●楊雅菁

（廈門大學(xué)人文學(xué)院，福建·廈門，361005）

南音古稱“絃管”，亦稱南管、南樂、郎君唱等，是一種古老的合奏性音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式。目前，學(xué)界普遍認(rèn)為其形成于隋唐時期，并在漫長的歷史長河中，隨著中原人口的東移南遷，從西北一路向東南流播?，F(xiàn)主要分布于中國閩南、臺、港、澳地區(qū)，以及東南亞等國的華人聚居區(qū)。

南音所呈現(xiàn)的形態(tài)大致可以分為器樂演奏與歌樂奏唱兩類，樂隊編制可分為“上四管”與“下四管”。其中“上四管”作為主奏樂器有琵琶、洞簫、二弦、三弦；常見的“下四管”主要包含小叫、雙鈴、響盞、四寶。除此之外，南音中還有一件不可或缺的樂器“拍板”（拍），目前學(xué)界對于拍板的歸屬眾口紛紜，但無論其歸于哪一類，對于南音而言都是至關(guān)重要的。

作為一種音樂文化表現(xiàn)形式，南音不僅是一門表演藝術(shù)，其所承載的更多的是閩南人自娛自樂的文化活動和精神生活。南音以質(zhì)樸隨和的姿態(tài)存續(xù)于閩南人的生活，只要是閩南人，對南音都懷有獨特的情感，綺聲妙唱，絲竹雅韻，蘊藏的是一種精神、一種個性。正因如此，南音才會成為閩南人生活的一部分，才會在閩南人的文化生活中得以延續(xù)千百年。

南音歷經(jīng)千年仍生生不息，既有用琵琶、洞簫等樂器演奏的“大譜”和套曲，也有執(zhí)拍者執(zhí)拍板而歌的“散曲”。這也是構(gòu)成南音的三大組成部分——指、曲、譜。指，即指套；曲，即散曲；譜，即大譜。南音內(nèi)中有一句“行話”，奏“指”叫“和指”，奏“曲”叫“和曲”，奏“譜”叫“和譜”，無論是哪一種型態(tài)，都體現(xiàn)著“和”的思想。而本文所指的合奏，即“上四管”之“和”，也就是“和譜”，這其中不僅體現(xiàn)著“和樂”所呈現(xiàn)出的藝術(shù)之美，更體現(xiàn)著南音作為一種有著悠久歷史文化積淀的文化表現(xiàn)形式所蘊含著獨特的哲學(xué)思想，至今仍有重要的研究意義和價值。

一、南音“上四管”樂隊編制的合奏形態(tài)之美

南音在傳承的歷史長河中，其樂隊編制同其他的樂種一樣都經(jīng)歷了一定程度上的流變。目前，較為常見的南音樂隊編制是“上四管”與“下四管”兩種，但縱觀歷史，南音在其流變的過程中為了應(yīng)時代變化、滿足民眾需求，也曾出現(xiàn)過“品管”“噯仔管”等多種樂隊編制形態(tài)。盡管如此，就目前存見的文獻(xiàn)資料以及筆者在田野中的見聞和絃友的口述而言，南音的樂隊編制目前仍主要以“上四管”為代表，該樂隊編制以南音琵琶為“骨”，有別于其他樂種，這也是南音呈現(xiàn)形式的核心。這種樂隊編制的合奏形態(tài)之美主要體現(xiàn)在兩方面：

（一）“上四管”樂隊編制與閩南傳統(tǒng)建筑結(jié)構(gòu)

中國傳統(tǒng)聚落，是中國人在不斷適應(yīng)自然地理環(huán)境過程中形成的獨具地方特色的生活空間，具有一定的文化屬性。閩南是一個移民社會，因此其聚落文化也在適應(yīng)當(dāng)?shù)丨h(huán)境、與當(dāng)?shù)孛癖娊涣魅诤系幕又?，不斷地變化發(fā)展，但同時也保留了古代中原地區(qū)聚落文化的諸多因素。傳統(tǒng)建筑作為傳統(tǒng)聚落最具代表性的物質(zhì)承載體，承載著聚落群體的智慧、審美，乃至觀念等。因此，可以說閩南傳統(tǒng)建筑是閩南聚落文化的一種較為集中的體現(xiàn)。

