域不可多得、有創(chuàng)見性和引領(lǐng)性的好文章。此后，周海宏又發(fā)表了一系列研究成果：《音樂與其表現(xiàn)的對象——對音樂音響與其表現(xiàn)對象之間關(guān)系的心理學(xué)與美學(xué)研究》（博士學(xué)位論文）、《兒童鋼琴學(xué)習(xí)中的動機問題》、《器樂學(xué)習(xí)與兒童智力的發(fā)展》等，均在這一時期音樂表演心理學(xué)研究領(lǐng)域具有代表性。由此可見，周海宏在我國早期音樂表演藝術(shù)心理學(xué)研究領(lǐng)域是一位敢于提出“新觀念”、同時又善于運用科學(xué)方法對問題進行深入研究的學(xué)者。

此時，張鴻懿在《歌唱家心理研究趨議》中也提出了運用科學(xué)方法進行音樂表演藝術(shù)研究的重要性。作者從歌唱器官（喉、口、鼻、頭、胸）的生理機制談到了解人體發(fā)聲功能對演唱研究的意義，認為“嗓音研究、嗓音醫(yī)療保健保證了聲樂訓(xùn)練和歌唱表演的健康發(fā)展。”作者提出，可以“借鑒體育心理訓(xùn)練的方法”進行歌唱演員的心理訓(xùn)練，認為“意念先行的心理能力”能夠幫助歌唱演員“發(fā)揮出好的歌唱水平”，……科學(xué)可以幫助我們把“聲樂藝術(shù)推向一個新的高峰?！?/p>

（二）關(guān)于“演奏意念”的討論

1992年，四川音樂學(xué)院學(xué)報發(fā)表了奉山的《“演奏意念”論》，作者開宗明義地提出，感覺和感情是音樂美學(xué)領(lǐng)域長期沒有解決的問題：“演奏的生理感覺和心理情感如何聯(lián)系起來？”“演奏手法和音樂形象，技術(shù)訓(xùn)練和公開演奏等等相互對應(yīng)的事或物又是如何聯(lián)系起來的？”為了解決這些問題，作者借“意念”這個詞加上“演奏”這個主體，從而組成“演奏意念”這個抽象的概念，作者“試圖用這個界乎于文字語言和音樂語言之間的模糊文字概念去探討、解決演奏藝術(shù)中的若干聯(lián)系問題”。文中，作者借用巴甫洛夫生理學(xué)肌體動作的“動力定型”理論，提出“生理意念”是“滲透了演奏者本人的內(nèi)在觀念和自身情感因素的下意識演奏技巧……是演奏技巧的意念化”；演奏者的“心理意念”“是情感的意念化”；作者將這兩種意念“高度融合后形成的下意識化的新的心理定勢”稱為“演奏意念”。作者認為，“演奏意念”有“再創(chuàng)性”、“自由性”、“多義性”和“任意性”四個特征，提出“演奏意念”的“四級”模式（見圖示）：

從圖示中不難看出，“一級”和“二級”模式強調(diào)的均是音樂表演藝術(shù)的“忠實性”，“三級”和“四級”模式則強調(diào)音樂表演藝術(shù)的“創(chuàng)作性”；由此可以認為，作者的音樂表演藝術(shù)觀追求的是“忠實性”與“創(chuàng)作性”的統(tǒng)一。此文的價值在于：提出了“器樂演奏的藝術(shù)魅力取決于演奏者對外部世界的主觀反映和情緒情感的表達能力，取決于演奏者的音樂形象觀念和演奏技術(shù)的行動觀念”，強調(diào)了音樂表演心理研究的重要性，以及“生理”與“心理”問題密不可分的關(guān)系。

此后，張新林《道教氣功的“意守”與小號演奏中的意念控制》也關(guān)注到音樂演奏中的意念控制問題。而在1998年，楊易禾在《“意念”與音樂表演美學(xué)》中通過對現(xiàn)象學(xué)術(shù)語“意念”的解析，根據(jù)皮亞杰“同化”-“適應(yīng)”理論，就音樂表演藝術(shù)中的“意念設(shè)定”與“同化適應(yīng)”進行了探討，文章顯示出更為深邃的哲理蘊涵。

