●劉雯雯

（蘇州科技大學(xué)天平學(xué)院，江蘇·蘇州，215009）

20世紀(jì)60年代有一部這樣的作品問世，其深沉的旋律、變幻的和聲、精密的配器顯示出了作曲家精湛的作曲技術(shù)。這部作品就是由施詠康于1961-1962年間創(chuàng)作的圓號(hào)協(xié)奏曲《紀(jì)念》，并于1962年5月18日-20日由著名圓號(hào)演奏家韓銑光教授在第三屆“上海之春”上首演，由楊嘉仁教授指揮上海音樂學(xué)院管弦樂隊(duì)協(xié)奏，演出結(jié)束后作品廣受好評(píng)。

《紀(jì)念》是一部標(biāo)題性的單樂章管弦樂作品，題名為“紀(jì)念”。作曲家想通過作品表達(dá)對(duì)無數(shù)先烈的無盡哀思，作品的靈感來自于作曲家在江西革命老區(qū)生活時(shí)的所聞所見，當(dāng)他站在“井岡山烈士紀(jì)念塔”前時(shí)的所有情緒都化作了樂曲。正如作曲家在作品的扉頁上所摘錄的革命先烈殷夫在1929年所創(chuàng)作的一段詩：

“讓死的死去吧！他們的血并不白流，我們不要悲哀或嘆息，慢慢的長(zhǎng)途橫在前頭?！麄儽M了責(zé)任，我們還要抖擻。”

這樣的一段曲前獻(xiàn)詞也很好地預(yù)示了這部作品的整體風(fēng)格，其是深沉而又憂郁的。在整體以注重旋律而創(chuàng)作的60年代，誕生了許多優(yōu)秀的作品，如家喻戶曉的著名小提琴協(xié)奏曲《梁?！罚@是由何占豪、陳鋼所創(chuàng)作并在“上海之春”前身“上海音樂舞蹈匯演“中首演。而《紀(jì)念》是一首充滿不協(xié)和的、具有現(xiàn)代作曲技法的作品。這也很好地暗示了我國(guó)音樂創(chuàng)作的兩個(gè)不同的方向：一種是采用民族民間素材，旋律性極強(qiáng)的音樂作品，并通過西方的作曲技術(shù)進(jìn)行發(fā)展，其民族性的特點(diǎn)是顯性；另一種是直接采用20世紀(jì)西方現(xiàn)代技術(shù)，如多調(diào)性、不協(xié)和和弦等技術(shù)手段，將民間音樂素材暗藏在音樂的整體創(chuàng)作當(dāng)中，其民族性的特點(diǎn)是隱性。

由此可見，《紀(jì)念》具有較高的藝術(shù)價(jià)值，且體現(xiàn)了作曲家施詠康教授獨(dú)特的創(chuàng)作手法。由于這部作品技術(shù)上的難度以及作曲技法的復(fù)雜使得其上演的次數(shù)有限，目前只有一篇文獻(xiàn)，那就是由著名作曲家、理論家秦西炫在《音樂藝術(shù)》上發(fā)表的《評(píng)圓號(hào)協(xié)奏曲<紀(jì)念>》一文。因此，重新分析、研究這部作品，挖掘該作品的技術(shù)手法，窺探該作品的人文內(nèi)涵，使這部作品可以重回演奏與學(xué)術(shù)研究者的視野，是筆者撰寫本文的首要目的。同時(shí)，本文還將結(jié)合創(chuàng)作與演奏兩個(gè)方面提出若干建議與思考。

一、音樂本體分析與研究

施詠康的《紀(jì)念》雖然創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代，但從作曲技法的角度來看，其具有一定的先鋒性。我國(guó)的專業(yè)音樂創(chuàng)作可追溯到20世紀(jì)20年代，蕭友梅、趙元任、青主和黃自是我國(guó)第一代系統(tǒng)地掌握了西方傳統(tǒng)作曲技術(shù)的作曲家。他們?cè)诮梃b和運(yùn)用西方作曲技法的過程中，對(duì)音樂的民族風(fēng)格進(jìn)行了不斷的探索。隨后，留美的譚小麟回國(guó)，他帶回了興德米特的作曲理論體系，與此同時(shí)還有兩位為中國(guó)現(xiàn)代音樂發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)的外籍教授：一位是弗蘭克爾，另一位是許洛士。

