●張詠音

（浙江音樂學(xué)院，浙江·杭州，310024）

引 言

二胡協(xié)奏曲《無極》是著名二胡演奏家唐峰委約作曲家王云飛創(chuàng)作的一首標(biāo)題性音樂作品，創(chuàng)作完成后，二胡與民族管弦樂協(xié)奏版隆重首演于2017年5月29日在國家大劇院音樂廳舉辦的“‘峰行天下’——唐峰與中央民族樂團音樂會”中。后由作曲家本人編配修訂二胡與鋼琴版，在2020年發(fā)表于《音樂創(chuàng)作》。

作為一首當(dāng)代民族器樂協(xié)奏曲，它在一眾風(fēng)格各異的二胡“新作、力作、大作”中脫穎而出，成為受到舞臺演奏和院校教學(xué)推崇的樂曲，其展現(xiàn)出的獨特音樂魅力和文化內(nèi)涵更令人產(chǎn)生研究挖掘作品立意構(gòu)思的深意與獨到之處的想法。樂曲作者王云飛長期致力于民樂創(chuàng)作，據(jù)不完全統(tǒng)計，他近些年創(chuàng)作的民族管弦樂作品達40 多部，大多為國內(nèi)院團的委約創(chuàng)作，其中不乏上演率較高的音樂作品，《無極》就是其中較有代表性和影響力的作品。作曲家對該作品曾這樣評述：“《無極》這部作品帶有歷史感，富有中國傳統(tǒng)文化氣質(zhì)，是一首情感表達深刻的二胡協(xié)奏曲。它的旋律優(yōu)美、富于歌唱性且具有廣闊的技術(shù)展現(xiàn)空間，我希望通過作品中飽含的深刻的中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想去幫助推動中國傳統(tǒng)文化在當(dāng)代的傳承，更為民族器樂的發(fā)展盡綿薄之力?！笨梢姡髑绎@然在當(dāng)代文藝發(fā)展潮流與自身個性化藝術(shù)表達中完成了融合與重構(gòu)，并由此建立了較為成熟的創(chuàng)作觀與創(chuàng)作模式，進而使得其作品“兼具流行色彩又不失民族韻味的旋律風(fēng)格以及華麗炫目的技巧展示，并贏得廣大聽眾的喜愛和演奏家們的青睞。”也正是基于這個原因，筆者也希望借該作品對這種行而有效的創(chuàng)作路徑予以深挖，并通過作品創(chuàng)作、演奏、文化三個方面的內(nèi)容解讀將其價值最大化呈現(xiàn)。本文將依據(jù)《無極》的二胡與鋼琴版本進行分析研究。

一、樂曲分析

該作品是一部單樂章協(xié)奏曲，全曲由一個引子以及四個部分組成，為帶再現(xiàn)的四部曲式（見表格）。

段落引子A B C Cadenza B1速度 Rubato Allegro Vivace Largo Presto小節(jié)數(shù) 1-3132-7172-119120-165166-186187-234

（一）引子（1-31小節(jié)）

該部分由鋼琴伴奏展開，4/4拍，速度自由。由鋼琴聲部在極低音區(qū)以強有力的不和協(xié)音塊形式開始，爆發(fā)引出，隨后做反向高音區(qū)和弦強力呼應(yīng)，在簡短的兩小節(jié)中用力度張力、音域?qū)Ρ鹊确绞皆谟邢薜穆曧懣臻g對“無極”這一主題進行寫意化描述，并通過鋼琴柱式和弦連接展現(xiàn)全曲第一個動機“mi-fa-re”。隨后二胡聲部以飽滿有力的姿態(tài)進入長音，速度自由，以四小節(jié)為一樂句，運用跳進與經(jīng)過性音程逐步推動音樂的發(fā)展，調(diào)式為e雅樂羽調(diào)式。協(xié)奏鋼琴聲部采用非功能和聲，與二胡形成強烈的色彩對置，二胡旋律在此基礎(chǔ)上不斷生長發(fā)展，作者通過旋律邏輯鋪展帶動和聲、織體等音樂表現(xiàn)手法結(jié)構(gòu)樂曲，使其從超現(xiàn)實意味的音響材料，推進至“有情”訴說，通過27-28小節(jié)三連音音型在不同八度重復(fù)、漸快和漸強，在羽音八度大跳的高音站立達到該部分的小高潮。31小節(jié)二胡再現(xiàn)動機“mi-fa-re”后，引出 A 部。