閩南傳統(tǒng)建筑是中國傳統(tǒng)建筑的典型代表，它同中原地區(qū)的建筑一樣，也講究對稱之美。中軸對稱，主次分明，在一條縱向軸線上，布置一系列重要建筑，并左右對稱地布置其他附屬用房和院落，組成一幢嚴(yán)謹(jǐn)對稱、主次分明的完整建筑群。閩南人將這種傳統(tǒng)的建筑群形象地形容為“四房看廳”。

南音的傳統(tǒng)“上四管”合奏形式為平行相視的方陣結(jié)構(gòu)，這與閩南傳統(tǒng)“四房看廳”式建筑布局有著異曲同工之處：執(zhí)拍板者居中靠后，琵琶、三弦分列左側(cè)，洞簫、二弦分列右側(cè)（見圖示）。

這種“兩面相觀”的布局恰似閩南傳統(tǒng)古大厝的“四房看廳”——兩房相對而立，平行相視。該格局方正且對稱、莊重而不失雅致，不僅從形式上彰顯了對稱之美，更體現(xiàn)了閩南傳統(tǒng)文化的深層意蘊——中正平和。這種形式上的美，可以最大程度上的感受南音“和”樂的意蘊。

（二）“上四管”樂隊編制與禮樂觀念延續(xù)

中國古代一直重視“禮”和“樂”。在重視“六藝”的先秦時期，更是把禮、樂視為核心的地位，而射、御、書、數(shù)只是生產(chǎn)、生活的技能或知識。禮樂之間也存在著微妙的聯(lián)系：禮是樂的基礎(chǔ)，樂是禮的表現(xiàn)方式。

禮樂文化在今天的閩南地區(qū)依然被延續(xù)傳承，或許這與泉州厚重的儒學(xué)底蘊緊密相連。泉州地區(qū)唐代時儒學(xué)初盛，宋明時期理學(xué)更是得到了高度發(fā)展……這些都使禮樂觀念成為閩南人精神生活中的重要一抹。這在閩南的聚落空間中可以很好地體現(xiàn)，如民間信仰、宗族家庭、街巷、書院等。

禮樂觀念在南音的合奏中同樣得以體現(xiàn)，在南音傳統(tǒng)的合奏形式中，各個樂器功能空間分布構(gòu)成都是依序“禮”而布置的。左側(cè)的琵琶作為“萬軍主帥”與三弦一唱一和；右側(cè)的“樂之靈魂”洞簫作為二弦的高音補(bǔ)充。儒家傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)“樂而不淫，哀而不傷”，這一點在南音合奏的樂隊編制中得以完美地呈現(xiàn)。這樣的空間結(jié)構(gòu)設(shè)置不僅考慮到樂器整體的均衡，也從而確保以中正平和的音樂影響絃友，倡導(dǎo)溫和敦厚之道的奏法，更是“禮”的一種體現(xiàn)。

筆者認(rèn)為，南音這樣一種合奏形態(tài)與閩南古大厝的建筑布局、功能分配都有著異曲同工之妙，樂器的分布就像住在大厝中的人：尊卑有別、長幼有序，體現(xiàn)著儒家的禮樂文化傳統(tǒng)。

