●肖 洋

（浙江音樂學(xué)院，浙江·杭州，310024）

在我國早期鋼琴音樂民族化的探索過程中，唐學(xué)詠是一位貢獻(xiàn)極大卻往往被我們忽視的先賢。1900年，唐學(xué)詠在江西永新出生，良好的家庭教育和天賦使他從小就心存高遠(yuǎn)的志向，他從小學(xué)習(xí)風(fēng)琴，為了得到更好的發(fā)展，1919年前往上海專科師范學(xué)校跟隨豐子愷、吳夢(mèng)非、劉質(zhì)平等人學(xué)習(xí)，以其傲人的音樂天賦成為李叔同的再傳弟子。1921年，唐學(xué)詠進(jìn)入法國里昂國立音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，并以“桂冠樂士”的榮譽(yù)稱號(hào)順利畢業(yè)。唐學(xué)詠在鋼琴創(chuàng)作上顯示出了其卓越的才能，鋼琴和音樂事業(yè)幾乎占據(jù)了他全部的人生，他還在法國讀書時(shí)就發(fā)表了《年頌》《懷母》《聞孫逸仙先生死耗之余》三首作品，后與《流星》一起收錄于《學(xué)詠鋼琴散曲集》之中?；貒?，唐學(xué)詠便迅速地投身于音樂教育事業(yè)之中，并為我國抗戰(zhàn)創(chuàng)作了許多振奮人心的歌曲，如《軍歌三首》《抗戰(zhàn)歌》《精神總動(dòng)員》等。1957年，他再次發(fā)表了兩首鋼琴奏鳴曲《新生》和《鄉(xiāng)居》，這兩首鋼琴奏鳴曲具有鮮明中國民族特色，昭顯了唐學(xué)詠為發(fā)展中國民族鋼琴音樂的決心。從二十年代至建國，唐學(xué)詠始終牢記自己是“中國的作曲家”，他雖接受了西方的音樂教育，卻從未忘記發(fā)展中國的鋼琴音樂。在時(shí)代精神的影響下，唐學(xué)詠以鋼琴為“武器”，創(chuàng)作出一首首舉世矚目的作品，將自己學(xué)習(xí)到的西方作曲技巧靈活變通地運(yùn)用于中國鋼琴作品的創(chuàng)作，以本民族人民的生活為素材書寫中國故事，改善了音樂界抄襲成風(fēng)的現(xiàn)象，在中國鋼琴音樂創(chuàng)作的新征程上留下了自己的腳印。于春濤認(rèn)為，唐學(xué)詠的音樂創(chuàng)作活動(dòng)可分為一個(gè)準(zhǔn)備階段和四個(gè)時(shí)期，準(zhǔn)備階段是1919年在上海師專就讀時(shí)對(duì)中國音樂界當(dāng)時(shí)所盛行的不良抄襲風(fēng)氣的認(rèn)識(shí)和批判，四個(gè)時(shí)期是法國留學(xué)期間、三十年代回國后尤其是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間、藍(lán)田師范任教時(shí)期以及建國之后。（無論是在哪個(gè)時(shí)期，唐學(xué)詠的創(chuàng)作始終都緊跟時(shí)代變遷，緊貼人民生活，每一首作品的背后都體現(xiàn)了他極強(qiáng)的創(chuàng)作能力和對(duì)中華民族的熱愛，唐學(xué)詠在我國早期鋼琴音樂的發(fā)展中扮演著極為重要的角色，令人可惜的是，作為最早探索鋼琴音樂民族性的作曲家之一，唐學(xué)詠的這些作品卻鮮為人知，人們似乎將它遺忘在了歷史的角落之中?；谶@種認(rèn)識(shí)，本文將圍繞唐學(xué)詠鋼琴音樂民族化創(chuàng)作中所體現(xiàn)的“民族精神的彰顯”“民族調(diào)式的運(yùn)用”“民間素材的借鑒”等特點(diǎn)，對(duì)其鋼琴作品中的音樂要素以及創(chuàng)作技巧進(jìn)行分析，進(jìn)一步研究唐學(xué)詠鋼琴音樂民族化創(chuàng)作的特征及其意義。