（三）關(guān)于“演奏思維”的討論

思維原本是對人進行邏輯推導(dǎo)的屬性、能力和過程的概念，它以感知為基礎(chǔ)，而又超越感知的界限；思維是人類認識過程的高級階段，涉及人所有的認知或智力活動；目今人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，除邏輯思維外，還有形象思維、頓悟思維（也稱靈感思維）。音樂表演以往一直被認為是感性活動為主，理性活動輔之的。然而隨著認識的深入，演奏思維進入了學(xué)者的視野。

最早提出關(guān)注音樂表演思維問題的是中央音樂學(xué)院二胡教授趙寒陽，他在《二胡演奏中的線性形象思維問題》中首先提到這個問題。作者根據(jù)自己的演奏實踐經(jīng)驗對其進行了初步描述與歸納。文中提到演奏家的“記憶”“預(yù)先聽覺”“意念”“環(huán)境（外因）”“情緒（內(nèi)因）”等音樂表演心理概念。正如這期學(xué)報“編者按”中所說：線性形象思維是一個頗有意義的課題，“當然，這一課題還需從理論上作出進一步的研究與論證”。同年的《人民音樂》發(fā)表了朱秋華的文章，提出：“音樂藝術(shù)的本質(zhì)……是模糊思維的藝術(shù)表現(xiàn)”，認為創(chuàng)作、演奏和欣賞均體現(xiàn)了這一特點。這兩篇文章雖然提出了思維在音樂演奏活動中是需要重視的問題，但并未對此展開研究。直到1996年，中文音樂學(xué)研究領(lǐng)域的兩個重要期刊發(fā)表了兩篇文章，由此引發(fā)了關(guān)于音樂演奏“思維”問題的討論。

王朝剛、汪子良《演奏思維的屬性》一文提出，人類的“心理、思維機制和規(guī)律”是腦科學(xué)的研究，然而“在器樂教學(xué)中，思維科學(xué)的成果尚未得到應(yīng)有的重視和應(yīng)用”。作者借鑒思維科學(xué)的成果，對演奏活動進行了一般性的論述，認為“演奏思維”是以常規(guī)的“抽象思維”（邏輯思維）和“形象思維”為基礎(chǔ)展開的，但更應(yīng)重視“靈感思維”：“沒有靈感思維，就不會有任何藝術(shù)杰作的誕生?！蔽恼轮胤治隽搜葑嗷顒又械某Ｒ?guī)思維，對“靈感思維”沒有進行深入解析。文章最后談及中國的“氣功”，認為樂器演奏的最佳狀態(tài)與氣功狀態(tài)形無二致。因此，“對于演奏狀態(tài)的調(diào)整和潛能開發(fā)，對于演奏思維更深層次的認識和研究，氣功的理論和實踐也大有可借鑒之處?！痹掚m如此，然而無理不服人，讀者希望看到的是更進一步的分析論證。但無論如何，這是較早提出音樂表演理論應(yīng)重視“思維”問題的文章，具有一定的開拓性。

同年，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》發(fā)表了鄭興三《論鋼琴演奏的思維模式》，提出“思維是意識的核心，是最高水平的心理活動?！弊髡哒J為：

鋼琴演奏思維是在感性認識的基礎(chǔ)上形成概念、運用概念進行判斷，以及形成循著認知、記憶、直覺、心象、想象、靈感、投情、設(shè)想等幾個重要環(huán)節(jié)模式，經(jīng)過一次次的重新組合，創(chuàng)造出一種前所未有的整體性境界，并且體現(xiàn)演奏者思維主體的審美理想。

作者強調(diào)的“認知、記憶、直覺、心象、想象、靈感、投情”等均涉及到音樂表演心理問題，文章指出了音樂表演心理研究的重要性。文中對這些音樂表演心理現(xiàn)象進行了力所能及的分析，對讀者具有一定的啟發(fā)。譬如作者認為，“靈感”來源于長期的積累，是心理能力的“爆發(fā)”，這一點筆者深以為然；但作者的有些觀念筆者并不認同。盡管如此，此文仍是這時提出了音樂表演心理學(xué)重要問題的一篇好文章，值得關(guān)注。