（二）A部（32-71小節(jié)）

A部為作品的第一主題呈示，節(jié)奏為6/8拍，流動的快板。這個部分調(diào)式多變，和聲色彩豐富，由主調(diào)a雅樂羽調(diào)式依次衍生出升f雅樂羽調(diào)式、降e雅樂羽調(diào)式等短暫的離調(diào)樂句，最后結(jié)束在a清樂羽調(diào)式上。此部二胡在音材料上以級進為主，跳進為輔，協(xié)奏聲部在和聲上也是采用非功能和聲，色彩對比強烈。在A部的后段，有八小節(jié)（58-65小節(jié)）旋律由協(xié)奏聲部演奏，二胡聲部作為副旋律穿插呼應(yīng)，使音樂呈對話性敘事，豐富了表述層次，二胡在高音區(qū)的線條性演繹更彰顯了一種喜悅超脫、徜徉自如的音樂態(tài)度，深化了A部主題。該部結(jié)束在瀟灑且具有想象意味的長音之中，流韻綿長。

（三）B部（72-119小節(jié)）

B部為作品的第二主題呈示，開宗明義，節(jié)奏為4/4拍，生氣勃勃的快板。此部使用十六分音符二度音程快速交替反復(fù)作為主題動機，呈現(xiàn)一種充滿緊張、未知的動能趨勢。通過二胡聲部不斷擴大音程關(guān)系并做模進發(fā)展，鋼琴聲部則采用縱向的“拍點”式音塊輔助推動二胡聲部橫向進行，考驗著二胡與鋼琴節(jié)奏律動的配合。92-99小節(jié)6/8拍與5/8拍的變化出現(xiàn)，打破了4/4拍的規(guī)整律動，帶來節(jié)奏變化緊縮的動力。103小節(jié)起為協(xié)奏曲體裁典型的競奏形態(tài)，主奏二胡與協(xié)奏鋼琴在力度對抗、音區(qū)對峙、和弦級進等方面充滿戲劇性的對話并推動音樂發(fā)展，仿佛時空的碰撞、交錯和糾纏，最終以主奏二胡音型愈發(fā)密集主導(dǎo)協(xié)奏鋼琴轉(zhuǎn)為音塊形態(tài)烘托跟隨，在二胡一連串上行的分解和弦快速沖刺中，結(jié)束了這一頗具中國書法“狂草”氣質(zhì)的炫技段落，同時預(yù)示著下一部分音樂的到來。

（四）C部（120-165小節(jié)）

C 部為充滿感情的慢板，可視為創(chuàng)作上對“情之境”的描摹暢想，與B部形成鮮明的對比。此部由鋼琴演奏的四組琶音“先入為主”，建立在g 雅樂羽調(diào)式上，主奏二胡以傾吐訴說的語態(tài)進入音樂，音樂情感纏綿、連貫。137小節(jié)通過一組七連音推動旋律上升到更廣闊絢爛的境界，轉(zhuǎn)至a雅樂羽調(diào)式，從速度、音域、旋律發(fā)展都呈現(xiàn)新的面貌，好似情感的超然升華、解脫涅槃。在154小節(jié)處，二胡將這份充沛的情感想象交給鋼琴聲部接力抒發(fā)，使該段從聲響、氣勢上更為磅礴壯闊，二胡則在更高音區(qū)與鋼琴遙相呼應(yīng)的抒情中對旋律進行拓展與升華，同時與鋼琴音響距離的不斷拓寬酷似對“無極”之境的忘我尋求，音樂情感上亦掙脫束縛呈現(xiàn)自由抒發(fā)。該段結(jié)尾回落在具有新生意味的E音上。

（五）華彩部（166-186小節(jié)）

緊接C部分之后為二胡聲部單獨的華彩部，速度自由。其音樂材料上融合了A部、B部和C部中前段的主題，運用分裂、模進、緊縮等作曲手法，將二胡演奏技法予以極致細膩的呈現(xiàn)，在作曲家搭建的音樂空間中演奏者得以灌注最充沛豐滿的情感表達，完成極富張力的藝術(shù)效果。該段是完全以二胡獨奏炫技形式搭建的自由篇章，該段寓意打通“天、地、人、物”，尋求在大段獨白中發(fā)現(xiàn)自我之本真，并通過“浮光掠影”般地回溯前幾部分的音樂主題，旨在表明一切“有為”又“無為”、“有名”又“無名”，不過是周而復(fù)始、順勢而為的自然之道。