弗蘭克爾是第一位在中國(guó)講授勛伯格和聲教學(xué)體系和恩斯特·柯爾特的巴赫的線條對(duì)位理論的外教。桑桐、丁善德、瞿希賢、秦西炫等人都曾是弗蘭克爾班上的學(xué)生。許洛士是阿爾班·貝爾格的學(xué)生，他和弗蘭克爾都是新維也納樂派作曲家，其帶來了十二音序列作曲法。雖然說我國(guó)的第一首十二音序列作品是由羅忠镕于1979年創(chuàng)作的《涉江采芙蓉》，但對(duì)于十二音序列技法的學(xué)習(xí)從20世紀(jì)40年代就已經(jīng)開始，或許有更早的作品有待被發(fā)現(xiàn)。而在桑桐的文章中提到：“他（許洛士）向我介紹過貝爾格的歌劇《沃采克》……在談到十二音序列作曲法時(shí)，我表示不完全贊同嚴(yán)格的十二音序列作曲法，他說阿爾班·貝爾格亦不遵照嚴(yán)格的十二音序列方法?！?/p>

施詠康于1949年秋天考入上海音樂學(xué)院理論作曲系，他的老師就是賀綠汀、丁善德和桑桐等人，由此可見他們之間的師承關(guān)系。也正因如此，《紀(jì)念》顯現(xiàn)了近現(xiàn)代的音樂創(chuàng)作風(fēng)格。

（一）核心動(dòng)機(jī)發(fā)展

核心動(dòng)機(jī)的貫穿性是古典音樂乃至現(xiàn)代音樂中所普遍存在著的音樂展開邏輯，從核心動(dòng)機(jī)入手，可以窺探音樂內(nèi)在的統(tǒng)一性原則。在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，音樂的發(fā)展如同細(xì)胞的繁衍，音樂材料之間的聯(lián)系是非常緊密的，《紀(jì)念》的所有音高素材都來源于樂曲的兩個(gè)不同的音樂主題。第一主題是具有歌唱性的音樂陳述，而第二主題則是具有動(dòng)力性的，二者形成鮮明的對(duì)比（見譜例1）（注：圓號(hào)為實(shí)際音記譜）。

譜例1：

第一主題的動(dòng)機(jī)為A-G-F三個(gè)音的連續(xù)大二度下行，而后重復(fù)了兩次，象征著對(duì)先烈的深切懷念，整個(gè)動(dòng)機(jī)在之后不斷延展，雖然之后出現(xiàn)了D到B是小六度音程，但它是由大三度轉(zhuǎn)位而來。這里的調(diào)性為d 小調(diào)，聽起來有點(diǎn)像d羽五聲，變宮音E作為倚音的形式出現(xiàn)，在樂段結(jié)束時(shí)轉(zhuǎn)入到了其下屬方向的g小調(diào)。第一主題在作品中一共出現(xiàn)了四次，但其每次出現(xiàn)前作曲家都進(jìn)行了精心的布局與設(shè)計(jì)，所以讓聽眾每次都會(huì)有耳目一新的感覺。

第二主題在樂曲的51小節(jié)出現(xiàn)，這里出現(xiàn)了新的核心音程——純四度，以及三連音節(jié)奏型，其與第一主題形成了對(duì)比，而且純四度音程在接下來的音樂片段中不斷地被強(qiáng)調(diào)。值得注意的是，第一主題與第二主題的開始音都是A，第一主題比第二主題高一個(gè)八度，同時(shí)，第一主題的動(dòng)機(jī)A-G-F也暗藏在其中，在53-54小節(jié)處尤為明顯。

《紀(jì)念》的第一主題的每次出現(xiàn)基本都是原樣重復(fù)，并沒有進(jìn)行變形展開，而第二主題在展開部當(dāng)中進(jìn)行了較大的發(fā)展。在樂曲196小節(jié)處的純四度音程和三連音的節(jié)奏型都是第二主題的核心動(dòng)機(jī)要素。這里也體現(xiàn)了主題形成的兩種不同的概念：從一首作品外部比例出發(fā)，主題是一首作品的中心；而從主題展開的觀念出發(fā)，它是由不斷地變形、演變所得到的，可能導(dǎo)致最終的解決。