筆者認為，音樂演奏是演奏者大腦意識活動的綜合體現(xiàn)，音樂演奏過程牽涉到演奏者的一系列生理、心理現(xiàn)象，由此構(gòu)成了演奏思維的一系列問題：演奏技術(shù)的形成需要刻苦訓(xùn)練，符合生理規(guī)律的科學(xué)方法是其保證；然而，演奏者的藝術(shù)創(chuàng)造——音樂表現(xiàn)力，單靠演奏技術(shù)是解決不了的；成熟的演奏家不僅需要具有高超的演奏技術(shù)作為保障，同時需要豐富的藝術(shù)修養(yǎng)和充沛的藝術(shù)創(chuàng)作激情，以及將它們?nèi)诤掀饋聿⒈３制胶獾哪芰?。音樂演奏思維研究所關(guān)注的，正是演奏過程中演奏者的生理-心理活動，以及如何將其所思所想付諸行動并得到較為滿意結(jié)果的方法。

此后，關(guān)于“演奏思維”問題逐漸成為音樂表演心理學(xué)領(lǐng)域的“熱點”話題，今天在“中國知網(wǎng)”上以此為“主題詞”搜索，顯現(xiàn)出216篇相關(guān)文章，由此可見一斑。

三、研究領(lǐng)域的拓展

20世紀90年代我國音樂表演心理學(xué)的研究領(lǐng)域不斷拓展，涌現(xiàn)出一大批值得關(guān)注的文章，呈現(xiàn)出欣欣向榮的景象。這一時期較為重要的學(xué)者有：羅小平、孫佳賓、李雙彥、賈紀文、張放、閻林紅、楊易禾、廖家驊等。

（一）音樂表演創(chuàng)造心理的研究

羅小平在《注意力與音樂表演再創(chuàng)造》中強調(diào)了“注意力在音樂表演再創(chuàng)造中的重要作用”，并對如何培養(yǎng)音樂表演者的注意力進行了較為深入的分析。

孫佳賓在《論音樂想象》中談到了音樂表演藝術(shù)中的“想象”問題，他提出：音樂表演中的藝術(shù)想象“既包含對作品所蘊含的表現(xiàn)意義的想象，同時亦包含表演者自身發(fā)達的藝術(shù)想象力，二者的有機結(jié)合才能使音樂作品成為我們所聽到的具有音樂感染力的東西”，因此，音樂表演中的藝術(shù)想象是一種“復(fù)合想象”。前面提到的李雙彥在此時有3篇文章值得關(guān)注，分別是《音樂表演中的環(huán)境心理》、《音樂表演中的心象思維》和《論兩種載體形式的審美重合——演奏藝術(shù)中音、情、技的系統(tǒng)力感三探》。在《音樂表演中的環(huán)境心理》一文中，他認為環(huán)境“和人的思想感情、情緒、心態(tài)、思維、感知、想象等諸多心理現(xiàn)象有根本的聯(lián)系”，并提出音樂感知是“三境”（“環(huán)境、情境、樂境”）重合而形成的；進而，他從“視聽環(huán)境感知的審美移接”展開論述，分析了樂境審美的“凈化”效應(yīng)。這是一篇從環(huán)境心理學(xué)的視角來研究音樂表演心理問題的文章，讀后給人一種“耳目一新”的感覺。在《音樂表演中的心象思維》中，他將音樂表演藝術(shù)審美思維歸納為“以音（實感之音）為實體，象（心中之音）為虛體的審美聯(lián)覺思維”，其“感知方式從視聽感官上具有一種互補性和移接性（心象-情象-意象-音象）”；并從“心象思維的感知基礎(chǔ)”“表演心象思維的聯(lián)覺模態(tài)”“表演心象的時空軌跡”等三個方面對“心象思維”進行了較為深入的剖析。在《論兩種載體形式的審美重合——演奏藝術(shù)中音、情、技的系統(tǒng)力感三探》中，李雙彥從心理活動的情態(tài)化特征入手，分析了音樂演奏技能構(gòu)成的三種要素，提出：在完整的演奏心理中，“審美注意（有意注意與無意注意）起到一種積極的主宰作用?！苯∪难葑嘈睦硎且魳贰皼_動”與“科學(xué)的理性精神的高度結(jié)合”，這一觀念與張前此前提出的觀點是一致的。由此可見，李雙彥是一位有著開拓創(chuàng)新精神的學(xué)者，其對音樂表演心理問題的思考具有一定的代表性。