（六）B1部（187-234小節(jié)）

B1部為作品B部中第二主題的對比再現(xiàn)，速度較B部更加快速緊張，二胡以每四小節(jié)一次堅定的速度提升使音樂充滿了膨脹般的沖動，并通過音響矛盾沖突的增強使音樂發(fā)展富有戲劇性，從而預(yù)示全曲巔峰時刻的到來。音樂材料上，二胡聲部依然使用十六分音符的二度音程交替作為動機，在B部的基礎(chǔ)上加入了更多大跳音程，同時加入了雙音等二胡演奏技法豐富音響構(gòu)成。節(jié)拍方面，在速度推進手段使用至極限時，創(chuàng)作方式切換為節(jié)拍律動的變化緊縮，203小節(jié)起，運用了中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作技法“螺螄結(jié)頂”，由規(guī)整的4/4拍，依次變化為7/8、5/8、3/8等節(jié)拍，使二胡與鋼琴兩個聲部同步緊縮。主奏二胡還加入了大量遠距離音程快速跳把與十六分音符跑動，使左手技術(shù)難度倍增，輔以右手單雙音交替的特殊技法運用，從音響和視覺效果上營造激動、復(fù)雜的視聽感受進而渲染尾聲的極致氣氛。最后在二胡與鋼琴持續(xù)突破極限速度的沖刺下，整首作品結(jié)束在八分音符堅定的強奏中，其狂放濃烈的音樂氣氛與蓬勃的音樂生命力在對無極之境無盡的追求中戛然而止，留給聽眾無限的回味暢想。

二、二胡演奏技術(shù)運用

《無極》作為當(dāng)代二胡創(chuàng)作作品，其演奏并無太多可參考的范本，也正因如此，給了包括筆者在內(nèi)的二胡演奏者較充分的二度創(chuàng)作空間，這里就其中較有代表性的技術(shù)運用進行闡述。

（一）弓法的設(shè)計與運用

1.保障旋律流暢

作品旋律特征較明顯的有A部和C部（慢板）。作品A部節(jié)拍為速度Allegro的6/8拍，主奏二胡演奏時可采用合拍（二拍子）律動蕩漾在穩(wěn)定的伴奏音型之上，音樂縹緲輕盈，仿佛進入了一個自由、無拘無束的世界。這個部分調(diào)式多變，音響上有游離虛幻之感受，演奏力度可參考譜面提示，不必急于濃墨重彩的表達；右手弓法多選擇突出旋律的線性運弓為原則，找出旋律主干音（長時值音符），則其余十六分音符可根據(jù)所處節(jié)拍的強弱位置、音區(qū)的高低及內(nèi)外弦組合為連弓，這樣能較好避免長音與密集音型交替造成換弓痕跡過重、運弓力度起伏過大或弓段分配不均的現(xiàn)象。實際演奏中要嚴(yán)格對標(biāo)一度創(chuàng)作意圖和旋律材料本身的邏輯予以呈現(xiàn)。參考弓法如下（見譜例1）。

譜例1：

作品C部為典型慢板，其弓法分配要從速度、句法及情感要求幾方面去考慮，首先確定該段為Largo速度下舒緩的4/4拍，兩小節(jié)為樂句單位構(gòu)成四句的起承轉(zhuǎn)合，音樂方面的解析演繹可從“情之境”入手，極盡所能闡釋對“至真、至情”的表達，那么演奏中就可充分釋放二胡這一旋律樂器的特點優(yōu)勢。自122小節(jié)二胡以傾吐訴說的語態(tài)進入音樂，我們需要重點在運弓演奏力度上進行設(shè)計鋪墊，為后半部分大篇幅詠嘆性的歌唱化旋律埋好伏筆。此段可多用連弓，以保持情感上的纏綿、連貫、疊加與推進，要避免鏗鏘有力的弓頭與長弓保持不佳導(dǎo)致的力度不均、時值演奏不足等情況，需從運弓力度、速度、幅度等多種張力調(diào)控把握，使每個音符作為樂句的小環(huán)節(jié)有其完整的運行及“生長形態(tài)”，通過“一音一世界”的環(huán)環(huán)相扣推進旋律高潮。