一、唐學(xué)詠鋼琴音樂創(chuàng)作的民族精神

唐學(xué)詠為鋼琴音樂的創(chuàng)作注入了強(qiáng)烈的民族精神，這種精神不僅能夠振奮人心，還為我國早期鋼琴音樂民族化提供了新動(dòng)力。近代西方音樂的傳入給國人帶來了聽覺、視覺上的新鮮感的同時(shí)，也使得音樂創(chuàng)作領(lǐng)域刮起了一陣崇洋媚外的大風(fēng)。面對(duì)當(dāng)時(shí)我國歌曲創(chuàng)作學(xué)習(xí)中存在的剽竊、抄襲外國歌曲的社會(huì)現(xiàn)象，唐學(xué)詠指出要?jiǎng)?chuàng)造“國性的歌曲”“個(gè)性的歌曲”“教育的歌曲”“戲劇的歌曲”他將這一理念也貫徹在他的鋼琴音樂的創(chuàng)作中，圍繞著彰顯民族精神內(nèi)涵為中心進(jìn)行創(chuàng)作，其現(xiàn)存最早的鋼琴曲《聞孫逸仙先生死耗之余》就體現(xiàn)了這一原則。

《聞孫逸仙先生死耗之余》作于1926年，為唐學(xué)詠較早期的作品，是遠(yuǎn)在法國的唐學(xué)詠聽聞孫中山先生的死訊后所作，音樂整體建立在沉重而又悲哀的基調(diào)之上，表達(dá)了對(duì)孫中山先生深深的悼念之情。唐學(xué)詠此時(shí)的鋼琴創(chuàng)作仍深受西方影響，在這首作品的引子部分對(duì)肖邦《前奏曲》（Op.28 No.6)中的節(jié)奏型進(jìn)行了模仿：十六分音符連接四分音符加附點(diǎn)連接四分音符（見譜例1），這一節(jié)奏型快慢交替，猶如人心不斷緊張收縮，并通過這一節(jié)奏型的變化發(fā)展來拓展、加深情感，這種快慢交替的伴奏型貫穿了整部作品，用來表現(xiàn)唐學(xué)詠內(nèi)心的不安。

譜例1：

其次，在這一作品中唐學(xué)詠還模仿西方葬禮進(jìn)行曲的寫作手法，通過連音接附點(diǎn)八分音符的節(jié)奏型來渲染莊重、肅穆的氣氛（見譜例2），以級(jí)進(jìn)下行的八度模仿沉重的腳步，右手的保持音以及六連音如同淚水般滾落，表現(xiàn)了人物內(nèi)心的悲慟，并運(yùn)用復(fù)調(diào)技法來烘托、加深情感表現(xiàn)，如樂曲17小節(jié)左手部分的旋律與19小節(jié)，左右手旋律相稱，主題旋律的對(duì)比與呼應(yīng)，豐富了作品的色彩、充實(shí)了情感表達(dá)。

譜例2：

這首作品由降b小調(diào)展開，經(jīng)歷了降A(chǔ)大調(diào)、降D大調(diào)的變換，最終又回到了降b小調(diào)，以十六分音符琶音結(jié)束在了降b小調(diào)的主音上，在作品整體上實(shí)現(xiàn)了首尾呼應(yīng)、前后統(tǒng)一，同時(shí)也通過調(diào)式的變化表現(xiàn)了唐學(xué)詠內(nèi)心的動(dòng)蕩不安。

唐學(xué)詠創(chuàng)作《聞孫逸仙先生死耗之余》時(shí)，雖然仍依托于西方的調(diào)式與和聲、借鑒模仿西方作品中常用的節(jié)奏型，但在內(nèi)容的選擇上，他卻能體現(xiàn)民族精神，時(shí)刻將音樂與民族相連。孫中山先生是辛亥革命的先驅(qū)，是民族反抗斗爭(zhēng)中的英雄和榜樣，以《聞孫逸仙先生死耗之余》為題，不僅表達(dá)了唐學(xué)詠對(duì)孫中山先生的哀思，更體現(xiàn)了他對(duì)中國革命斗爭(zhēng)奮勇向前的希冀。

