摘要：本文研究對象為從元代至清代，以內蒙古中部為中心的古代藏傳佛教寺廟壁畫中財神的譜系構成。通過對藏傳佛教中藏密財神在內蒙古佛教壁畫中變化的分析，確立了財寶天王、黃財神、北方多聞天王在內蒙古古代壁畫中的基本構成，對各個時期壁畫中財神護法的造型特征以及整個發(fā)展過程中的演化軌跡進行梳理。通過對現(xiàn)存可視的不同朝代的藏傳佛教寺廟中財神的風格流派研究與總結，初步建立內蒙古古代壁畫造像體系的譜系建構，凸顯其在中國古代佛教藝術中的價值和意義。

關鍵詞：內蒙古古代壁畫 ?財神 ?譜系演化

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）06-0004-04

內蒙古古代壁畫作為藏傳佛教兩次大規(guī)模傳入蒙古地區(qū)的歷史遺存，見證了包容多元的草原文化。在藏密的修持法門中，財神法作為佛教度化世俗眾生的方便法門，在蒙古地區(qū)傳播的過程中，與漢傳佛教的財神法融合共生，形成了深受蒙古民眾歡迎的財神譜系，遍及蒙古地區(qū)眾多寺廟的壁畫之中。

中國的財神，分為漢地民俗財神趙公明、關羽等，以及藏傳佛教密宗中諸佛菩薩化現(xiàn)的財神。佛教中的財神是為了使眾生在獲得財寶福德后，驅除貪念，信佛修佛，是漢藏傳統(tǒng)文化的重要組成部分。藏密財神包括財寶本尊，即賜財降福的諸佛菩薩和各路護法財神。其中，在壁畫中經常出現(xiàn)的財寶本尊有寶生佛、尊勝佛母、蓮師財神、二十一度母等。護法財神有財寶天王、白瑪哈嘎拉、吉祥天母、五姓財神、財源天母等。內蒙古古代壁畫中最常見的財神就是財寶天王毗沙門，及其護法五姓財神之首的黃財神和財寶天王毗沙門的守衛(wèi)變化身北方多聞天王。

財神護法（財寶天王）或譯“毗沙門天”，為佛教護法之神，是藏傳佛教中最受歡迎的財神。毗沙門天來自印度，稱為俱毗羅，屬于夜叉神，在著名的印度史詩《摩訶婆羅多》中又稱毗沙門天。身金黃色，頭戴寶冠，一面二臂，面容憨態(tài)可掬，寶貝瓔珞遍滿身上，左手持吐寶鼠，以圓滿人類求財?shù)脑竿?，右手持勝利幢，象征護衛(wèi)佛法，戰(zhàn)勝一切邪魔外迫，以雪獅為坐騎。當佛教在印度興起后，毗沙門天便常以“四大天王”中“北天王”的身份出現(xiàn)在佛陀故事中，護衛(wèi)佛陀與佛法。他經常守護佛法，維護如來道場，也能經常聽聞如來說法，所以稱之為“多聞天”。在《大集經》中也記載，守護我們所居住的娑婆世界的佛教地區(qū)，是過去、現(xiàn)在與未來諸佛共同囑托毗沙門天的重大責任。在中原內地，四大天王經常被畫在寺院廟宇的外墻與山門兩側，起到守護佛法與寺院的責任。當須彌山上其他三位天王還在做守衛(wèi)神時，毗沙門天已變身為西藏地區(qū)的財神護法，北方多聞天王，其造像都是神王形，通常都作披著甲胄戴冠相，面現(xiàn)忿怒畏怖之相，右手持寶棒，左手仰擎寶塔，身青黑色，腳踏二鬼。黃財神是五姓財神之首，是護法兼具施福的天神。本尊形象面貌莊嚴，肚大身小，雙手有力，身色金黃，右手持如意寶珠，左手輕抓口吐珠寶的吐寶鼠，象征數(shù)不盡的無窮財寶與吉祥富貴。頭戴玉佛寶冠，身著天衣，將藍色蓮花及珠寶瓔珞作為裝飾，胸前掛烏巴拉念珠，以如意坐左腳曲，右腳輕踩海螺寶，安坐于蓮花月輪上。黃財神是由佛的功德幻化而成，變現(xiàn)的財寶主，其身、口、意、福業(yè)、功德等又化身成五色財神，即黃財神為意，紅財神為口，白財神為神，藍財神為福，綠財神為功德化身，是所有財神的化身總和。