（二）和聲組織技術(shù)

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，功能和聲體系被逐步瓦解，瓦格納通過調(diào)性擴(kuò)張將功能和聲極端化，而德彪西則是運(yùn)用法國(guó)式的音樂將功能和聲模糊化。隨著調(diào)性音樂的逐漸分化、瓦解，新的調(diào)性思維多樣化和個(gè)性化的態(tài)勢(shì)。和聲在橫向上擺脫了以七個(gè)自然音級(jí)為主的功能性體系的束縛，使得十二個(gè)音級(jí)處于平等的地位，在縱向上打破了之前的協(xié)和與不協(xié)和的觀念，如大量的七和弦不予解決等，使得不協(xié)和音得到了徹底的解放。

在《紀(jì)念》中，和聲組織技術(shù)是最精彩，也是最值得深挖的部分。雖然作曲家使用了非常歌唱性的音樂主題，但是卻運(yùn)用了非?，F(xiàn)代的和聲手法，恰如其分地表現(xiàn)了英雄們悲憤激昂、慷慨就義的形象。

1.變和弦

在傳統(tǒng)功能和聲中，屬功能組和下屬功能組都有變和弦，最常見的“那不勒斯和弦”就是下屬功能組中的變和弦。在這部作品當(dāng)中，作曲家運(yùn)用了大量的變和弦，使得升降半音交替出現(xiàn)。

樂曲的第一主題在第一次出現(xiàn)時(shí)，作曲家便運(yùn)用了一個(gè)減三和弦（G-B-D），將主音D降低了半音，而后又將其升高半音，進(jìn)行到了d小調(diào)的二級(jí)七和弦，本應(yīng)該是B的音在這里為還原B，和弦色彩由減三和弦轉(zhuǎn)換為小七和弦的音響，二者形成了對(duì)比。同時(shí)我們還應(yīng)當(dāng)關(guān)注到在最低聲部，由大提琴與低音貝斯演奏了與第一主題風(fēng)格相似的對(duì)比復(fù)調(diào)。在這里和聲與復(fù)調(diào)是融合為一個(gè)整體的，二者并不可分，這也是20世紀(jì)音樂當(dāng)中重要的特征之一。直到四小節(jié)后，主和弦才得以出現(xiàn)，這樣的寫法與瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》序曲第一主題有著異曲同工之妙。

2.附加音和弦

雖然在18世紀(jì)就有理論家認(rèn)識(shí)到可以在根音上方附加六度音的可能性，但是直到20世紀(jì)，附加音和弦才作為和聲語匯被廣泛使用。桑桐在《和聲學(xué)教程》中總結(jié)了作曲家使用附加音和弦的四種方法：（1）增加三度疊置的音；（2）擴(kuò)充變音和弦的范圍；（3）增強(qiáng)和弦外音，特別是強(qiáng)拍和弦外音和自由音的作用；（4）添加非和弦結(jié)構(gòu)內(nèi)音。通常情況下，附加音是添在原和弦的上二度或下二度的位置。德彪西與拉威爾就非常喜歡使用這類和弦。

譜例2：

譜例2是樂曲的引子部分，整個(gè)和聲進(jìn)行都是建立在主和弦的持續(xù)之上，為了避免過于單調(diào)，作曲家為這個(gè)主和弦（D-F-A）添加了附加音，第一次添加的音為B，其屬于在根音上面添加了六度音，且它與五音為小二度的半音關(guān)系，增強(qiáng)了和弦的緊張度。第二次添加的音為C，其是在根音的下方添加了附加音，同時(shí)這個(gè)和弦還可以看成是帶有分裂和弦音的三和弦，即和弦音的自然音與變化音級(jí)同時(shí)出現(xiàn)，即D與D同時(shí)出現(xiàn)。這樣的音響效果就是一個(gè)極不協(xié)和的音響與協(xié)和的小三和弦音響的競(jìng)爭(zhēng)。這樣的寫法恰好表達(dá)了音樂主題沉重的氛圍，正是這些不協(xié)和因素的存在，使得音樂形象瞬間樹立起來。