唐學(xué)詠十分強(qiáng)調(diào)國民性與民族性在音樂作品中的體現(xiàn)，他運(yùn)用在法國留學(xué)時(shí)所學(xué)到的知識(shí)來創(chuàng)作中國鋼琴音樂，旨在發(fā)展屬于中國的鋼琴音樂文化，使民族精神能夠在其鋼琴音樂作品中得到彰顯。唐學(xué)詠認(rèn)為音樂與民族性是一種相互影響的關(guān)系，音樂能夠培養(yǎng)、塑造我們的民族性，從而使國家上下無論在何時(shí)何地都能夠和諧一致、盡善盡美、精神煥發(fā)，這是音樂民族性對(duì)人的作用，也是音樂重要的社會(huì)意義所在。而音樂教育與民族的發(fā)展更是不可分割，“一人受了這教育便善一人，一民族受了這教育便善一民族”，唐學(xué)詠始終圍繞民族精神與民族特色進(jìn)行鋼琴音樂創(chuàng)作，將貫徹音樂的教育性、思想性作為創(chuàng)作的中心，旨在通過他的鋼琴作品激勵(lì)人們的愛國精神。

二、唐學(xué)詠鋼琴音樂創(chuàng)作的調(diào)式運(yùn)用

20世紀(jì)30年代回國后，唐學(xué)詠的鋼琴音樂創(chuàng)作更加注意民族內(nèi)涵的體現(xiàn)。為了使鋼琴音樂中的民族風(fēng)格更加突出，唐學(xué)詠?zhàn)⑷肓酥T多心血，從和聲曲式、節(jié)奏型、選題等多入手，力圖創(chuàng)作出具有中國民族性特點(diǎn)的鋼琴作品。首先，唐學(xué)詠對(duì)樂曲的調(diào)式進(jìn)行了改變，由西方的大小調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊奈迓曊{(diào)式進(jìn)行音樂創(chuàng)作。五聲調(diào)式是中國傳統(tǒng)古老的調(diào)式，為本民族獨(dú)有，廣泛應(yīng)用于中國古代宮廷以及民間音樂中，在歷史的實(shí)踐和檢驗(yàn)中形成了相對(duì)完整的理論體系，是中國傳統(tǒng)民族音樂區(qū)別于其他民族音樂的最重要的特色之一。唐學(xué)詠回國之后的鋼琴創(chuàng)作大量運(yùn)用五聲調(diào)式，結(jié)合西方基本的曲式結(jié)構(gòu)，為中國鋼琴音樂創(chuàng)作發(fā)展注入了新的動(dòng)力。以其1930年所作的《流星》為例，這是一首運(yùn)用了中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式的變奏曲式，全曲可分為引子+A+A1+尾聲四個(gè)部分?！白冏嗲笔俏鞣街匾臉非问街?，主要通過主題的不斷變化來展現(xiàn)不同的情感，而五聲調(diào)式卻是中國傳統(tǒng)調(diào)式，唐學(xué)詠將兩者巧妙結(jié)合，充分體現(xiàn)了他對(duì)鋼琴音樂民族化發(fā)展所作出的努力。