二、《梅花操》中“上四管”合奏之意蘊

在音樂形式中，南音也蘊含著其獨特的音樂邏輯和音樂體裁，具備一定的邏輯性和規(guī)律性。音樂體裁是音樂邏輯在音樂形式上的體現(xiàn)；“音樂的‘內(nèi)部形式’指音樂語言局部之間的關(guān)系，即體現(xiàn)組織范式、結(jié)構(gòu)樣式的‘音樂結(jié)構(gòu)’?！睆倪@一角度來分析，南音“上四管”的演奏形式，是為了體現(xiàn)南音大譜這一音樂體裁；“上四管”內(nèi)部之間的關(guān)系，反映了南音大譜的音樂語言邏輯，同時也體現(xiàn)出其獨特的音樂結(jié)構(gòu)。

《梅花操》是南音中一首較有代表性的“譜”，它與《四時景》《八駿馬》《百鳥歸巢》合稱為“四大名譜”?！睹坊ú佟酚晌鍌€樂章連綴而成，分別是：[釀雪爭春][臨風(fēng)妍笑][點水流香][聯(lián)珠破萼][萬花競放]。這五個樂章從音樂結(jié)構(gòu)上來看，既相互獨立又互為一體，上一樂章的末尾落音即為下一樂章的開頭音，呈“魚咬尾”式的特殊結(jié)構(gòu)，其具體的旋律音高安排如下：

首章末尾落“工”音（d）

二章開頭首“入工”音（d）

二章末尾落“工”音（d）

三章開頭首“亻工”音（d）

三章結(jié)束落“思”音（g）

四章開頭首“思”音（g）

四章結(jié)束落“思”音（g）

五章開頭首“思”音（g）

從《梅花操》的演奏來看，五個樂章采用的技法亦不盡相同：開篇樂章[釀雪爭春]，琵琶以撚指先行，輕挑慢撚，以“工”（d）開始，運用“點”“挑”的指法，四度跳進(jìn)與二度級進(jìn)高低相錯，慢撚與緊撚錯落有致，有著“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”之妙。第二章[臨風(fēng)妍笑]開始，承接首章的琵琶撚指，過渡到“入工”（d），樂曲旋律先下行后上行，并回落到“工”（d）。在琵琶演奏的指法上，揉以“打ㄨ”的特殊演奏，從c到b，大二度行進(jìn)十六分音符兼以勾彈的技法，勾勒出花苞星星點點、初上枝頭之景。第三章[點水流香]，以琵琶“甲線”開始，兼以“勾”“挑”的指法，三弦作琵琶后半拍演奏，其低音與琵琶相呼應(yīng)，緊貼著琵琶的主旋律，為琵琶演奏的骨架做出支撐，使旋律厚重、堅實。作為慢板樂章，二弦的高音補(bǔ)充顯得尤為重要，既要“貫簫尾”，又要“入簫腹”，為樂隊的合奏提供重要的高音旋律聲部。在第四章[聯(lián)珠破萼]中，琵琶演奏技法最為獨特，以大拇指的“甲”“挑”為主，被南音絃友稱為“土地公拄拐”；而三弦持續(xù)富有爆發(fā)力的撚指，豐富音樂旋律演繹。第五章[萬花競放]中，琵琶采用“一甲一勾”技法上，三弦改變演奏技法，由持續(xù)的“撚指”轉(zhuǎn)換成前八后十六分音符與八分音符交替進(jìn)行的節(jié)奏型；而南音洞簫，作為“上四管”中的“靈魂”，對琵琶的骨干音進(jìn)行豐富的潤色、加花，其獨特的腔韻、豐富的技法、圓潤的音色，為樂隊的合奏添磚加瓦。

從四管合奏的內(nèi)部關(guān)系來看，雖然每件樂器都有其獨到之處，但它們內(nèi)部卻又有著特殊的聯(lián)系，可以大致分為對立統(tǒng)一與和諧互補(bǔ)兩種關(guān)系（見譜例）。