從公元7世紀至20世紀，藏傳佛教藝術與漢地藝術聯(lián)系不斷深入，二者互相借鑒融合，逐步擺脫了對印度、尼泊爾風格的模仿，形成了獨具中國精神的漢藏藝術風格。從早期的克什米爾風格、波羅—中亞風格的印度樣式，到西夏風格向藏式本土風格的過渡，自公元15世紀的曼塘畫派、欽澤畫派、噶赤畫派、齊崗畫派對漢地藝術的融入，直至噶丹頗章時期的新曼塘派、新噶赤派、熱貢藝術，從畫面構圖、設色、裝飾紋樣等方面與漢地藝術全方位結合，逐步形成以漢地風格布局畫面，以印度、尼泊爾風格塑造人物動態(tài)和服飾裝飾，在技法風格上大量吸收了中國傳統(tǒng)工筆畫中勾線渲染的造型語言，將漢地繪畫語言與藏區(qū)傳統(tǒng)藝術形式完美結合。這種變化同樣在內蒙古古代壁畫中得以體現(xiàn)，通過藏傳佛教在蒙古地區(qū)兩次大規(guī)模傳播，壁畫將藏地風格與蒙古藝術、漢地藝術更加緊密的融合，推動了藏傳佛教壁畫的進一步發(fā)展和經典樣式的確立，從內蒙古古代壁畫財神造型譜系的演化，可以清晰的看出藏傳佛教壁畫蒙元風格的形成。

一、內蒙古古代壁畫中的財寶天王

元代佛寺壁畫中心在大都和上都，藏傳佛教藝術受到朝廷的高度重視，擅長“西天梵相”的尼泊爾工藝美術大師阿尼哥曾任“諸色人匠總管”。①可見元代是藏傳佛教藝術向蒙古地區(qū)傳播的重要時期。

元代的阿爾寨石窟第31窟西壁北側，保留著訖今發(fā)現(xiàn)的內蒙古古代壁畫中最早、最完整的財神護法，主尊為財寶天王，兩側畫八大夜叉，下方繪有供養(yǎng)人及蒙古貴族群像。財寶天王膚色暗棕，頭戴寶冠，身披鎧甲，濃眉黑須。整幅壁畫色彩以綠、白、棕色為主，極簡的色彩與西夏風格的敦煌壁畫接近。造型簡練，人、物、衣飾的線條勾勒沒有精確的穿插轉折關系。這種表達實際上是借用了財寶天王的形制，隱喻了成吉思汗。在主尊下方的供養(yǎng)人及蒙古貴族形象，表達的生動而形態(tài)各異，寫實的現(xiàn)實主義風格與上半部分的財神護法的畫法如出一轍，內蒙古古代壁畫從始至終都表達出蒙古民族的自由奔放與兼容并蓄的民族性格，因此阿爾寨石窟也相應地成為了成吉思汗的佛教紀念堂，標志著壁畫風格的初步確立。明代土默特美岱召財寶天王的造像，其蒙古風格更加明顯，在佛堂大殿的壁畫中，財寶天王奠定了基本的蒙古壁畫早期風格，強調蒙古人崇尚的白色，輔以綠、紅色搭配。財寶天王膚色與黃財神一致呈金土黃色，面相呈蒙古人的剽悍之態(tài)，胡須上卷，頭冠裝飾，鎧甲細節(jié)都做了大量簡化，右手持的勝利幢也沒有過多裝飾，線條勾勒粗放，將藏密壁畫的華麗、繁復轉化成了具有蒙古特征的隨性簡約樸實風格。

封建社會的君主專制對佛教文化藝術影響深遠，所謂“不依國主，則法事難立”。②在清代，內蒙古地區(qū)藏傳佛教（格魯派）經康熙、雍正普及發(fā)展，至乾隆進入全盛，成為內蒙古佛教的黃金時代。1578年（萬歷六年）阿拉坦汗在青海會見三世達賴喇嘛索南嘉措時，許愿在呼和浩特興建大召寺，1579年建成后成為藏傳佛教第二次大規(guī)模傳入蒙古的象征。大召寺壁畫逐步從早期阿爾寨石窟對西夏風格的傳承，延續(xù)到美岱召對藏密造型度量的遵循，變化為逐步融合漢地中原畫風及蒙古民俗，形成了內蒙古古代壁畫的獨特風格。從大召寺壁畫繪畫風格可以看出，早期的克什米爾風格繪畫—波羅中亞風格—西夏風格—古格藝術風格等藏密畫風，在內蒙古古代壁畫的形成過程中均對其產生了不同程度的影響。大召寺是呼和浩特作為藏傳佛教中心的象征，因此大召寺的壁畫是典型樣本，模仿元大都在呼和浩特建設蒙古新都，成為阿拉坦汗的宏圖偉志，由此吸引了眾多從中原遷涉而來的建筑工匠、手工業(yè)者、文人墨客，新都召廟壁畫中大量融入中原工筆畫的繪畫元素也就成為必然。