2.凸顯音樂張力

《無極》這首作品在速度、力度、音響層次、音樂結(jié)構(gòu)等方面，作曲家在創(chuàng)作上均有充分考量與布局，因此如何通過演奏更好的闡釋、傳達作品所需要的音樂幅度、張力對比，甚至是給出作者意圖基礎(chǔ)之上更飽滿的演繹，就要求演奏者必須經(jīng)過認真地思考設(shè)計與技法應(yīng)用的合理調(diào)配。這里，筆者分享幾個具有代表性的弓法組合。

（1）回弓

回弓也稱倒弓，指的是為了調(diào)整弓序，將弓子迅速、干凈地倒回前一弓的起弓位置。如譜例2所示，引子開始的兩個主音借鑒了提琴演奏常用的連續(xù)下弓方式，即演奏時二胡通過快速回弓，使兩個音均表現(xiàn)為快速飽滿的強有力拉弓，從而保證高低八度兩個同主音的鮮明對峙，與樂句結(jié)尾堅實渾厚的E主音拉弓呼應(yīng)，借用這樣的方式在開篇就宣告、闡述心中對“無極”之境不可窮盡的深厚意蘊。

譜例2：

引子結(jié)尾部分的30 小節(jié)又出現(xiàn)了主音E的八度對峙，通過28、29小節(jié)演奏提速，音樂通過三連音的重復(fù)、提速和八度移位表達等方式進行了速度、力度、音響上的整體推動，主音的結(jié)束使音響期待得到了滿足、解決，同時演奏力度上的大幅度釋放也符合音樂的呈現(xiàn)趨勢，因此在此處，弓法又一次進行了快速回弓的設(shè)計與表達，使引子部分中這樣的音型表達形成一致性。另外在Cadenza樂段中175小節(jié)出現(xiàn)了作品A部的短暫主題動機，176小節(jié)第三拍至177小節(jié)為該主題上方四度的移位呈現(xiàn)，則176小節(jié)的A音通過回弓將演奏弓序調(diào)整為拉弓起句，以此將兩次主題動機的句頭以肯定有力的拉弓呈現(xiàn)，旨在用一致的演奏法表達主題動機陳述的一致性。這里不再用譜例列舉。

（2）不勻稱弓法

在演奏中，連、分弓的設(shè)計安排通常以速度、節(jié)拍、時值達到較為對稱的效果并結(jié)合樂句進行組合和運用，進而避免大量長、短弓的交替運動造成演奏時音量比例不均衡、弓段分配不對稱導(dǎo)致音樂效果不流暢的情況。而在《無極》的演奏中，筆者卻有意使用了一些不勻稱的弓法設(shè)計演奏。

如樂曲47、48 小節(jié)旋律可按6/8 拍的律動分配弓法，以八分音符為單位拍兩音一弓，除47小節(jié)的后三拍為長音使用一弓，其余弓法使用均對稱、平均；而49小節(jié)則打破了這一組合原則，通過對樂曲旋律的解讀，我們可以明顯感受到兩組三連音的實際音響呈現(xiàn)為一組強有力的上行琶音推動，為后半段音區(qū)和情感的躍升起到轉(zhuǎn)折的作用，因此這里我們將這兩個單位拍的六個音合并為一弓，使這一小節(jié)在A部的演奏瀟灑流暢，從樂句邏輯甚至肢體語言上都更好地傳達了音樂意圖（見譜例3）。

譜例3：

作品Cadenza部分譜面并未標(biāo)注太多演奏提示，給了二胡極大的演繹空間，作曲家也是希望每個演奏者通過自由、不拘一格的處理為作品帶來更多新鮮感與想象力。筆者對該段演奏速度、力度的設(shè)計采取順應(yīng)一度創(chuàng)作文本的音型疏密和上下起伏進行快慢強弱的組合變化，以172小節(jié)最具有代表性（見譜例4）。