《梅花操》節(jié)選

（一）對立統(tǒng)一：“萬軍主帥”琵琶與“樂之靈魂”洞簫

南音琵琶素來在南音界被號稱為“萬軍主帥”，是“上四管”合奏的指揮，其他三管樂器，要根據(jù)琵琶演奏速度的快慢、強(qiáng)弱、音高等作出與之相協(xié)調(diào)的旋律線條，共同配合。傳統(tǒng)南音所用的工ㄨ譜，也稱作琵琶指骨譜，是琵琶彈奏的依據(jù)。在傳統(tǒng)南音指譜的合奏中琵琶演奏著骨干音的聲部，為音樂提供重要的導(dǎo)向作用，掌控著旋律的速度與節(jié)奏，支撐音樂之“骨”；而“樂之靈魂”洞簫的聲部則是通過豐富的潤腔，為琵琶的骨干音進(jìn)行潤色，充盈音樂之“肉”，起到了穿針引線的作用。

《梅花操》二章[臨風(fēng)妍笑]開頭，從譜面可見，琵琶聲部的旋律行進(jìn)較為簡單，琵琶演奏骨干音較為樸素、清麗，并無太多節(jié)奏的變化。在旋律的音高方面，琵琶旋律以“入工”音開頭，即民族調(diào)式中的“商”音，并作大二度旋律行進(jìn)，大二度和小三度交錯行進(jìn)，樂曲旋律平緩，持續(xù)二度下行，該句旋律最終落于“角”音結(jié)束，乃全句最低音。在節(jié)奏變化上，該段旋律主要以四分音符和八分音符為主要構(gòu)成，兼以少量十六分音符，且在十六分音符處，前三個音的音高一致。

由此可見，作為“萬軍主帥”的琵琶，在演奏骨干音方面，其旋律的行進(jìn)較為簡潔明了，無過多裝飾。正因如此，南音洞簫在潤腔上進(jìn)行處理，作為充盈骨干音的作用就顯得尤為突出?？梢?，琵琶樸素、清麗的骨干音與洞簫豐富多彩的潤腔形成鮮明對比，同時，二者在合奏中又呈現(xiàn)出你中有我、我中有你，正是這種對立統(tǒng)一的關(guān)系讓樂曲的合奏更富有張力和表現(xiàn)力。

（二）和諧互補(bǔ)

1.“低音唱和”三弦與琵琶

從樂器技法的演奏上分析，在南音“上四管”中，三弦與琵琶同為彈撥樂器。因此，可以說三弦是琵琶忠實的伴侶，這種忠實的伴侶關(guān)系，體現(xiàn)在三弦的聲部是琵琶的另一個旋律補(bǔ)充：從音高上看，在第三章[點水流香]中，三弦“低音唱和”就表現(xiàn)得淋漓盡致，它與琵琶的音高形成一高一低的八度對比，產(chǎn)生“一唱一和”的特殊音效；從節(jié)拍上看，三弦演奏的是琵琶骨干音的后半拍，在節(jié)奏上亦是“一板一眼”，即琵琶在節(jié)拍上處于“板”的位置，主旋律在強(qiáng)拍上行進(jìn)；而三弦的演奏節(jié)拍則處于“眼”的位置，即低音的補(bǔ)充在弱拍的位置。

2.“高音補(bǔ)充”二弦與洞簫

《梅花操》首章[釀雪爭春]為“慢三撩”，旋律冗長緩慢，因二弦素來有“助簫尾”說法，故在此處體現(xiàn)得尤為明顯：二弦音響融入簫腹，由于樂曲緩慢悠長，時常有持續(xù)冗長的長音，洞簫演奏者氣息不夠時，二弦的“高音補(bǔ)充”角色顯得尤為重要，用自己的演奏補(bǔ)充洞簫的長音，從音高上來說，二弦充當(dāng)潤腔旋律聲部，為首章的長時值長音演奏提供旋律延長音。

無論是三弦與琵琶，還是二弦與洞簫，都充分體現(xiàn)了二者間的和諧互補(bǔ)。這種和諧互補(bǔ)，是在琵琶與洞簫之間對立統(tǒng)一的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，不但讓琵琶與洞簫間的對立統(tǒng)一更富感染力和表現(xiàn)力，同時也增加了合奏的藝術(shù)性。