賈紀文的《淺論音樂演奏氣質(zhì)的培養(yǎng)》論及“氣質(zhì)”在音樂演奏中的重要作用。張放在《音樂表演的感情表現(xiàn)漫談》中強調(diào)了“感情”在音樂表現(xiàn)中的重要作用。

特別需要提及的是閻林紅在這時發(fā)表的兩篇文章。在《關(guān)于音樂感知能力的研究——音樂表演藝術(shù)從業(yè)者的心理基礎(chǔ)》中，閻林紅將“音樂感知能力”進一步細分為“感覺”和“知覺”兩個層面：在“音樂感覺”部分，她對“音高”“音強”“音色”“音值”進行了分析，在“音樂知覺”部分，對“節(jié)奏”“速度”“音調(diào)”進行了探討，可謂深入且細致。在《音樂天賦與音樂才能——音樂表演藝術(shù)從業(yè)者的生理基礎(chǔ)》[中，閻林紅分析了“天賦”與“才能”兩個詞在心理學(xué)術(shù)語中的不同涵指，進而深入分析了這兩個概念的不同生理蘊含。雖然深度尚且不夠，但這是筆者所見較早關(guān)注音樂表演生理問題的學(xué)術(shù)研究成果。

楊易禾在《關(guān)于表演心理技術(shù)的美學(xué)思考——斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的啟示》（上、下）中著重分析了“表現(xiàn)派與體驗派”的表演追求，從表演心理技術(shù)的角度揭示了“從形式到內(nèi)容”、“從內(nèi)容到形式”以及“互相滲透”的原則。

廖家驊在《音樂表現(xiàn)欲的啟發(fā)與思考》中強調(diào)了演唱、演奏“必須有發(fā)自內(nèi)心的強烈表現(xiàn)欲望，才能賦予音樂以感人的生命力?！?/p>

馮效剛1995年曾撰文談到“演奏家的心理修養(yǎng)”問題。1998年，他又發(fā)表了《關(guān)于音樂表演心理的幾個問題》，針對音樂表演過程中演奏者的心理建構(gòu)進行了較為深入的研究，將音樂表演過程中的一系列心理活動歸結(jié)為“理解—感知活動”、“情感—體驗問題”以及“意境與心境問題”，并對此展開討論。

（二）音樂表演教學(xué)心理問題的研究

此時，在音樂表演心理學(xué)的研究領(lǐng)域還有一批學(xué)者關(guān)注音樂表演教學(xué)心理問題，其中，冷佳、趙硯臣、王朝剛、王天兵、白云、秦效原等的文章值得關(guān)發(fā)儒、謝艷妮、覃朗、羅海燕、賈莉青、王珊、高天等也就音樂表演心理問題進行了研究，提出了一些值得關(guān)注的觀點。