《流星》這首作品中，唐學(xué)詠大膽地使用了調(diào)式色彩的變換以及大量的音色模仿，使整首作品充滿了中國傳統(tǒng)的民族風(fēng)味。《流星》一曲的開頭，唐學(xué)詠就運(yùn)用大量的和弦來渲染氣氛，以導(dǎo)七和弦與主和弦的不斷交替來模仿中國傳統(tǒng)藝術(shù)鑼鼓開場(chǎng)的場(chǎng)景，四分音符加十六分音符的節(jié)奏型不斷重復(fù)出現(xiàn)，緊張熱烈的氣氛立刻就被渲染出來，與此同時(shí)左手保持同一個(gè)和弦的演奏，又使得音樂顯得沉穩(wěn)有力（見譜例3）；其次，我國的傳統(tǒng)音樂以單旋律線條為色彩，《流星》的主題旋律依據(jù)中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式而寫成，在多次變奏中由降D徵轉(zhuǎn)變?yōu)榻礕宮，尤其是在樂曲的第二部分以精妙的手法突出了中國傳統(tǒng)音樂的這一特點(diǎn)（見譜例4），低聲部則利用分解和弦依舊保持鑼鼓的伴奏，整個(gè)場(chǎng)景就好像有人在高歌表演，另外有人在為他伴奏，此后主題旋律在高聲部經(jīng)過多次的變奏，而低聲部自始至終都保持著伴奏的音型；最后通過首尾呼應(yīng)的方式在熱烈的情緒之中結(jié)束了整個(gè)樂曲。

譜例3：

譜例4：

《流星》是唐學(xué)詠極具有代表性的鋼琴作品，凡是說到其人其事，就必定會(huì)提到這首樂曲。原因就在于他大膽地突破了西方的和聲體系，將中國的傳統(tǒng)五聲調(diào)式以多變的節(jié)奏與和聲通過鋼琴演奏了出來，用特殊的節(jié)奏模仿以及音色模仿，將中國古代雜技的場(chǎng)面呈現(xiàn)在人們眼前，其調(diào)式調(diào)性雖然不如西方變奏曲那樣復(fù)雜多變，卻具有獨(dú)特的中國風(fēng)味。作為我國早期在探索鋼琴民族性音樂時(shí)的大膽嘗試，唐學(xué)詠《流星》這一作品顯然是極為成功的。

除此之外，唐學(xué)詠1957年創(chuàng)作的兩首奏鳴曲《新生》與《鄉(xiāng)居》也是中國鋼琴音樂民族風(fēng)格探索過程中的重要作品。

在《新生》之中，唐學(xué)詠主要是通過中國傳統(tǒng)調(diào)式的運(yùn)用來體現(xiàn)樂曲的民族風(fēng)格，第一樂章為變奏曲式，由完整的呈示部、展開部和再現(xiàn)部組成。其主部主題為C宮的中國五聲調(diào)式，整個(gè)樂章對(duì)這一主題旋律進(jìn)行了五次變奏，第一次以和聲音程呈現(xiàn)，然后變奏為旋律音程，第三次變奏為八度演奏，第四次為變調(diào)的八度演奏，最后為單音旋律演奏。這五次變奏雖然在調(diào)性上的變化并不大，但是旋律非常具有民族特點(diǎn)；第二樂章由C宮轉(zhuǎn)向了F宮，加入了變宮和變徵，由簡(jiǎn)單變化重復(fù)的樂段組成，左手為悠揚(yáng)緩慢的三連音節(jié)奏，用來贊揚(yáng)、表現(xiàn)建國后安穩(wěn)的幸福生活；第三樂章則是進(jìn)行曲的風(fēng)格，右手為附點(diǎn)節(jié)奏和多聲部旋律的配合，左手為和聲音程與柱式三和弦的交替使用，最后以級(jí)進(jìn)上行的八度音程結(jié)束在主和弦，表達(dá)向著美好生活?yuàn)^斗的目標(biāo)。