譜例4：

筆者認為譜面中的強音記號是作曲家期待的音樂表達重點，順應(yīng)這個思路，筆者大膽采取了沖擊力較強、對比度較大的一音對多音的不勻稱弓法，這樣一方面突出六連音每組第一個強音的上行攀升，保證每個譜面重音落在飽滿有力的拉弓上（尊重一度創(chuàng)作意圖）；另一方面，將其余五個音劃分為一組形成推弓的動能助推，并順勢俯沖到下一個拉弓強音，形成力量循環(huán)的交替釋放，這樣既實現(xiàn)了演奏法的統(tǒng)一貫穿，又在音樂張力和舞臺演繹的視覺效果上達到協(xié)調(diào)一致，最終使音樂形成多維度的飽滿展現(xiàn)。

（二）左手指法與技法的應(yīng)用

1.揉弦

揉弦是二胡左手最重要的技術(shù)之一，也是胡琴音樂演繹里不可或缺的技術(shù)手段，這里對作品中大量運用的滾揉與滾壓揉兩種不同性質(zhì)的揉弦與力度、頻率、幅度和情緒等結(jié)合的變化進行簡要分析。

（1）滾揉

滾揉是最基本的揉弦技法，它是以手掌的上下擺動，帶動手指第一關(guān)節(jié)作屈伸運動，使指尖在音位上均勻地滾動來改變弦長產(chǎn)生音波的一種揉弦方法，音響效果優(yōu)美、流暢，揉弦頻率和幅度易于調(diào)整，是演奏歌唱性旋律首選的揉弦方法。

作品A部音樂富于流暢飄逸，因此在力度情感都不甚激烈的該部前半段，左手揉弦可采用純粹的滾揉技法，即手指的觸弦不可過重，不改變琴弦的壓力，而且腕部可稍稍抬高，以增加手指運動的靈活性，便于此段大量交替指和換把技術(shù)的疊加運用。

C部主題進入的音樂在起承轉(zhuǎn)合中娓娓道來，在前一節(jié)對此段運弓的論述也采取連弓為主、減少生硬音頭的長線性弓法，那么揉弦的運用也要貼合這一音樂表達原則，122小節(jié)進入起可采用與樂曲速度相匹配的舒緩頻率滾揉，使音樂聽感親切柔和，為配合運弓的無弓頭無痕跡進入，揉弦也可采用“遲到”形態(tài)進入，使音樂表達形成統(tǒng)一。

（2）滾壓結(jié)合揉弦

壓揉是利用手掌的上下擺動，帶動手指對琴弦產(chǎn)生輕重不同的壓力，來改變琴弦張力而發(fā)出音波的一種揉弦方法。純粹的壓揉發(fā)音較為緊張，力度較大，有一定的深度，但缺乏滾揉的優(yōu)美和流暢，因此在實際演奏中，除了樂曲的特殊需要外，常將壓揉和滾揉結(jié)合起來使用。

樂曲引子部分音樂極具戲劇性、充滿力度和音區(qū)的極致對比，運弓具有爆發(fā)性和沖擊力，因此左手首先要建立扎實穩(wěn)定的按指，在此基礎(chǔ)上輔以深入堅定且密度極大的滾壓式揉弦，特別是12小節(jié)的第一個音和14小節(jié)的結(jié)束音，甚至可以借鑒大提琴演奏時帶有左手小臂參與發(fā)力運動的高頻深度滾揉，在樂曲實際演奏時可稍提高左手小臂，使小臂、手腕、手掌呈一條直線與手指同頻滾壓，以期達到該技法運用時能量釋放地最佳效果。

樂曲C部旋律自138小節(jié)起，旋律動機有所擴展，速度力度也相應(yīng)提升，音樂需要更具抒情歌頌性的表達，此時，揉弦就可由前半段柔和平穩(wěn)的滾揉過渡到滾壓揉弦，揉弦頻率也隨之提升，使旋律更加激動人心，同時演奏中可略帶一些換把產(chǎn)生的痕跡性滑音，使音和音的銜接過渡深情、溫暖。

2.模進指法

二胡左手指法排列與應(yīng)用也極大考驗演奏者對作品中音樂進行、動機闡釋等方面的理解和把握，對演奏效果的呈現(xiàn)起著重要作用。作品《無極》的一度創(chuàng)作中充斥大量轉(zhuǎn)調(diào)或非轉(zhuǎn)調(diào)的模進音程和旋律，就需要以統(tǒng)一的指法進行演繹，確保演奏和音樂的一致性。通過譜例5、6可以清晰讀出創(chuàng)作本身的模進結(jié)構(gòu)，根據(jù)這一原則，演奏指法按此分組排列，并根據(jù)樂曲速度、力度的需要，盡量多選擇較有力的手指確?？焖兕w粒性音型的良好呈現(xiàn)，同時輔以右手運弓相同分組重音的表達，使模進效果愈加清晰，音樂邏輯鮮明生動。

