張子揚(yáng)

摘要：馬是蒙古族重要的圖騰之一，也是蒙古族人民日常生活中密不可分的朋友、戰(zhàn)友。正是因?yàn)檫@種不可割裂的情感聯(lián)系，使馬成為蒙古族民族民間舞蹈的主要?jiǎng)?chuàng)作題材。本文以當(dāng)代蒙古族舞蹈作品中的“馬形象”為主要研究對(duì)象，將當(dāng)代蒙古族“馬形象”舞蹈作品發(fā)展歷程劃分為三個(gè)時(shí)期，對(duì)舞蹈作品中“馬形象”的發(fā)展衍變展開分析。

關(guān)鍵詞：蒙古族舞蹈 ?“馬形象” ?分期 ?當(dāng)代創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：J705文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2022）06-0100-04

一、1947年至20世紀(jì)60年代——“馬形象”的模仿與再現(xiàn)

“模仿說”是現(xiàn)實(shí)主義反映論的藍(lán)本。亞里斯多德從最宏觀的視角對(duì)“模仿說”進(jìn)行了最準(zhǔn)確的解釋。亞里斯多德認(rèn)為“藝術(shù)創(chuàng)造的經(jīng)歷即事物形式的轉(zhuǎn)換過程，藝術(shù)模仿的過程不僅僅包含簡單的復(fù)制這一機(jī)械化步驟，更主要的是在普通自然事物上的發(fā)展與再造”。①模仿說這種擁有古老歷史的學(xué)說，在浪漫主義文化興起之前一直在西方學(xué)術(shù)理論界占據(jù)主要影響地位。所以，筆者認(rèn)為模仿與再現(xiàn)時(shí)期也是蒙古族“馬形象”舞蹈的發(fā)生時(shí)期。

最早將“馬形象”融入蒙古族舞蹈風(fēng)格并搬上舞臺(tái)進(jìn)行表演的是舞蹈大師賈作光先生。20世紀(jì)40年代的后期，賈作光跟隨吳曉邦的步伐進(jìn)入了內(nèi)蒙古新解放區(qū)，他被廣袤草原的曠世之變所吸引，從此扎根于蒙古族民間生活。在此期間，賈作光創(chuàng)作了一大批反映草原真實(shí)生活情境的舞蹈作品。在蒙古族牧區(qū)生活的那幾年可以說是其舞蹈生涯中作品量極為豐產(chǎn)的年份。這些成功的舞蹈作品是基于賈作光先生的實(shí)踐生活而形成的，而這些成功的作品正是對(duì)模仿論學(xué)說的印證。本人認(rèn)為，正是蒙古族地區(qū)游牧民族的生活方式，為賈作光的舞蹈創(chuàng)作提供了源泉，馬與人民群眾之間不可分割的情感使他不僅感同身受，而且產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情感共鳴和藝術(shù)靈感，在此期間為蒙古族舞蹈歷史留下了一大批經(jīng)典的作品，成為蒙古族舞蹈當(dāng)代舞臺(tái)創(chuàng)作的奠基人和開拓者。蒙古族牧區(qū)的生活促就了賈作光的成功，“馬形象”為賈作光提供了源源不絕的創(chuàng)作素材和動(dòng)作依據(jù)。這些模仿與寫實(shí)的風(fēng)格為后來“馬形象”舞蹈的發(fā)展奠基了最本原、最基礎(chǔ)、最真實(shí)的表現(xiàn)方式，其所具備的價(jià)值無需贅述。

獨(dú)舞《牧馬舞》②于1947年進(jìn)行了首次表演，一經(jīng)演出就獲得了當(dāng)?shù)厝罕姷膹?qiáng)烈反響，當(dāng)然也得到了舞蹈界的認(rèn)可?！赌榴R舞》可謂是蒙古族“馬形象”舞蹈作品的開創(chuàng)先河之作，舞蹈選取一個(gè)年輕牧馬人勞動(dòng)生活的場景作為題材，從騎馬、馭馬的真實(shí)生活場景中提煉出“馬步”“勒馬手”“提壓腕”“聳肩”等舞蹈動(dòng)作語匯，將蒙古族人騎著馬在大草原上怡然自得、愜意享受草原美景，舒心愉悅的藝術(shù)情感呈現(xiàn)于藝術(shù)舞臺(tái)。蒙古族人民善良淳樸、勇敢大方的性格特征和豪邁大氣、灑脫不羈的舞蹈風(fēng)格特征從中一覽無余。