《鄉(xiāng)居》的創(chuàng)作方式與《新生》十分相似，整部作品同樣由三個(gè)樂章構(gòu)成，第一個(gè)樂章在主題旋律的呈現(xiàn)上也大膽地運(yùn)用了民族調(diào)式，在主題旋律上通過C宮向G宮的轉(zhuǎn)變進(jìn)行變奏演奏，副部主題以左手八度的級(jí)進(jìn)下行和右手主旋律的上行加強(qiáng)旋律的張力，并通過C宮—G宮—C宮的調(diào)式轉(zhuǎn)換，變化重復(fù)進(jìn)行演奏，最后則是以左右手八度同音下行來結(jié)尾；第二樂章中，則是巧妙運(yùn)用極具特色的裝飾音來模仿中國歌舞音樂中的滑腔（見譜例5），以連續(xù)不斷的附點(diǎn)節(jié)奏模仿跳舞的腳步,左手以六連音進(jìn)行伴奏，右手以十六分音符以及附點(diǎn)節(jié)奏來構(gòu)成的主題旋律，連續(xù)的節(jié)奏交替變化使得整個(gè)部分具有民間舞蹈節(jié)奏的特點(diǎn)，于春濤評(píng)論這一部分“具有北方秧歌舞的特點(diǎn)”（見譜例6）。第三個(gè)樂章的節(jié)奏性更為強(qiáng)烈，前七小節(jié)為引子，以左右手相互配合演奏，具有類似于切分節(jié)奏的特點(diǎn)。并運(yùn)用了大量的裝飾音以及跳音，最后以左右手的八度音程上結(jié)束在主和弦上。

譜例5：

譜例6：

通過以上幾首作品，我們看到了唐學(xué)詠在鋼琴音樂民族化上作出的不懈努力，他雖然學(xué)習(xí)西方的寫作技巧，卻能巧妙地將中國民族化的內(nèi)容運(yùn)用于其中，以中西融合的思想推動(dòng)我國鋼琴作品的民族化進(jìn)程。從《聞孫逸仙先生死耗之余》到《鄉(xiāng)居》，從最初地借鑒、模仿西方的調(diào)式調(diào)性和創(chuàng)作模式，到以中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式創(chuàng)作中國傳統(tǒng)音樂，唐學(xué)詠鋼琴音樂民族化的創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了從意念中的民族精神到現(xiàn)實(shí)中的民族風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。五聲調(diào)式是中國傳統(tǒng)民族音樂獨(dú)有的色彩，它與鋼琴音樂的融合是我國早期音樂家們?yōu)殇撉僖魳纺軌蝻@示民族特性的主要探索方向。

唐學(xué)詠將五聲調(diào)式與鋼琴進(jìn)行融合，是因?yàn)槲迓曊{(diào)式作為中國傳統(tǒng)民族調(diào)式，符合人民的審美標(biāo)準(zhǔn)，它能夠喚起人內(nèi)心深處的激情與共鳴，聆聽這樣的音樂有益于人，有益于社會(huì)。唐學(xué)詠所創(chuàng)作的歌曲鋼琴作品《流星》《新生》《鄉(xiāng)居》等，推動(dòng)我國鋼琴音樂在民族化發(fā)展的道路上再次向前邁進(jìn)，這些作品不僅足以深入人心還能夠走出國門。唐學(xué)詠的這幾首作品，不僅是為我國鋼琴音樂民族性發(fā)展的大膽嘗試，更是為了證明我國的民族音樂也能以西洋樂器表達(dá)，在世界音樂之中佇足，這是文化自信的體現(xiàn)，是飽受磨難的中國在文化精神上邁向世界的重要一步?？上У氖?，無論是唐學(xué)詠還是其作品，都鮮為人知，被掩埋于歷史的長河之中。

三、唐學(xué)詠鋼琴音樂創(chuàng)作的民族素材

音樂作品應(yīng)當(dāng)立足于人民，唐學(xué)詠在音樂創(chuàng)作實(shí)踐過程中從人民的立場(chǎng)出發(fā)，從民族民間生活中取材，創(chuàng)造出引人入勝、受人喜愛的鋼琴作品。正如黑格爾所說的“藝術(shù)作品應(yīng)該具有意蘊(yùn)，要顯出一種內(nèi)在的生氣、情感、靈魂、風(fēng)骨和精神。”好的音樂、有用的音樂一定是人民的音樂，只有引起了人的共鳴，才能脫離理論，真正成為實(shí)踐的音樂。唐學(xué)詠也曾說過“民族性就是一個(gè)民族大多數(shù)人的行為和思想，每個(gè)民族都各有不同，德國的民族性是‘好高好勝’，法國的民族性是‘崇尚自由和博愛’，而中國的民族性總結(jié)起來就是‘中庸之道’。”因此，中國的鋼琴音樂，有了中華民族的意蘊(yùn)，就能彰顯出中華民族內(nèi)在的生氣、情感、靈魂、風(fēng)骨和精神，就能夠使人喜聞樂見，在情感上達(dá)成共鳴，這就需要作曲家深入人民生活，用音樂來刻畫人們的生活，表現(xiàn)人們的喜怒哀樂，才能創(chuàng)造出膾炙人口的作品。唐學(xué)詠銘記這一原則，始終以民族民間素材為基礎(chǔ)進(jìn)行音樂創(chuàng)作。