譜例5：

譜例6：

三、作品蘊含的文化深意

二胡協(xié)奏曲《無極》在結(jié)構(gòu)手法上呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)當(dāng)代創(chuàng)作技法特征，但樂曲題材所指和闡釋的意蘊卻頗有深意。標(biāo)題“無極”一詞，始見于《老子》二十八章：“知其白，守其黑，為天下式。為天下式，常德不忒，復(fù)歸于無極?！备鶕?jù)張岱年先生的統(tǒng)計, 作為中國思想史和中國哲學(xué)史中的重要概念，老子之后，“無極”在《莊子》中出現(xiàn)了四次。《荀子·修身》中使用過一次，此外《淮南子》中也有所提及。并且，“無極”以此在儒釋道三家經(jīng)典中亦多次出現(xiàn)，對其概念的解讀與義理的思辨均在不同思想傳統(tǒng)中有大量文獻論述，足可見“無極”這一思想概念影響力之深、內(nèi)涵之廣。針對二胡協(xié)奏曲《無極》，筆者想從以下兩個方面來解讀其文化意義。

（一）以“有”寫“無”的哲學(xué)創(chuàng)作思想

作曲家對作品做了這樣的解讀：“無極——無邊無際，無窮無盡，似虛幻之境。物之境：深邃至極，浩渺至極，壯闊至極；情之境：細膩至極，悠遠至極，深厚至極。無極可容萬物萬象，喜怒哀愁。作者的心緒盡在其中，而你的感知也盡在其中。回溯音樂本真，世人皆可徜徉，感知，遐想，尋求自我。‘樂’之境亦為‘無極’?！?/p>

首先，就其反復(fù)提到的“極”，現(xiàn)代漢語中能對應(yīng)上文語義的釋義包括：頂點，最終的，最高的，盡頭等；另外《周禮?天官》中鄭玄曾對“極”結(jié)合前后文有另一種注釋。了解“極”的含義后，什么是“無”，與之對應(yīng)的“有”又該作何解釋呢？《老子》中有兩句核心陳述，筆者認為可幫助我們理清這二者的關(guān)系，他談到，“無，名天地之始。有，名萬物之母?！薄疤煜氯f物生于有，有生于無?！蓖ㄟ^這兩句話，我們可以理解為“有”即萬物（或宇宙本體）均建立在“無”的原則上，“有”與“無”呼應(yīng)對立，并通過“無”來勾勒確定其“有”的界限，如“有名”“有為”等價值、秩序的體現(xiàn)均基于“有”這個原則，又因為“有生于無”的立論，使得萬物之“有”是順應(yīng)“道”的一種“自然”之存在。這里僅就“有”“無”關(guān)系做了最樸素簡單的闡述，事實上“無極”以及“有”“無”作為中國重要的哲學(xué)思想，學(xué)界對其概念解讀一直有不同的認知和各類學(xué)派承襲，但無論哪一種理解幾乎都是建立在老子所提出的思想與概念上演進的。

回到作品本身，應(yīng)該說以音樂為載體表明一種哲學(xué)思辨，并通過音樂的手段來完成一種思想形態(tài)的描摹是具有難度的。因為這個音樂創(chuàng)作對象無法用時空坐標(biāo)去定位，也不具備“人”或“物”的具象形態(tài)特征，更沒有音樂最擅長的情感敘事脈絡(luò)，也就是說無論作曲還是演奏，這兩個音樂創(chuàng)作環(huán)節(jié)都只能用“寫意”的方式去完成“寫意”的表達，那么作品本身該如何依靠、運用切實的形式與手段去構(gòu)建這種意象的“存在”呢？這里作曲家巧妙地從老子“有無相生”的對立統(tǒng)一思想中獲取了創(chuàng)作靈感。從前文對作品的創(chuàng)作解讀和音樂特征中我們可以看到，樂曲在音響、音量、速度、調(diào)式等顯現(xiàn)表達上大量使用了兩極化的音樂手段予以呈現(xiàn)，而所有這些兩極化呈現(xiàn)其實都是為了呼應(yīng)萬事萬物對立統(tǒng)一、相反相成這一辯證統(tǒng)一的思想概念而刻意建構(gòu)的，并且，在音樂手段兩極化運動中引發(fā)出多變游移的調(diào)式、復(fù)雜組合的節(jié)拍、遠近組合的音程等，一方面是為了推進作品進行，更重要的是旨在闡述音樂發(fā)展指代的事物發(fā)展在變化中彼此依存、相互轉(zhuǎn)化、量變到質(zhì)變的一種“自然”之“道”。此外，作曲家通過各種創(chuàng)作手段產(chǎn)生的音響空間的“有極”、音色變化的“有極”乃至音樂手段的“有極”都是為了最終引申出無法顯現(xiàn)卻始終存在的“無極”，作品以“有”的表達來明確肯定的存在，并窮盡“有極”來表明所有手段、標(biāo)準(zhǔn)、框架等明確概念之外就是“無極”。