從藏密中的佛、菩薩、上師、金剛護法龐大的佛像世界中，內蒙古古代壁畫選擇了更易讓受眾接受的佛、菩薩主尊及十八羅漢和護法財神作為主要的塑造形象，因此壁畫中表現(xiàn)的藝術造型始終圍繞著這些內容。大召寺作為內蒙古古代壁畫成熟階段的代表，固定的壁畫內容和結構使得財神護法以不同的化身出現(xiàn)在每幅壁畫之中。

大召寺的財寶天王位于講經堂北壁西側。膚色金黃，頭戴紅色珠光寶冠，紅唇厚耳，立眉黑須，鼻孔擴張，二目圓睜，左眉高挑，右眉壓低，表情調皮可愛，面部形象塑造凹凸有致，渲染出明顯的面部肌肉，表情神態(tài)凝固在一個生動凝視的狀態(tài)，好似真人附體，全無藏密中財寶天王的程式化度量和木訥的固定形象。主體形象用重線，輔助形象用彩線，線條隨著形態(tài)轉折起伏變化，與藏密壁畫一以貫之粗細均等的勾線有了明顯區(qū)別，這是漢地工筆畫法的直接影響。人物及坐騎雪獅的造型更加寫實逼真，用色方面，以紅、白、綠為主，與美岱召財寶天王的綠色調不同的是，大召寺的財寶天王在背景、服飾、雪獅身上大量使用紅色，充滿吉慶氣氛，這與漢人的風俗更加接近。同時在鎧甲、頭飾等細節(jié)裝飾上減少了傳統(tǒng)藏密的繁瑣，使主尊形象更加突出。在五世達賴會晤順治帝之后，進一步鞏固了格魯派在西藏的統(tǒng)治地位，清王朝鑒于格魯派在蒙古地區(qū)的影響，以“興黃教，以安眾蒙古”的方針，在蒙古地區(qū)大力提倡藏傳佛教，從而形成了佛教美術創(chuàng)作的繁盛局面，呼和浩特烏素圖召的壁畫就印證了這段歷史時期的發(fā)展變化。

烏素圖召現(xiàn)存的壁畫是內蒙古古代壁畫成熟期的代表，在烏素圖召五個屬廟中，慶緣寺的兩處財寶天王像極具特色。隨著噶丹頗章時期藏傳佛教美術新曼塘派的興起到噶赤派的創(chuàng)新，藏密壁畫開始以中原青綠山水為背景，以鐵線描勾勒人物、天地，形成淡彩渲染自然過渡的特點和傾向。烏素圖召的慶緣寺壁畫創(chuàng)作于明代，作為內蒙古古代壁畫成熟期的代表，主殿整幅壁畫采用精準的鐵線白描方式，一氣呵成，所有顏色平涂只有紅、綠、白三色，沒有渲染，沒有裝飾細節(jié)，熟練應用中原漢地工筆白描技法，創(chuàng)作上擺脫了藏密壁畫的程式化技法，自由布局構圖，人物造型按照蒙古地區(qū)的形象加以合理改造。慶緣寺主殿的財寶天王在護法神像中尤其典型，面像勾勒沒有藏密中細致，但是依靠線條的因形就勢，依然表達出面部形體的結構轉折。眼睛和眉宇表達出明確的情緒，眉毛、胡須，粗壯蓬松，身上的鎧甲為軟甲，貼身顯形，衣褶簡潔飄逸，坐騎雪獅表情生動，鬃毛表達的概括簡煉。頭冠裝飾及耳環(huán)只是在輪廓的基礎上做了瀝粉貼金。用最簡潔的造型方法，表達了最復雜的佛教造像，體現(xiàn)出內蒙古古代壁畫獨立品格樣式的形成。慶緣寺東廂殿的財寶天王創(chuàng)作于清代，其面部及雙手突破了對藏密中線面結合，色彩漸變的造型手法和對中原線描的直接模仿。色彩以土紅、土綠等中性色為主， 極少出現(xiàn)三原色的運用，形成了內蒙古古代壁畫沉穩(wěn)、雅致和諧的特征。構圖中，強調主尊與背景青綠山水的主次疏密關系。財寶天王的人體結構采用了漢地沒骨畫法，線形結合的極其微妙，膚色與真人相差無幾，塑造的寫實逼真，衣服、雪獅造型注意黑白節(jié)奏的轉換，勾線極其細膩，線形完美融合。在細節(jié)裝飾上的瀝粉貼金，運用的極其細膩奢華。經歷了近百年的壁畫風格演變之后，烏素圖壁畫色彩體系的確立、構圖樣式的成熟、造型手法的革新形成了內蒙古古代壁畫的經典風格。自元代阿爾寨石窟財寶天王發(fā)展到清代財寶天王的造型演化，表現(xiàn)出內蒙古古代壁畫由民族繪畫自覺到民族藝術融合的譜系演化。