《聞孫逸仙先生之死耗》雖是唐學(xué)詠早期作品，卻能夠與時(shí)代契合，與人民契合，其中蘊(yùn)含的對(duì)孫中山先生沉痛的哀悼之情，能直截了當(dāng)?shù)厥谷诵呐c音樂產(chǎn)生共鳴。其鋼琴奏鳴曲《流星》為唐學(xué)詠面對(duì)民間雜耍場(chǎng)面的有感而作，由于雜耍藝人甩火球的場(chǎng)面就如同流星在天空中劃過，因此命名為“流星”。雜耍是中國民間傳統(tǒng)技藝，《流星》一曲生動(dòng)地描繪了雜耍時(shí)藝人甩火球、吆喝、眾人喝彩的場(chǎng)面。該曲先在引子部分通過三和弦的使用來模仿開臺(tái)的鑼鼓聲，這一段鑼鼓聲貫穿始終，作為伴奏渲染了樂曲整體熱烈的氛圍，其后出現(xiàn)的主旋律為賣藝人的歌聲，歌聲飄蕩在高聲部，穩(wěn)重的鑼鼓聲落在低聲部，相互應(yīng)和描繪出了民間雜技表演的主要場(chǎng)景（見譜例7）。這種民間雜耍的場(chǎng)景是中國民間所獨(dú)有的，其中高低聲部所隱喻的鑼鼓聲與吆喝聲也是我國傳統(tǒng)民間民俗的特色，這種音樂能使每個(gè)人心中都自然而然地有一種親切感，且這一節(jié)奏型富有極強(qiáng)的動(dòng)力性，能夠自然而然地使人聯(lián)想到民間市集熱鬧非凡的場(chǎng)景，這就是音樂的魅力，也是民族化的重要性。

譜例7：

奏鳴曲《新生》與《鄉(xiāng)居》的誕生時(shí)期正值社會(huì)主義三大改造基本完成時(shí)，中國社會(huì)由此進(jìn)入了全新的社會(huì)主義發(fā)展階段，《新生》《鄉(xiāng)居》為了表現(xiàn)民族性的特點(diǎn)，在曲式上同樣建立在中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上，其次，這兩首作品通過巧妙的節(jié)奏變化，模擬中國傳統(tǒng)民間秧歌舞，描繪了人民在新的社會(huì)時(shí)期手舞足蹈的、喜悅的心情以及熱鬧歡樂的生活場(chǎng)景。比如《新生》一曲中就多次重復(fù)附點(diǎn)節(jié)奏與四分琶音，附點(diǎn)節(jié)奏是對(duì)人們舞蹈的描繪，四分琶音則是對(duì)歌聲的模仿，整首作品體現(xiàn)了農(nóng)民在黨的帶領(lǐng)下邁向新生活的喜悅場(chǎng)景。全曲的整體情感就奠基在“新生”所帶來的愉悅、歡樂的情感之上，載歌載舞的、富有動(dòng)力的節(jié)奏型使得聽者自覺不自覺地跟隨節(jié)奏而舞動(dòng)、想象。

另一首由三個(gè)樂章組成的鋼琴奏鳴曲《鄉(xiāng)居》同樣為我們呈現(xiàn)了人民安居樂業(yè)的幸福場(chǎng)面。尤其是在第二樂章中，以六連音為伴奏，給人清新、抒情、自然的情感體驗(yàn)，連續(xù)的附點(diǎn)節(jié)奏為主題旋律，又展現(xiàn)了人們內(nèi)心的愉悅，在整體上為我們展現(xiàn)了清新自然的田園風(fēng)光給百姓帶來的歡樂場(chǎng)景（見譜例8）。