至此我們再回看作者在作品解讀中提到的“極”與“無極”，其意本質(zhì)亦是在傳遞這種“有”之外的涵義，但如同其創(chuàng)作方法與創(chuàng)作過程一樣，必須也只能用“有”來形容“無”，用“有限、有法、有極”的表述來意象“無限、無法、無極”之境。

（二）對二胡文化詮釋力的挖掘拓展

受晚清至近代這段特殊歷史時期的影響，中國文藝在世界上長時間處于“邊緣”的位置，這種“文化陣痛”、“文化失尊”和“文化失語”使行業(yè)群體一直在長時間沉默反省，甚至由此造成了某種程度的“文化自卑”。在掙扎求存、力圖文化復(fù)興的期盼與努力中，大家漸漸都凝練出一個中心思想，即“走向世界”，其中尤其以“民族的才是世界的”呼聲最響，這些無不是國人對民族自信、文化自信的強烈呼喚。然而，在走向世界的過程中，大量西方化的創(chuàng)作理念、闡釋手段與文藝形式開始強勢介入到傳統(tǒng)文化之中，以二胡領(lǐng)域為代表的民樂作品創(chuàng)作職業(yè)化、專業(yè)化傾向越來越占據(jù)主導(dǎo)地位, 這勢必會沖淡、稀釋民樂承襲與演繹中的傳統(tǒng)與審美特質(zhì)，甚至?xí)纬擅?、對立的民樂發(fā)展理念。魏廷格曾談到：“將某種中國文化精神融入西方音樂的表演，勢必是一條艱難、奇妙、創(chuàng)造性的道路?！币虼?，面對這種中西碰撞、交叉融合的復(fù)雜文化局面，該如何在保持自身獨立性、完整性的前提下進行傳承與創(chuàng)新？如何繼承、發(fā)揚和發(fā)展文化事業(yè)？將勢必成為中國文藝人共同面臨的長久挑戰(zhàn)。

正是在這樣的背景下，民樂演奏家、作曲家群體開始紛紛投身到如何將傳統(tǒng)與時代、民族與世界、個性與共性相結(jié)合的新時代民樂創(chuàng)作探索之中，為民族器樂堪當(dāng)中國文化綜合詮釋力的時代發(fā)聲者而不懈努力。從這個角度再去看二胡協(xié)奏曲《無極》的出現(xiàn)就絕非偶然。一部委約作品的誕生，首先需要作曲家與演奏家對主奏樂器的技術(shù)承載力、表述豐富性、表演受眾面以及演奏詮釋力等綜合維度做出評估并達成共識后，才有可能推動其創(chuàng)作完成和后續(xù)的舞臺呈現(xiàn)，并且作品孕育過程中如果受樂器音域、音響色彩、技術(shù)手段、表演空間甚至演奏者能力等任何一方面的制約或限制，都會影響作品的最終完成效果。但當(dāng)一位成熟的演奏家敢于提出委約以二胡呈現(xiàn)此類題材的演繹，一位有經(jīng)驗的作曲家愿意且能夠用二胡化的語言完成這樣深邃意境作品的創(chuàng)作，一方面源于演奏家與作曲家雙方的藝術(shù)默契與音樂理解闡釋上的同頻，更重要的是因為二胡這件樂器能夠承載前文談到的傳統(tǒng)與時代、民族與世界、個性與共性這幾方面在藝術(shù)創(chuàng)作與表達上的融合統(tǒng)一。正是認知到并準(zhǔn)確把握住了二胡所擁有的強大詮釋能力，作曲-演奏雙方才能有底氣、有信心去共同推動實現(xiàn)這部作品的完成。