（三）主次分明：“上四管”合奏中的“骨與肉”

南音各樂器演奏依照的雖然同為琵琶指骨譜，但并非簡單的合奏，而是在琵琶骨干音的基礎(chǔ)上，做一定規(guī)范內(nèi)的潤腔裝飾，且不同樂器聲部的潤腔不求一致。如果用“骨”與“肉”來形容的話，那么琵琶骨干音的演奏如同“骨”，為樂曲旋律提供框架；三弦就如同“關(guān)節(jié)”或“筋絡(luò)”，補(bǔ)充著琵琶的骨干音，使其更具表現(xiàn)力；而洞簫與二弦的潤腔就如同“肉”，充盈樂曲旋律進(jìn)行，為骨干音進(jìn)行裝飾潤色。

從旋律上分析，洞簫圍繞主旋律進(jìn)行大二度或小三度的潤腔裝飾。以《梅花操》[臨風(fēng)妍笑]前五小節(jié)為例，琵琶首句以“re”開頭，過渡到“dol”，最終落于“si”，為“re-dol-si”，小二度—大二度的旋律框架，而洞簫圍繞著琵琶這一旋律框架，在開頭處先向下作re-la架構(gòu)的純四度潤腔，在隨后的旋律中緊隨琵琶作旋律同奏。在第三和第四小節(jié)處加入豐富的潤腔處理，這一小節(jié)進(jìn)行re-la的四度潤腔后，對la-sol的旋律進(jìn)行往下加入純四度裝飾音“mi”，裝飾后的旋律為“l(fā)ami-sol”。在本樂句第三小節(jié)最后一拍“l(fā)a-sol”大二度旋律進(jìn)行處的八分音符后嵌入小二度和大三度的潤腔，即從原來“l(fā)a-sol”變?yōu)椤發(fā)a-sol-fa-re”的旋律進(jìn)行，為原來的二度旋律進(jìn)行嵌入小三度和大二度潤腔，最后以大二度平穩(wěn)過渡到“mi”。由此可見，南音洞簫以小二度、大二度和小三度的潤腔，緊緊貼合旋律進(jìn)行，使音樂旋律更加豐富、靈動，勾勒出深冬梅花“臨風(fēng)妍笑”的景致。

通過《梅花操》合奏，不難看出，南音“上四管”樂器各司其職，在實際演奏中分工明確，又默契配合，共同將樂曲進(jìn)行詮釋：無論是“萬軍主帥”與“樂之靈魂”的關(guān)系，抑或是“低音唱和”與“高音補(bǔ)充”的關(guān)系，還是“骨與肉”的關(guān)系，都體現(xiàn)出“上四管”在南音大譜合奏中，每件樂器特殊的角色定位，缺一不可。正如鄭長鈴、王珊《南音》中所說：“南音洞簫的演奏音色圓潤柔和，長音可以吹得平靜如鏡，起伏音可以吹得柔軟無骨。二弦總是柔聲細(xì)語，沒有哪一種樂器比它更嫻靜。琵琶、三弦的配合如聲聲珠玉，精巧點綴，并與洞簫、二弦協(xié)調(diào)一致。這種特殊的樂器組合，可以說是獨一無二的演奏形式。”而這些樂器特定的分工與合作，除了體現(xiàn)出南音特殊的演奏風(fēng)格之外，亦體現(xiàn)南音作為傳統(tǒng)音樂所承載著的唯“和”為貴的思想。

三、南音合奏中的“和”思想辨析

（一）中國傳統(tǒng)音樂中的“和”思想

“和”字最早起源于商代的甲骨文和金文，隨著時間的推移在春秋時期演變?yōu)榕c“同”相對的重要哲學(xué)范疇。在《辭?！分袑υ撟值尼屃x為：“中國傳統(tǒng)思維的一個重要理念。認(rèn)為對立面的和諧、統(tǒng)一，是事物存在、發(fā)展的基礎(chǔ)和最佳狀態(tài)?！?/p>