當然，以上這些作者的文章僅僅是對所涉及的課題進行了初步的探討，這些課題尚需在理論上進行更深入的研究與論證，但這種對于音樂表演心理問題勇于探索的精神值得大力提倡。

（三）聲樂心理研究著述

我國的聲樂心理研究可謂“一枝獨秀”。其實早在20世紀70年代末，上海音樂學(xué)院聲樂系就選編了英國著名聲樂理論家荷伯特·凱薩利所著《心的歌聲》，字里行間中處處閃耀著心理科學(xué)的光輝；1981年，人民音樂出版社出版了И.K.那查連科著《歌唱的藝術(shù)》，其中卡魯索論述“藝術(shù)家的神經(jīng)緊張”講述的就是歌唱心理問題；在中央音樂學(xué)院推出的《聲樂藝術(shù)表演文選》中，寒溪的文章對“歌唱家的個性、樂感與氣質(zhì)”進行了較有深度的論述；劉朗主編的《聲樂教育手冊》中，收錄了7篇聲樂心理論文；此后，在薛良著《歌唱的藝術(shù)》中，有多篇論及聲樂心理內(nèi)容文章?！捌渲小队媚愕男膬喝ジ璩穼Ω璩那楦?、個性、氣質(zhì)、想像、記憶、才能都有切實的論述”；焦克選編《藝術(shù)嗓音的訓(xùn)練與保健》中，專門設(shè)計了《嗓音與心理》一章，重點講述了心理性嗓音疾病及其防治；王寶璋的《咽音技法與藝術(shù)歌唱》中，強調(diào)重視教學(xué)中師生的心理狀態(tài)；黃友葵在《論歌唱藝術(shù)》中指出：“所有歌唱技能的獲得都是在心理的支配和控制下完成的”；汪明潔將“歌唱的生理心理學(xué)原理”列為其《教程》的第九章；韓勛國在其著述中用了16頁的篇幅論述了歌唱藝術(shù)中“感知”“記憶”“想象”“感情”“臨場心態(tài)調(diào)控”等內(nèi)容?？梢?，對聲樂心理問題的關(guān)注已經(jīng)溶入在我國歌唱教學(xué)中。在以上與聲樂心理研究有關(guān)的專著、文集、譯著基礎(chǔ)上，20世紀90年代產(chǎn)生了3部聲樂心理學(xué)的專著：

徐行效的《聲樂心理研究》是國內(nèi)出版的第一部歌唱心理學(xué)著作，作者分別對聲樂心理學(xué)、聲樂學(xué)習(xí)心理、聲樂教學(xué)心理、聲樂演出-比賽心理、聲樂心理訓(xùn)練和聲樂教師及學(xué)生心理做了論述，書中闡述了心理學(xué)及音樂心理學(xué)和聲樂心理學(xué)的性質(zhì)、特點和發(fā)展過程，論及關(guān)于聲樂心理學(xué)的感覺、知覺、表象以及注意力和記憶力等問題。1998年，他的《心理過程與聲樂教學(xué)》出版，這部著作以普通心理學(xué)、教育心理學(xué)和音樂心理學(xué)相結(jié)合的方式，系統(tǒng)地闡述了聲樂藝術(shù)中歌唱者（演員、學(xué)生、教師、愛好者）的心理過程發(fā)生、發(fā)展規(guī)律及其對歌唱的影響，以及這些規(guī)律在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用，是聲樂心理學(xué)學(xué)科建設(shè)的基礎(chǔ)理論研究之一。（P99-100）

1993年，鄒長海的《歌唱心理學(xué)》出版，這也是國內(nèi)較早出版的音樂表演心理學(xué)著作。作者重點結(jié)合聲樂教學(xué)、演唱實際，對歌唱中的心理反應(yīng)、注意、意志行動、記憶、能力與技能、聯(lián)想與想象、情緒與情感、思維原理，以及表演心理、克服演唱的恐懼心理等進行了論述。作者認為：“聲樂心理學(xué)的基本任務(wù)是揭示聲樂教與學(xué)的心理現(xiàn)象的本質(zhì)和發(fā)生發(fā)展的科學(xué)規(guī)律。”他結(jié)合聲樂教學(xué)和演唱實際，從六個方面對聲樂演唱中的心理反應(yīng)進行了闡述。文中具體研究了歌唱與發(fā)聲的心理活動規(guī)律，并對其展開了全面、深入、細致的分析研究。不僅“旁征博引、例證鮮明，而且也能夠結(jié)合聲樂演唱的心理過程，結(jié)合案例進行理論的升華提煉，達到了理論與實踐、內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一，架構(gòu)出聲樂藝術(shù)心理學(xué)的理論體系?！薄笆且徊咳堇碚撔?、實用性、民族性、獨創(chuàng)性為一體的聲樂藝術(shù)心理學(xué)著作，豐富了我國音樂心理學(xué)研究的寶庫。”

以上這些專著雖然尚不夠成熟，但卻是我國聲樂心理研究的創(chuàng)始之作，為音樂表演心理學(xué)科的發(fā)展提供了豐富的養(yǎng)料。2000年以后，徐行效和鄒長海都對早期的著作進行了修訂（再版），成為我國聲樂表演心理學(xué)研究領(lǐng)域最有代表性的專著。