作品《無極》大膽摒棄了二胡最常見的悲情的、線性的敘事表達，從題材立意、結(jié)構(gòu)手段、創(chuàng)作技法和演繹空間給二胡以全新的詮釋維度。這部作品中所充斥的復(fù)雜調(diào)式調(diào)性、節(jié)拍轉(zhuǎn)換產(chǎn)生的多種節(jié)奏動力以及非常規(guī)的樂思邏輯鋪陳，絕不是西方音樂語言或作曲技術(shù)在中國民族樂器上的堆砌，它沒有拋棄二胡種種無可替代的特征與屬性，而是真正以二胡為媒介去呈現(xiàn)、傳遞民族器樂立足當(dāng)代，運用文化融合背景下多元化的音樂語言對中國傳統(tǒng)文化思想內(nèi)涵做出的理解與闡釋。這種駕馭當(dāng)代語境并詮釋傳統(tǒng)的能力，又依托的是二胡這件民族樂器悠久發(fā)展歷史中所積累的深厚文化內(nèi)涵，以及它因擁有廣泛群眾基礎(chǔ)所衍生出的獨一無二的共情能力，更是近幾十年圍繞其不斷產(chǎn)生的大量高水準(zhǔn)作品的創(chuàng)作、頂級藝術(shù)家的更迭和舞臺表演形式多樣化、教學(xué)理論研究體系化等各方面綜合演進的結(jié)果。這件樂器在如此全方位的養(yǎng)分補給下以驚人的速度“茁壯”成長，最終成為當(dāng)代民族器樂、民族音樂領(lǐng)域“軟實力”的集中顯現(xiàn)，并在作曲家、演奏家的深度合力下，通過像《無極》這樣的作品繼續(xù)拓寬挖掘其文化詮釋力。

結(jié) 語

二胡協(xié)奏曲《無極》用西方作曲技法闡釋中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想，并力圖通過二胡的演奏詮釋中國音樂和傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，其立意設(shè)想的大膽與創(chuàng)作難度的挑戰(zhàn)不言而喻。作為具有“雙重文化母語”一代的作曲家，王云飛在《無極》的創(chuàng)作中顯然是將自身掌握的西方音樂體系創(chuàng)作觀念與技法手段依靠植根于民樂寫作傳統(tǒng)和民樂演繹章法的基礎(chǔ)之上，并對民樂的調(diào)式、旋法、結(jié)構(gòu)乃至審美展開多層、多元的意向解構(gòu)，在實際創(chuàng)作中進行創(chuàng)新化手段運用，才能完成這種“具有現(xiàn)代意涵的世界性話語”的表述。同時以《無極》為代表的大量現(xiàn)當(dāng)代民樂作品創(chuàng)作早已不再拘泥于追求藝術(shù)家自身或某一地域具象的“小我”表達，而是更多的開始探索怎樣立足傳統(tǒng)、如何用好傳統(tǒng)創(chuàng)作出更多具有中國精神和中國氣象的佳作，并被年輕一代的文藝愛好群體所接受認可。

“今人不見古時月，今月曾經(jīng)照古人。”傳統(tǒng)文化如月亮般映照在民樂發(fā)展的長河之中，民樂發(fā)展又如千江映月，江江有月和而不同。如果說“劉天華二胡作品中最成功的東西恰恰是他對民族音樂傳統(tǒng)的繼承與活用”，那么作品《無極》亦如同被“月”投射的江水，以自己的坐標(biāo)和維度映照呈現(xiàn)著傳統(tǒng)文化，用其獨特的藝術(shù)形式闡釋著中國傳統(tǒng)的哲思義理，為民樂發(fā)展的無極之路在創(chuàng)作題材、體裁上再尋突破，更為民族器樂在文化和審美層面增添了別樣表達。

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①唐峰，二胡演奏家，中央民族樂團副團長，國家一級演員。

②此段取自本文作者對作曲家專訪內(nèi)容。

③“螺螄結(jié)頂”，音樂創(chuàng)作的一種技法。指將原有的樂句逐步緊縮，直至最后形成簡潔的頂端。如民族管弦樂曲《金蛇狂舞》。