譜例8：

《鄉(xiāng)居》第三樂章的引子部分則是先用切分節(jié)奏模仿了人們載歌載舞的喜悅場(chǎng)景（見譜例5），其后左手仍然保持三和弦的跳躍性與舞蹈性，右手則是轉(zhuǎn)換成了優(yōu)雅而歡快的主題旋律，并運(yùn)用跳音來烘托、突出喜悅的心情。

從《聞孫逸仙先生死耗之余》到《鄉(xiāng)居》，唐學(xué)詠始終將民族民間生活作為素材的來源之地，為體現(xiàn)民族之精神、創(chuàng)造屬于人民之音樂而努力。唐學(xué)詠擅長使用節(jié)奏的變換交錯(cuò)、和弦的疊加來渲染樂曲的整體氛圍，其作品在整體上呈現(xiàn)積極樂觀的精神品格，給人自然、自信的情感體驗(yàn)。

唐學(xué)詠?zhàn)允贾两K都強(qiáng)調(diào)音樂作品要體現(xiàn)民族性，才能教于人民、益于人民，對(duì)于抄襲剽竊的行為他從一開始就表現(xiàn)出批判、反對(duì)之情，他主張音樂必須深入人民、貼合人民，因此他所創(chuàng)作的這幾首鋼琴作品都取材于民族民間生活。《流星》一曲，是唐學(xué)詠對(duì)游玩時(shí)所見所聞的抒發(fā)與表達(dá)，其中描繪的民間甩火球的雜耍場(chǎng)景貼近人們生活，能夠引發(fā)人們的共鳴?！缎律放c《鄉(xiāng)居》為情感表達(dá)、創(chuàng)作技巧及其相近的兩首作品，表達(dá)了對(duì)人民未來美好生活的希冀與向往。唐學(xué)詠的鋼琴音樂創(chuàng)作圍繞民族民間素材而展開，根植于人民，并為人民而作。每一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，都有新的寫法，唐學(xué)詠根據(jù)時(shí)代特點(diǎn)進(jìn)行鋼琴創(chuàng)作，使其鋼琴音樂作品不僅具有了藝術(shù)性，更具有了思想性。

結(jié) 論

縱觀中國早期鋼琴民族化的探索，唐學(xué)詠的成就雖然鮮少被我們討論，但他的貢獻(xiàn)卻是毋庸置疑的。他是中國藝術(shù)發(fā)展歷史上值得被我們銘記、尊重的作曲家、音樂教育家，作為中國早期鋼琴音樂中國化創(chuàng)作實(shí)踐過程中的音樂家之一，他的鋼琴作品體現(xiàn)了他對(duì)中華民族的熱愛，更體現(xiàn)了他對(duì)發(fā)展中國鋼琴音樂強(qiáng)烈的、迫切的心情。唐學(xué)詠的鋼琴創(chuàng)作始終貫穿了以民族特色為中心的準(zhǔn)則，從他的鋼琴作品中，我們能感受到他對(duì)愛國、團(tuán)結(jié)、自信的民族精神的呼吁，也能感受到他對(duì)中國傳統(tǒng)民間生活的熱愛與關(guān)注，他通過巧妙的創(chuàng)作手法，融合西方作曲技巧與中國風(fēng)格為一體，為鋼琴作品增添了獨(dú)特的民族精神品格。