3.平行和弦

在傳統(tǒng)功能和聲當(dāng)中，平行五度和平行八度是被嚴(yán)令禁止，因?yàn)檫@會(huì)讓原有的四個(gè)聲部突然失去平衡。但是在實(shí)踐中，18世紀(jì)的平行六和弦進(jìn)行以及19世紀(jì)的連續(xù)的減七和弦進(jìn)行都屬于平行和弦。從德彪西開始，平行進(jìn)行就成為了印象派和聲風(fēng)格的特征之一。

在樂曲的58-59小節(jié)中，作曲家就使用了連續(xù)的七和弦的平行進(jìn)行，且都是第三轉(zhuǎn)位的形式。這四個(gè)和弦分別是C小小七和弦、B大小七和弦、A大大七和弦與G小小七和弦，第一個(gè)和弦與第四個(gè)和弦結(jié)構(gòu)相同，中間兩個(gè)和弦差了一個(gè)半音，四個(gè)和弦在音響上形成對(duì)比。還有一個(gè)特點(diǎn)是第二個(gè)七和弦的根音是第一個(gè)七和弦的七音，這樣就形成了和弦音之間的“魚咬尾式”的連接，由此可見作曲家的精心設(shè)計(jì)與布局。

另一處比較有特點(diǎn)的平行和弦出現(xiàn)在309-313小節(jié)，這里同樣是連續(xù)的七和弦的平行進(jìn)行，這四個(gè)和弦分別是E大小七和弦、F大小七和弦，G大小七小和弦與A大小七和弦，我們都知道，在傳統(tǒng)功能體系中，屬七和弦是調(diào)式中的標(biāo)志性和弦，其解決到主和弦使得調(diào)性確立。而這里出現(xiàn)的是連續(xù)的大小七和弦進(jìn)行，這里并不是屬和弦的連鎖，這是一連串未解決的大小七和弦。由于沒有主和弦的出現(xiàn)，所以這個(gè)片段的調(diào)性是模糊不清的。

這兩處和弦連接還有一個(gè)共同的特點(diǎn)就是低音的線性化進(jìn)行，從而形成了線性化的和聲。這時(shí)橫向的聲部進(jìn)行占據(jù)了主導(dǎo)地位，其優(yōu)勢(shì)超過了縱向排列的和弦。這一和聲手法在《紀(jì)念》中得到了廣泛的運(yùn)用。

4.多調(diào)性

多調(diào)性是近現(xiàn)代音樂中一種新的調(diào)性處理方式，它的特點(diǎn)是在一首樂曲或一個(gè)段落的不同層次中，不同的調(diào)性同時(shí)作縱向的結(jié)合。兩個(gè)不同調(diào)性相結(jié)合叫做“雙調(diào)性”，兩個(gè)以上不同調(diào)性相結(jié)合叫做“多調(diào)性”。20世紀(jì)眾多作曲家在作品中使用了“雙調(diào)性”或“多調(diào)性”，如巴托克、斯特拉文斯基、米約等，目的是為了追求怪誕不經(jīng)的音樂效果。

譜例3：

在譜例3中，圓號(hào)聲部的調(diào)中心是G大調(diào)，作曲家在這里使用了降號(hào)進(jìn)行記譜，通過等音也可以記為F大調(diào)，而樂隊(duì)部分是g小調(diào)，二者進(jìn)行對(duì)峙，形成“雙調(diào)性”。兩個(gè)調(diào)正好相差一個(gè)調(diào)號(hào)，屬于一級(jí)關(guān)系調(diào)，也就是近關(guān)系調(diào)。

在小學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)中，很多教師認(rèn)為要想打好小學(xué)生的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)，就應(yīng)該重視知識(shí)的傳授，牢記數(shù)學(xué)知識(shí)點(diǎn)，這樣才能為后期教學(xué)奠定良好的基礎(chǔ)，即便在記憶中容易產(chǎn)生遺忘，但通過反復(fù)鞏固依舊可以達(dá)到教學(xué)的效果。在這一教學(xué)理念下，很多的教師并不重視實(shí)踐活動(dòng)課教學(xué)，甚至直接忽略了這一流程，影響了小學(xué)數(shù)學(xué)實(shí)踐課程教學(xué)的效果。