二、內蒙古古代壁畫中的黃財神和北方多聞天王

在內蒙古古代壁畫的財神譜系中，除了最常見的財寶天王，黃財神和北方多聞天王也是壁畫中的主要財神。早在元代時期的阿爾寨石窟中，黃財神作為主尊，左手持石榴，右手持吐寶鼠，上身坦露纏繞綠邊白色天衣，下身著寬松的紅褲，頭戴白色寶冠，金黃身色已風化成棕黑色，坐于蓮花寶座。在碩大的黃財神主尊之下，伴神被眾多的成吉思汗家族供養(yǎng)人替代，黃財神已然幻化為成吉思汗的化身，寓意著成吉思汗家族得到佛教神靈的護佑，象征著成吉思汗乃天神下凡，具有無窮法力，能成就不世之偉業(yè)。與另一幅成吉思汗化身為財寶天王的壁畫，共同構筑成為集護法神、戰(zhàn)神、財神于一身的成吉思汗法王的宗教形象，成為蒙古帝國政治、經濟、文化、軍事的視覺映射，成為成吉思汗的神殿。

阿爾寨石窟中的北方多聞天王與西方廣目天王共同出現(xiàn)，以守衛(wèi)屬性出現(xiàn)，身著綠紫相間的戰(zhàn)袍，身色金黃，左手持傘護持佛法，右手持吐寶鼠護眾生財富，呈威武神勇之態(tài)，彰顯成吉思汗威振天下的雄姿。阿爾寨石窟的財神譜系將財寶天王、黃財神、北方多聞天王表現(xiàn)為壁畫中的主要形象，成為內蒙古古代壁畫的重要特征，改變了藏密中財神護法的從屬地位，也有別于漢地佛教壁畫中北天王守護山門的單一功用，提升了財神譜系在壁畫中的主導地位。明代席力圖召中的北方多聞天王造型樣式逐步固定，面色金黃，細眼濃須，頭戴寶冠，身著鎧甲，足登云靴，右手持勝利幢，左手持吐寶鼠，立身于北俱盧洲。身姿前弓，威嚴自豪，作為財神的化身，卻有武將的豪邁之氣。明代漢文化的融合，壁畫中的北天王衣著神態(tài)儼然為中原武將的裝束，天王之像幻化為人間形象，極具親和力，色彩以藍綠為主的色調擺脫了藏密紅色為主的基調，畫面更加協(xié)調，繪畫技法采用平涂勾線，強調鐵線勾勒的轉折變化，將中原的工筆畫法與蒙古的審美趣味完美結合，在形制上作為佛、菩薩的護法神，體量巨大，在壁畫中占有重要位置，與十八羅漢共同構成內蒙古古代壁畫的經典構圖。

清代作為內蒙古古代壁畫的鼎盛時期，烏素圖召慶緣寺、長壽寺的北方多聞天王成為壁畫財神譜系中的經典象征。慶緣寺東廂殿、長壽寺佛堂西壁現(xiàn)存兩處財神護法化身為北方多聞天王，專司守衛(wèi)之職。兩處北天王均為立姿，膚色暗金黃，左手持勝利幢，右手持吐寶鼠，身披鎧甲，取正面雄偉之像。明代席力圖召的北天王基本上類似于漢地風格，設色渲染，線條勾勒，自然過渡，很少平涂，墨線與染色承襲漢地工筆畫法，而清代的北天王則在此基礎上注重裝飾方法的運用，色彩強調色塊構成，由傳統(tǒng)的渲染向沒骨畫法過渡。生硬的線條隱含在色塊之中，突出整體效果，大面積的平涂之下，在局部圖案裝飾細節(jié)上卻極盡精巧之能事，注重具體細節(jié)的描繪，尤其在手部的細節(jié)處理上遵循了透視及解剖規(guī)律，使其造型、結構、質感都異常逼真寫實，人物造像達到了前所未有的高度。與之相配的是北天王的金色頭冠、耳環(huán)、金色鎧甲，全部用瀝粉貼金的技術，表現(xiàn)的金屬質感極其繁復與精美，直至今日依然光彩照人。北天王主尊的服飾、天衣著色勻凈，色彩沉穩(wěn)，質感真實，白色群青，石綠構成了這一時期的色彩基調。背景以中原青綠山水、祥云為主，表現(xiàn)手法裝飾概括，與前景人物出現(xiàn)多層色彩效果，有力的襯托出北天王的莊嚴雄偉。通過北天王的造型特征，可以清晰的看出，內蒙古古代壁畫在清代確立了自己的獨特的語言特征，清雅、精致、唯美包容。