此外，“和”還有作為聲音藝術(shù)表現(xiàn)的另一層意思，即樂音的呼應(yīng)。如《國語》：“聲應(yīng)相保曰和”，其意所指聲音的相應(yīng)和；《論語》：“子與人歌而善，必使反之，而后和之”；《戰(zhàn)國策》：“高漸離擊筑，荊軻和而歌”；《爾雅·釋樂》：“徒鼓瑟謂之步，徒吹謂之和，徒歌謂之謠，徒擊鼓謂之咢，徒鼓鐘謂之修，徒鼓磬謂之寋”；《周禮》：“以金錞和鼓”……正是因為音樂之間存在著相互關(guān)聯(lián)、遙相應(yīng)和的關(guān)系，便可使音效和諧。

在《禮記·樂論》有兩段表述十分充分的文字，其一：“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)。和故百物不失，節(jié)故祀天祭地”；其二：“樂者，天地之和也。禮者，天地之序也。和故百物皆化，序故群物皆別”。說明樂之本為“法天象地”，從音樂的內(nèi)部關(guān)系與結(jié)構(gòu)來看，所體現(xiàn)的是樂曲的高度和諧。從中國音樂發(fā)展史的角度看，這種闡發(fā)更是一脈相承，“中國傳統(tǒng)音樂作品，無論是民間音樂、宗教音樂、文人音樂和宮廷音樂，都強(qiáng)調(diào)‘中和’”。由此可見，“和”是貫穿中國傳統(tǒng)音樂思想的一條主線。

（二）“樂和”：南音合奏中的“和”思想

南音作為中國傳統(tǒng)音樂的重要組成部分，自然也與中國哲學(xué)的“和”思想相契合。南音“上四管”合奏中絃友之間平等和睦、互敬互愛，又恰與道家的“至樂”思想相契合。四位樂者——琵琶、三弦一彈一挑，洞簫一吹一吸，二弦一推一拉，旋律和諧統(tǒng)一、呼吸同步，即便是樂句呼吸產(chǎn)生的停頓之無聲，都要處于一個整體平和的和諧狀態(tài)，豈不“和”哉！

《說文》云：“協(xié)，眾之同和也?！蹦弦籼厥獾摹昂汀笔峭ㄟ^絃友樂器的演奏，隨著音樂的進(jìn)行得以展現(xiàn)。這種“和”體現(xiàn)在“獨立—平行—交融—共生”這一漸變的過程中，同時也體現(xiàn)出“人隨樂走”“樂啟人和”的特殊關(guān)系，并通過“上四管”合奏，達(dá)到樂與人和諧共生的特殊作用。

《爾雅·釋樂》中提到“和樂謂之節(jié)”，其釋曰：“八音克諧，無相奪倫，謂之和樂，樂和則應(yīng)節(jié)?！本鸵魳返膬?nèi)部而言，“八音克諧，無相奪倫”所體現(xiàn)的是樂曲內(nèi)部調(diào)和井然有序，達(dá)到音樂的高度和諧。從這一角度而言，南音四管合奏前，“樂和”主要包含“和弦”“和韻”兩個方面：

其一，“和弦”。即樂器音準(zhǔn)的調(diào)和。首先，南音“上四管”樂器的音準(zhǔn)要統(tǒng)一，如：琵琶子線和母線呈八度關(guān)系，三弦子線與母線亦同，二弦內(nèi)外弦呈五度關(guān)系；其次，南音“上四管”樂器之間的音準(zhǔn)，如校音以洞簫定弦，琵琶參照洞簫的“工”音定子線音高，并調(diào)準(zhǔn)四條弦音準(zhǔn)，三弦與二弦亦遵循此法定弦。