還有一點(diǎn)需要注意的是，作曲家刻意使用了大量的不協(xié)和音程，有意地構(gòu)造不協(xié)和的音響效果，以此來刻畫戰(zhàn)火紛飛的氣氛。

以上是《紀(jì)念》的主要和聲手法，正是因?yàn)檫@些近現(xiàn)代和聲技法的使用，才使得音樂與作品的內(nèi)容更加協(xié)調(diào)。因?yàn)檫^于協(xié)和、單調(diào)的和聲并不適用于沉痛和厚重的音樂主題。

（三）曲式結(jié)構(gòu)

《紀(jì)念》是一首單樂章的標(biāo)題性作品，作曲家使用了奏鳴曲的曲式結(jié)構(gòu)，但是從樂曲的調(diào)性和構(gòu)成上看，其更加符合復(fù)三部曲式的某些特征，整部作品的曲式結(jié)構(gòu)（見表格）。

引子A B A C A B A第一主題第二主題及展開 第一主題及展開第二主題及展開第一主題第二主題及展開第一主題1-1415-5051-103104-191192-429430-471472-509510-528 d d-g-d d-b-bE-d-D d-g-f-bD-#g b-B-#g/bG-ebE-d d-g-d d-g-C-b d

樂曲可以分為三大部分，三分性的音樂結(jié)構(gòu)普遍存在于各種類型的音樂當(dāng)中，其可以呈現(xiàn)出多層套疊的關(guān)系。整部作品可以分為首部、中部與再現(xiàn)部三個(gè)部分。而在首部和再現(xiàn)部中，依然是三分性的音樂結(jié)構(gòu)。中部的體量非常大，它描繪了英雄生前誓死抗?fàn)幍膲蚜覉?chǎng)面，最后引出圓號(hào)的華彩樂段，調(diào)性在中段中最為動(dòng)蕩，運(yùn)用了類似奏鳴曲式中段（展開部）的寫作手法，這里也是音樂形象矛盾沖突的中心。再現(xiàn)部的規(guī)模和首部差不多，也具有三分性的原則，只是第一主題在最后出現(xiàn)的同時(shí)還充當(dāng)了尾聲的作用。

在調(diào)性布局方面，一開始由弦樂組演奏的主和弦就明確表明了d小調(diào)的調(diào)性，除了中段以外，其余所有的段落都是由d小調(diào)開始，體現(xiàn)了作曲家精心的布局，對(duì)于不同的段落需求，作曲家也同樣進(jìn)行了精心的設(shè)計(jì)。在第一主題第一次呈現(xiàn)時(shí)，只在中間轉(zhuǎn)入了其下屬調(diào)g小調(diào)，在A 段結(jié)束前回到了d 小調(diào)，這屬于近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。而在中部，作曲家不僅僅使用了前文提到雙調(diào)性，還使用了大量的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，使得音樂在這里到達(dá)了高點(diǎn)。中部最后圓號(hào)的華彩片段仿佛是烈士們的內(nèi)心獨(dú)白，如泣如訴地向聽眾訴說。

由此可見，《紀(jì)念》的曲式結(jié)構(gòu)是在復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)上具有了某些奏鳴曲式的特征，為什么筆者不直接將其定義為奏鳴曲式呢？是因?yàn)樵谑撞慨?dāng)中，B段一開始也是d 小調(diào)，而奏鳴曲式最大的特點(diǎn)是呈示部調(diào)性對(duì)比，再現(xiàn)部調(diào)性回歸。顯然這一點(diǎn)是不符合的。如果我們將整個(gè)中部看成一個(gè)整體，其結(jié)構(gòu)還體現(xiàn)了回旋曲式的特點(diǎn)，且為對(duì)稱性的拱形結(jié)構(gòu)，這些都體現(xiàn)了作曲家對(duì)整部作品的把控與布局。

（四）配器手法

我國(guó)目前各大音樂院校配器課使用的教材《管弦樂隊(duì)樂器法》就是由施詠康所著，2015年又出版了《管弦樂隊(duì)配器法》，我們從《紀(jì)念》中就能窺探出作曲家精湛的配器手法。