伴隨著藏傳佛教兩次傳入蒙古地區(qū)，以及蒙古人民對藏傳佛教的逐步接受和認同，到蒙藏漢文化的不斷融合，內蒙古古代壁畫從對藏密的單純模仿，到蒙古政治意志的融入，明代蒙漢雜居后在文化語境下造型語言的漢化，直至清朝逐步確立獨立的壁畫色彩和造型體系。在漢地工筆畫基礎之上對線造型的進一步提升，以及通過裝飾語言的融合，形成了獨立于藏漢風格之外獨具蒙古元素氣質的藝術造型體系，這一風格的形成跨越了五百年的歷史滄桑，至今對北方少數(shù)民族藝術依然有著重大影響。藏傳佛教中財神護法是眾多護法的一種，伴隨著蒙古政權對宗教的需求，財神護法在民眾中的認知度及普及面越來越高。自元代可視的壁畫遺存可以看到，從阿爾寨石窟起，壁畫的神佛系統(tǒng)逐步固定，正壁為佛、菩薩，側壁即為十八羅漢和財神護法，黃財神及北方多聞天王組成的財神譜系。

三、結語

從財神的譜系演化可以反映出內蒙古古代壁畫的神佛系統(tǒng)及造型方法的譜系演化。元代蒙古政權初期接觸藏傳佛教，從阿爾寨石窟的神佛體系可以看出，包括佛、菩薩、上師、度母羅漢、金剛、空行、護法等一應俱全，色彩體系沿襲西夏敦煌的特征。造型方法既能夠看到克什米爾風格、“波羅—中亞”風格、西夏風格的混雜，也能看到藝術家們在蒙古政權的影響下，將蒙古風俗、胡人裝束、現(xiàn)實人物巧妙的與神佛造像融合，出現(xiàn)了對人世間生活的關照，這是早期內蒙古古代壁畫的重大轉折。這一時期的財神，包括財寶天王、綠度母、北方多聞天王、黃財神等化身均有呈現(xiàn)，而且在神佛系統(tǒng)中占據(jù)了主要的表現(xiàn)位置，成吉思汗幻化為法王也選擇將財神作為象征，體現(xiàn)出自元以來壁畫中財神的地位和重要性。到了明代，財神的表現(xiàn)形象主要集中在財寶天王的造形變化，從美岱召財寶天王藏密造型語言的簡化，到大召寺的漢地工筆畫的影響，直至烏素圖慶緣寺主殿里鐵線描的財寶天王，明代壁畫全方位的接受了漢地風格。經過蒙古工匠的大量壁畫實踐，到了清代，壁畫的財神集中表現(xiàn)為北方多聞天王，這一時期的內蒙古古代壁畫已然在漢地風格基礎上，通過值入蒙古民俗、蒙古民族的色彩情感，減弱了鐵線描的直白，結合沒骨畫法，營造出畫面的整體對比效果，尤其在局部的細節(jié)裝飾方面，瀝粉貼金做到了極致，這所有的改變都可以從慶緣寺和長壽寺的清代北天王像上一目了然，成為壁畫神佛組合中財神護法的典型形象。通過梳理壁畫中財神譜系演化的歷史脈絡及獨特的形式語言構成和逐步固定的造型形象，清晰反映出內蒙古古代壁畫的譜系構成，也映射出中國北方少數(shù)民族藝術和諧共生的獨特藝術魅力，從而彰顯出中國古代藝術兼容并蓄的特點。

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作者簡介：梁瑞（1974.10—），女，碩士，內蒙古師范大學工藝美術學院副教授，主要研究方向為民族藝術設計。

基金項目：本文為2018年度教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金項目的研究成果之一，項目名稱：蒙元壁畫藝術中藏傳佛教壁畫的譜系研究，項目編號：18YJA760035。