其二，“和韻”。指絃友合奏時的相互傾聽，互相調(diào)和。如：《梅花操》第二章以琵琶撚指起，三弦緊跟其后，與琵琶同步演奏，洞簫隨后以顫音作為引音，進(jìn)入主旋律，二弦與洞簫同步演奏。在這一過程中，絃友們相互傾聽、配合，共同完成“和譜”。此外，由于南音演奏的特殊性，琵琶與三弦必須彈奏出節(jié)奏相對穩(wěn)定的主旋律骨干音，洞簫與二弦在旋律中“穿針引線”，通過特殊的演奏法則，嵌入“引”或“塞”的潤腔，達(dá)到潤色旋律的效果。無論是哪件樂器，都要強(qiáng)調(diào)彼此之間的相互聆聽、相互配合，以此達(dá)到調(diào)和的作用，尤其是洞簫作為“樂之靈魂”要隨時關(guān)注“萬軍主帥”琵琶的任何一個細(xì)微的彈奏變化——可能是強(qiáng)弱的變化，也可能是速度的變化。其中最奇妙的莫過于譜面上并沒有任何關(guān)于速度與力度的記號，而是全憑絃友間在“上四管”演奏中的相互聆聽與默契演奏，方能達(dá)到音樂的調(diào)和。

因此，南音“上四管”合奏，無論是琵琶與三弦“亦步亦趨”，還是洞簫與二弦“弦入簫腹，簫輔琵琶”，都體現(xiàn)出各聲部之間配合的骨肉相依、主次分明、錯落有致，都遵循著以“和”為貴的原則。

（三）南音合奏中的“人”與“樂”之“和”

“人”作為南音合奏的主體，對南音的“樂和”產(chǎn)生著重要的作用。這種“樂和”既體現(xiàn)在合奏中不同主體（絃友與絃友之間），也體現(xiàn)在絃友自己內(nèi)心當(dāng)中，更體現(xiàn)在絃友與樂器之間。

其一，在南音樂器合奏中，“合”字的要義是先把絃友聚在同一個場域下，方能實現(xiàn)“合奏”。正如《孟子·梁惠王下》：“曰：‘獨樂樂，與人樂樂，孰樂？’曰：‘不若與人。’曰：‘與少樂樂，與眾樂樂，孰樂？’曰：‘不若與眾’”。孟子認(rèn)為，“獨樂樂”之“樂”，遠(yuǎn)不如“眾樂樂”之“樂”。而南音的合奏就是絃友之間“眾樂樂”的重要體現(xiàn)：四位演奏者中，琵琶作為“萬軍主帥”，三弦“亦步亦趨”，洞簫“穿針引線”，二弦“精巧潤色”，四者之間，相生相融，缺一不可，在這“相生相融”的演奏中，達(dá)到孟子所謂“眾樂樂”的精神體現(xiàn)，亦是“和合”的體現(xiàn)。

其二，南音合奏也體現(xiàn)了荀子的相關(guān)思想。如《荀子·樂論篇》：“且樂也者，和之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂合同，禮別異。禮樂之統(tǒng)，管乎人心矣?！痹撍枷朐凇睹坊ú佟返纳纤墓芎献嘀星∪缙浞值伢w現(xiàn)：第一，且樂者，和之不可變。在樂曲演奏中，上四管“和”（音準(zhǔn)和，腔韻和）不可變；第二，禮也者，理之不可易。南音合奏中，講究“禮節(jié)”為其基礎(chǔ)，然而在此基礎(chǔ)上，大譜合奏中，工ㄨ譜中所蘊涵之“法度”（簫弦法），不可輕易改變；第三，樂合同，禮別異?！睹坊ú佟返暮献?，講究樂器之間要對比統(tǒng)一，但為了更好地表現(xiàn)音樂，樂器在演奏不同的旋律時有主次之分，“禮別異”乃是為了更好地體現(xiàn)“樂合同”；第四，禮別之統(tǒng)，管乎人心矣。因此，禮節(jié)的統(tǒng)一與否，關(guān)鍵在于人是否齊心，要能做到禮、樂之統(tǒng)一，其核心，是要人心齊。