1.和聲性因素的聲部分配

在管弦樂曲中，和聲性因素是否處理得當(dāng)是決定樂隊(duì)整體音響的共鳴與平衡的關(guān)鍵因素，同時(shí)對(duì)它的總體色彩特性也構(gòu)成影響。通常情況下，在將弦樂、木管以及銅管合成和聲時(shí)，較多使用混合式的和聲組織。

樂曲194小節(jié)處的和弦是由弦樂、木管和銅管三組音色按混合式排列的原則組合而成的，這里的兩個(gè)和弦都是附加音和弦，聲部呈線條化的進(jìn)行。從樂器音色的分布來看，它似乎以分層式組合為主，但其中既有木管與銅管部分聲部的并置重疊，又有若干樂器聲部形成了局部的交織式排列。由長(zhǎng)笛演奏了和弦的“頂音”，同時(shí)第一小提琴和單簧管在低八度的音上給予其支持，使得整體音響既豐滿飽和，又具有相當(dāng)?shù)牧炼取?/p>

這里需要特別注意的是在主要由銅管樂器構(gòu)成的“基本和聲層”上，疊加了結(jié)構(gòu)基本相同的木管與弦樂和聲，通常情況下銅管音色會(huì)較為突出，但由于不同音色的相互“中和”，銅管音色的金屬色彩會(huì)被軟化，更符合灰暗、深沉的音樂主題。

2.織體結(jié)構(gòu)層的形態(tài)

從作曲家的創(chuàng)作實(shí)踐來看，按照音色分層原則來構(gòu)建樂隊(duì)織體的情況最為常見，《紀(jì)念》中也基本使用了這種配器手法。作曲家在配器時(shí)，以主調(diào)音樂織體為主，各個(gè)樂器組中前景、中景和背景間的關(guān)系是需要著重關(guān)注的地方。

在樂曲的151-161小節(jié)處，作曲家在這里運(yùn)用了復(fù)調(diào)織體到主調(diào)織體的轉(zhuǎn)換，在圓號(hào)獨(dú)奏旋律的背景下，大管和中提琴作對(duì)位化的聲部形成復(fù)調(diào)織體，隨后由弦樂組演奏和弦進(jìn)入主調(diào)織體，同時(shí)木管組也由單簧管到大管進(jìn)行了音色的轉(zhuǎn)化，隨后引出A段的結(jié)束部分。弦樂組的泛音是具有“伴奏”性質(zhì)的和弦，大管、定音鼓和三角鐵在此起到裝飾性因素，豎琴擔(dān)任了旋律聲部。三個(gè)織體層次在音色上毫無重疊，反差鮮明，屬于典型的音色分層式排列。

3.獨(dú)奏樂器與樂隊(duì)伴奏間的關(guān)系

《紀(jì)念》還有一個(gè)值得關(guān)注的點(diǎn)在于樂器角色的分配問題。因?yàn)檎麄€(gè)管弦樂隊(duì)當(dāng)中也使用了圓號(hào)，作曲家需要在配器時(shí)注意獨(dú)奏樂器與管弦樂隊(duì)間的音色的對(duì)比、節(jié)奏的獨(dú)立性、伴奏織體的厚薄稀疏以及音區(qū)音域的安排等。

在整部作品中，作曲家對(duì)樂隊(duì)中圓號(hào)的使用時(shí)非常謹(jǐn)慎和小心，圓號(hào)獨(dú)奏時(shí)，樂隊(duì)中的圓號(hào)聲部幾乎是靜止的，偶爾出現(xiàn)時(shí)也是以力度較弱的長(zhǎng)音出現(xiàn)。為了獲得更弱的效果，在樂隊(duì)的圓號(hào)聲部還使用了大量的阻塞音。阻塞音的使用會(huì)給聽眾帶著一種極度不安全感，或者它是一種不祥的征兆。而獨(dú)奏圓號(hào)在樂曲的最后的片段中也使用了阻塞音，仿佛兩者之間是相互呼應(yīng)的關(guān)系，給人一種壓抑、深沉的音樂聽感。