唐學(xué)詠的鋼琴創(chuàng)作具有民族性的特點(diǎn)，這主要從三個(gè)方面來體現(xiàn)：從創(chuàng)作理念上來看，唐學(xué)詠始終堅(jiān)持鋼琴創(chuàng)作要展現(xiàn)民族風(fēng)格、民族特性，學(xué)堂樂歌等雖對(duì)當(dāng)時(shí)的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響，但它并不是完全意義上的中國作品，至于那些剽竊抄襲而來的歌曲更應(yīng)該被鄙棄；從創(chuàng)作時(shí)的調(diào)式運(yùn)用來看，留學(xué)歸國后，唐學(xué)詠將西方常用的曲式與中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式巧妙結(jié)合，為中國鋼琴音樂的發(fā)展找尋了新的出路；從創(chuàng)作選材上來看，民間民俗民風(fēng)是其創(chuàng)作的源泉，其早期作品雖由西方大小調(diào)寫成，但在內(nèi)容和選題上卻以百姓的生活為主，如秧歌舞、鑼鼓戲、打火球等都被唐學(xué)詠選作創(chuàng)作的素材，這些素材貼近百姓生活，且富有極強(qiáng)的動(dòng)力性。同時(shí)，唐學(xué)詠還緊貼時(shí)代背景，在抗戰(zhàn)時(shí)期他創(chuàng)作了大量的抗戰(zhàn)歌曲來激勵(lì)人心，在社會(huì)主義發(fā)展時(shí)期則以百姓安居樂業(yè)為主題進(jìn)行創(chuàng)作，唐學(xué)詠的選材以彰顯民族精神為本，符合人民心理，能夠自然而然地激勵(lì)人心。唐學(xué)詠的鋼琴音樂緊跟百姓生活，貼合時(shí)代發(fā)展，為中國20世紀(jì)鋼琴音樂民族化的探索提供了新的力量源泉，他以人民生活為主題，以體現(xiàn)民族精神為主旨的原則對(duì)當(dāng)下的鋼琴音樂創(chuàng)作具有極大的借鑒和啟示意義。21世紀(jì)中國鋼琴音樂的創(chuàng)作，更應(yīng)該向唐學(xué)詠之類的前輩學(xué)習(xí)，善于從生活中取材，靈活巧妙地將中國傳統(tǒng)調(diào)式與西方作曲技巧結(jié)合起來，創(chuàng)作出符合人民審美、時(shí)代精神、民族意志的中國鋼琴音樂，在前人的肩膀上繼續(xù)推動(dòng)中國鋼琴事業(yè)的發(fā)展。

習(xí)近平總書記在中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)第十一次全國代表大會(huì)上指出，“文藝的民族特性體現(xiàn)了一個(gè)民族的文化辨識(shí)度，要重視發(fā)展民族化的藝術(shù)內(nèi)容和形式，繼承發(fā)揚(yáng)民族民間文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)，拓展風(fēng)格流派、形式樣式，在世界文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域鮮明確立中國氣派、中國風(fēng)范”。鋼琴藝術(shù)作為文藝之一，能否體現(xiàn)民族性決定了其是否具有價(jià)值。唐學(xué)詠在鋼琴作品民族化的探索之中，證明了民族的才是世界的，傳統(tǒng)的才是永恒的，在創(chuàng)作過程中，靈活將五聲調(diào)式與西方的曲式結(jié)構(gòu)相融合，通過音色的模仿來刻畫生動(dòng)活潑的民間生活場(chǎng)景。唐學(xué)詠鋼琴作品創(chuàng)作的成功啟發(fā)了后來音樂家對(duì)中國鋼琴音樂民族化的探索，使我國的鋼琴音樂不再完全復(fù)刻西方的調(diào)式、和聲，而是以中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式為基準(zhǔn)進(jìn)行創(chuàng)作，通過連音、跳音、附點(diǎn)等節(jié)奏型的變化運(yùn)用對(duì)整個(gè)作品的情感進(jìn)行渲染。唐學(xué)詠不僅啟示我們西方的樂器該如何正確運(yùn)用才能表達(dá)屬于中華兒女的民族精神，創(chuàng)造出人們喜聞樂見的音樂，還告訴了西方世界中華民族音樂、民族文化、民族精神之強(qiáng)大，更啟示了其后的作曲家音樂作品必須與民族內(nèi)涵相融合才能煥發(fā)生機(jī)與活力，唐學(xué)詠的鋼琴創(chuàng)作對(duì)中國鋼琴音樂在新時(shí)代的發(fā)展具有重要意義，應(yīng)當(dāng)被所有人銘記。

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