此外，這一時期發(fā)表的論文中，湯愛民《心理活動對歌唱表演的影響》一文著重分析了“怯場心理”產(chǎn)生的原因，并提出“表演心理咨詢”對歌唱者保持良好演唱狀態(tài)的意義和作用。劉煥成《從文藝心理學(xué)角度談聲樂藝術(shù)的民族性問題》一文，從文藝心理學(xué)的角度談到音樂藝術(shù)中“通感、聯(lián)覺與想象”的問題，特別是提出了“移情”是建立在“直覺、認識、思維、理解、聯(lián)想、通感等心理流程”基礎(chǔ)上的觀念，對音樂表演心理的研究很有意義。

綜上所述，我國表演心理學(xué)的研究起步于20世紀80年代，產(chǎn)生了諸多值得關(guān)注的理論研究成果，由此奠定了中國音樂表演心理學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)。筆者同意楊和平在《新中國音樂表演心理學(xué)文獻研究》中所作出的判斷：

從音樂表演心理學(xué)的研究廣度說，所研究問題涉及到音樂表演——演唱、演奏、怯場等有關(guān)心理學(xué)理論；論及到鋼琴、聲樂(歌唱)、部分中西樂器、中外音樂表演心理學(xué)發(fā)展史等與演奏、演唱的心理學(xué)問題，其廣度不言而喻；從深度上講，既有針對某一樂器(如鋼琴、二胡等)在心理實驗的基礎(chǔ)上，進行全方位、多角度深度模式的探索性、開創(chuàng)式的理論挖掘，也有對聲樂（歌唱）藝術(shù)心理學(xué)的理論與實踐體系的構(gòu)架，還有針對演唱、演奏怯場心理問題提出的各種對策；從多維的視野出發(fā)，其研究關(guān)注到心理學(xué)的多個維度，如對演奏心理技能、注意力、情感、情態(tài)、音樂感知力、知覺、直覺、想象、聯(lián)想等。所有這一切，昭示出音樂表演心理學(xué)從廣度、深度到多維的研究特色。

可以說，20世紀末中國音樂表演心理學(xué)學(xué)科的研究主體（關(guān)注音樂表演心理問題的音樂學(xué)者群）已經(jīng)形成，參與到這個領(lǐng)域中的研究者不僅有許多成熟的音樂學(xué)者，還包括許多活躍在表演藝術(shù)一線的演唱-演奏家和教育家。由此，我國音樂表演心理學(xué)學(xué)科進入飛速發(fā)展的時期，學(xué)科隊伍不斷壯大，形成了一個龐大的研究群體。同時，這一時期的文獻不僅對問題的研究頗為深入，而且研究論域非常廣泛，他們的成果形成了我國早期音樂表演心理學(xué)研究的理論特色。

①卡爾·西肖爾（Carl Emil Seashore，1866年1月28日-1949年10月16日）瑞典籍美國心理學(xué)家，西方實驗音樂心理學(xué)先驅(qū)。他領(lǐng)導(dǎo)的依阿華大學(xué)心理實驗室對音樂才能心理測試的成果舉世矚目。他的主要著作有《音樂才能的心理學(xué)》（1919）、《音樂心理學(xué)》（1938）等。

②請注意“聽覺意象”這個概念，這是筆者所見在中國音樂表演心理學(xué)研究領(lǐng)域最早提出此概念的文章，無疑具有一定的“開拓性”。詳參羅小平，黃虹《音樂心理學(xué)》第154-156頁，廣州三環(huán)出版社1989年版。

③王寧一認為，“這是 1949 年之后中國第一部全面而系統(tǒng)地論述音樂心理規(guī)律的專著”。詳參李煥之《當代中國音樂》第464頁，北京當代中國出版社1997年版。

④作者重點分析了“萊克特（R. A. Likert）式量表”（《態(tài)度測量技術(shù)》）應(yīng)用于音樂表演活動的可行性。詳參劉沛《音樂表演的測量技術(shù)》，發(fā)表在《中國音樂》1990年第2期。

⑤約翰·弗里德里?！ず諣柊吞兀ǖ抡Z：Johann Friedrich Herbart，1776年5月4日-1841年8月14日）是19世紀德國哲學(xué)家、心理學(xué)家，科學(xué)教育學(xué)的奠基人。

⑥請讀者參閱相關(guān)學(xué)術(shù)期刊。