二、演奏技法解析

在銅管樂器家族中，圓號(hào)是最難以演奏的樂器，其技術(shù)要求也是最高的。雖然隨著時(shí)間的推移，現(xiàn)代圓號(hào)的性能與演奏技術(shù)都得到了發(fā)展，但在聽眾的印象中，圓號(hào)依舊還是適合演奏號(hào)角式的音調(diào)或者是持續(xù)的長(zhǎng)音等。雖然圓號(hào)也能演奏快速的雙吐和三吐，但因其“軟起吹”的靈敏性使之要比小號(hào)、長(zhǎng)號(hào)等樂器遜色，與此同時(shí)，圓號(hào)在以連音吹奏法演奏時(shí)，如果擁有夠好的技術(shù)，雖然在速度上能達(dá)到較快的速度，但發(fā)音上卻不夠清晰。

以《紀(jì)念》為例，雖然創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代，但是就其音樂中的中國(guó)式的句逗，緊打慢唱的節(jié)奏及華彩段落中的炫技放在今天依舊是具有一定難度的。因此，圓號(hào)作品的寫作并非一件易事，作曲家在這部作品中將圓號(hào)音色的特點(diǎn)發(fā)揮到了極致，既有抒情性的旋律，還具有一定的力度和快速的形容戰(zhàn)斗場(chǎng)面的節(jié)奏。

雖然樂器本身具有這些“先天性”的局限，但對(duì)于技術(shù)水平較高的演奏員來說，一般的快速音階、幅度較小的顫音及同音反復(fù)等演奏技術(shù)都沒有任何問題。在這部作品中，演奏者最難以把握的是對(duì)氣息的控制，因?yàn)閷?duì)于圓號(hào)來說，氣息是決定其音色的首要因素。其次是作曲家對(duì)于圓號(hào)特殊音色的追求，比如使用了阻塞音等。以下筆者將對(duì)這部作品中需要著重關(guān)注的演奏技法進(jìn)行解析，希望給更多學(xué)者提供一定的參考。

（一）顫音的演奏

圓號(hào)演奏的顫音，相比木管組樂器演奏的顫音會(huì)相對(duì)遲鈍一些，在演奏顫音時(shí)，大、小二度的演奏需要采用不同的演奏技法。在演奏大二度顫音時(shí)，通常采用快速改變唇壓的方式吹出，我們稱之為“嘴唇顫音”，而在演奏小二度顫音時(shí)，需要借助活塞來演奏。

在圓號(hào)華彩段的最后部分，圓號(hào)需要連續(xù)不間斷地演奏不同音高的四個(gè)顫音，每個(gè)音的時(shí)值為兩拍，這里是大二度的顫音，我們需要使用改變唇壓的方式，由連音方法吹出，然后達(dá)到快速循環(huán)的效果。練習(xí)顫音時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)將兩個(gè)音比作“啊”和“伊”的發(fā)音，體會(huì)嘴型的動(dòng)作，且幅度越小越好，先慢速練習(xí)，再加速。樂曲中的這個(gè)片段需要我們掌握以上技巧的同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)注意口型，保持氣息的順暢，一旦氣流不集中，就會(huì)造成音色含糊，有時(shí)還會(huì)導(dǎo)致時(shí)值演奏不夠等問題。

（二）連音的演奏

對(duì)于現(xiàn)代圓號(hào)演奏家來說，運(yùn)用連音奏法時(shí)，除發(fā)音的清晰度略微遜色外，在靈活性及快速“運(yùn)行”的能力方面，幾乎可以與小號(hào)或大多數(shù)木管樂器相媲美。連音的吹奏在演奏中具有一定的難度，在吹奏跨度較大的音程時(shí)，需要兼顧嘴型、氣息等各方面的技巧。

譜例4：

在譜例4中，由于運(yùn)用了三連音的節(jié)奏型，所以要求演奏者對(duì)連音的處理應(yīng)當(dāng)特別小心。首先應(yīng)該注意嘴型的變化，很多演奏者在演奏超過四度的連音時(shí)，由于音高的變化導(dǎo)致了下意識(shí)的嘴型的變化，從而影響到音準(zhǔn)。在演奏這些連音時(shí)，嘴型都應(yīng)該保持平穩(wěn)的狀態(tài)，在演奏低音時(shí)，應(yīng)當(dāng)放松面部肌肉，使嘴縫通道變大，在演奏高音時(shí)，可適當(dāng)緊繃面部肌肉，使嘴縫通道變小。其次應(yīng)該注意氣息的保持。很多初學(xué)者都會(huì)出現(xiàn)氣息忽短忽長(zhǎng)的情況，這需要演奏者在了解自身嘴型的同時(shí)合理地控制氣息。在這一段快速的三連音的演奏中，應(yīng)注意每個(gè)音的音準(zhǔn)與時(shí)值，合理安排呼吸，只有這樣才能達(dá)到流暢、平滑的音樂效果。