其三，南音“上四管”合奏中離不開四種樂器對應(yīng)的四位絃友，即“人”。而關(guān)于“人”與“樂”的關(guān)系，嵇康曾在《聲無哀樂論》指出“和心足于內(nèi)，和氣見于外”。正是四位“人”（絃友）在合奏中的相互信任、相互配合，從而產(chǎn)生了音樂。也就是說“上四管”合奏這一過程，絃友們是在相對被動的境界之中，受著音樂精神的支配，換句話說就是音樂的發(fā)生實際上是“上四管”之間關(guān)系碰撞而產(chǎn)生的外化?！奥曇粢云胶蜑轶w，而感物無?！?。“和”是音樂的本質(zhì)，音聲的和諧讓人產(chǎn)生美感，將人引向一種安適淡雅的心境。因此，相對于外界而言，南音“上四管”合奏之“和”是不同樂器間的相互調(diào)和，體現(xiàn)出的也是傳統(tǒng)音樂“和而不同”的思想。

總之，“人”作為南音合奏的主體，“氣和”“心和”是“人和”的前提，“樂和”是“人和”體現(xiàn)。和諧的音樂能體現(xiàn)出絃友之間相敬互愛的關(guān)系，集氣和、韻和與內(nèi)在的歌唱性相統(tǒng)一，方能使得演奏四管的絃友之間和睦共處，奏唱之音和諧共鳴，以達(dá)“樂和”。

結(jié) 論

南音是中國傳統(tǒng)音樂中活態(tài)傳承至今最古老的樂種之一，其特有的合奏方式——琵琶與三弦僅提供骨干音，洞簫與二弦進(jìn)行必要的潤腔。這種潤腔在演奏中承擔(dān)“歌者”的角色，為樂曲的合奏增添音樂色彩。而這其中，除骨干音做到與彈撥樂器的同步，還需做到洞簫換氣與二弦換弓的統(tǒng)一性，在同一個時空演奏中，沒有心平氣和則難以達(dá)到。筆者認(rèn)為，南音合奏中內(nèi)在和諧的根本在于“繁簡”統(tǒng)一。由于在南音合奏中，琵琶、三弦奏樂曲的骨干音，即樂曲的“骨架”；而洞簫、二弦所奏的是在骨干音的基礎(chǔ)上進(jìn)行潤腔裝飾，使得樂曲有血有肉，腔韻貫穿。因此，若將琵琶、三弦所奏的樂音稱為“簡”，那么洞簫、二弦所奏的樂音則為“繁”，從而形成重韻輕技、繁簡統(tǒng)一的音樂表現(xiàn)手法。

若非諳熟管弦，則其輕重疾徐，殊難得心應(yīng)手，發(fā)皆中節(jié)也?？梢?，在南音合奏的前提是遵循其內(nèi)在的種種規(guī)則，只有熟悉管弦，胸有成竹，才能得心應(yīng)手，從而達(dá)到“樂和”。當(dāng)今社會，亦是如此，唯有如上四管合奏中，每個樂器遵守自身的法度一樣，每個公民遵守法律及社會公德，方能構(gòu)建和諧社會。而這其中，無不滲透著南音人的人生哲學(xué)——凡事以“和”為貴，做事要心平氣和。

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①南音除了稱為“絃管”，還有很多別稱，如“南曲”“南樂”“南管”“郎君唱”等。而“絃管”則作為在傳統(tǒng)南音文化圈以閩南語表述中最常見的一種，由于本論文參考呂錘寬教授的《南管音樂》，故參照“絃管”這一表述。

②品管，即以品簫替代洞簫的南音樂隊編制。

③噯仔管，即以噯仔替代洞簫的南音樂隊編制。

④慢三撩，南音的一種節(jié)拍，相當(dāng)于4/2拍。