（三）阻塞音的演奏

阻塞音也是圓號(hào)常用的演奏技法之一，其早在古典主義時(shí)期就已經(jīng)開始運(yùn)用。演奏者將右手深入喇叭口，因?yàn)橥ǖ辣徊糠值姆庾?，使得圓號(hào)的音色變得柔和朦朧。使用阻塞音演奏時(shí)，圓號(hào)的發(fā)音會(huì)比原來的音低小二度左右，這時(shí)需要移高半音的指法來演奏才能獲得其實(shí)際音高。

在整部作品中，樂隊(duì)中的圓號(hào)聲部使用了大量的阻塞音，目的是為了獲得特殊的音響效果的同時(shí)和獨(dú)奏圓號(hào)形成聲部上的對(duì)比。獨(dú)奏圓號(hào)只在樂曲最后的結(jié)束使用了阻塞音，這里是第一主題的第四次出現(xiàn)，使用阻塞音會(huì)使得音樂更加深重和悲傷。演奏阻塞音時(shí)首先應(yīng)調(diào)整好嘴型，相較于吹奏其他樂音，吹奏阻塞音對(duì)面部肌肉所帶來的負(fù)擔(dān)更大。演奏者需要將下顎部緊緊貼住號(hào)嘴，盡量地?cái)U(kuò)大口腔，使得氣流更為順暢。其次是右手的手型，演奏者應(yīng)半握拳將其伸進(jìn)圓號(hào)的喇叭口，切不能堵住喇叭口，這樣會(huì)使得音響效果大打折扣。

作為一部協(xié)奏曲，我們應(yīng)該要注意到每一個(gè)細(xì)節(jié)，可能因?yàn)樾⌒〉钠疃鴮?dǎo)致演出的失敗。在韓銑光教授的演奏版本中能夠聽到其悠長(zhǎng)的氣息、松弛的狀態(tài)以及真切的情感，是我們學(xué)習(xí)與模仿的優(yōu)秀范本。

結(jié) 語

西方現(xiàn)代作曲技法傳入我國(guó)有百年的歷史，這一百年間無數(shù)的作曲家都進(jìn)行了不同體裁、不同技法和不同風(fēng)格的音樂實(shí)踐。施詠康的《紀(jì)念》雖然已經(jīng)創(chuàng)作了50余年，但其超前的技法放在今天也是具有“先鋒性”的。不協(xié)和的和聲、別出心裁的結(jié)構(gòu)以及精妙的配器都讓這部作品在具有技術(shù)性的同時(shí)還兼具藝術(shù)性。而為圓號(hào)獨(dú)奏創(chuàng)作旋律時(shí)，作曲家考慮更多的是音樂的時(shí)代性與民族性，以及樂器本身的音響效果，并沒有使用非常規(guī)的演奏技法，而是讓獨(dú)奏樂器如同講故事般向聽眾娓娓道來。中國(guó)圓號(hào)協(xié)奏曲的數(shù)量并不是太多，我們應(yīng)該給予這一樂器更多的關(guān)注，創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的圓號(hào)音樂作品。站在歷史的十字街口上，中國(guó)音樂的發(fā)展應(yīng)當(dāng)保持自身的文化體系，讓更多的中國(guó)聲音奏響在世界的舞臺(tái)上。

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①殷夫烈士遺作（1929年11月），引自樂譜扉頁。

②諸如法國(guó)作曲家、理論家拉莫認(rèn)為二級(jí)六和弦是“用六度取代了五度的下屬和弦”。

③期待著的主和弦被在它的低音上建立的屬七和弦所取代，這樣就形成一種屬和弦的連鎖。

④樂器組作和聲性結(jié)合的組合方式通?？煞譃橐韵滤念悾?.交織式和聲組合；2.并置式和聲組合；3.分層式和聲組合；4.混合式和聲組合。