1953年，賈作光等老一輩藝術(shù)家專門為內(nèi)蒙古鄂爾多斯草原的群眾創(chuàng)作了體現(xiàn)他們現(xiàn)實(shí)生活的舞蹈——《鄂爾多斯舞》③。蘇聯(lián)舞蹈編創(chuàng)者關(guān)于民間舞蹈的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)給這些老藝術(shù)家們以啟發(fā)。藝術(shù)家們將民間曲子曲調(diào)、民族文化習(xí)俗等民族當(dāng)?shù)匚幕M(jìn)行了摸查、收錄、整理、再運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)了民間舞蹈真實(shí)反映民間習(xí)俗的模仿論概觀。舞蹈的主要?jiǎng)?chuàng)作理念在于表現(xiàn)鄂爾多斯人民威武健壯、雄偉有力的形象，以及勇敢不屈、積極進(jìn)取的民族性格?！抖鯛柖嗨刮琛芬匀何璧男问竭M(jìn)行表現(xiàn)。傳統(tǒng)角度認(rèn)為，《鄂爾多斯舞》是描繪牧民現(xiàn)實(shí)生活場景的舞蹈，融合了“擠奶”“梳理頭發(fā)”等多種生活情境，筆者卻從中發(fā)現(xiàn)了諸多與“馬形象”相關(guān)的語匯，不管是男子舞段還是女子舞段，都多次運(yùn)用了“硬肩”“抖肩”“軟肩”“提腕”“壓腕”“硬腕”“吸腿步”等典型模擬馬形態(tài)的舞姿、步伐。其中，“甩手下腰”這一動(dòng)作具有極強(qiáng)的力度感和表現(xiàn)力，它的產(chǎn)生基于對(duì)“勒馬”這一動(dòng)作形態(tài)的再創(chuàng)作。《鄂爾多斯舞》展現(xiàn)了一幅鄂爾多斯群眾生活情境的真實(shí)畫卷，表現(xiàn)了鄂爾多斯群眾奮發(fā)積極的生活狀態(tài)，同時(shí)也彰顯了當(dāng)時(shí)時(shí)代獨(dú)有的文化取向。

60年代，查干朝魯?shù)摹恶Z馬手》④以馴服烈馬的過程為舞蹈主要表現(xiàn)內(nèi)容，從牧民與馬的關(guān)系中選取了馴馬這一形態(tài)進(jìn)行表現(xiàn)。可以想象，馴服烈馬的過程極具挑戰(zhàn)和困難，這一過程集中反映了人對(duì)馬的控制心理，人騎于馬上的位置關(guān)系決定了蒙古族對(duì)馬控制、掌控的民族心理。舞蹈動(dòng)作方面，抖肩、馬步、甩手等“馬形象”舞蹈語匯貫穿于舞蹈始終，舞蹈捕捉到了諸多細(xì)節(jié)，如牧人被馬拖著跑、被甩下馬背又翻身上馬等動(dòng)作，雖然細(xì)小卻格外生動(dòng)。舞蹈盡情展現(xiàn)了生龍活虎的年輕牧馬人縱馬馳騁于遼闊草原的瀟灑浪漫。從文化心理層面分析《馴馬手》，可以一窺蒙古民族強(qiáng)烈的征服欲望，黃金時(shí)代的輝煌歷史證明蒙古民族確實(shí)是極富野心且善于征戰(zhàn)的民族。

這一時(shí)期的“馬形象”舞蹈素材主要取自牧民的日常生活形態(tài)，是藝術(shù)家在自己生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，對(duì)蒙古民族勞動(dòng)生活場景中與馬相關(guān)的動(dòng)作形態(tài)進(jìn)行提煉、加工而形成的。整體藝術(shù)風(fēng)格以對(duì)“馬形象”的模仿與再現(xiàn)為主，充分反映了蒙古族人民濃郁的情感，是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法的表達(dá)方式。這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景有著密不可分的關(guān)系，在當(dāng)時(shí)黨中央文藝方針的指導(dǎo)和吳曉邦、賈作光等老一輩藝術(shù)家的帶領(lǐng)下，“馬形象”舞蹈選取現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法的表達(dá)方式，動(dòng)作動(dòng)律上的產(chǎn)生和發(fā)展都以生活為根本，形成了一批典型“馬形象”舞蹈動(dòng)作語匯，硬肩、柔肩、笑肩、碎抖肩等一系列肩部動(dòng)作正是從常年的馬背生活中，馬的跑動(dòng)自然促成人的肩部抖動(dòng)的生活原理中提煉加工而形成的。這一時(shí)期形成的“馬形象”舞蹈風(fēng)格為之后的發(fā)展與演變奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但也正是由于當(dāng)時(shí)舞蹈界的風(fēng)向標(biāo)旨在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活，即模仿論的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，這對(duì)編創(chuàng)者追尋新的表現(xiàn)形式與創(chuàng)作風(fēng)格起到了一定的阻礙作用，20世紀(jì)40年代至60年代的“馬形象”舞蹈由于模仿說而帶來藝術(shù)的局限，這是不得不承認(rèn)的。

二、20世紀(jì)70年代至90年代——“馬形象”的抽象與表現(xiàn)

20世紀(jì)70年代是改革開放的時(shí)代，“舞蹈界也迎來了對(duì)民族民間舞蹈風(fēng)格更辯證寬泛的理解”⑤，學(xué)院派舞蹈也在此時(shí)開始興起，并成為中國舞蹈界的中堅(jiān)力量。蒙古族“馬形象”舞蹈在浪漫主義文化的洗禮、熏陶下，舞蹈語匯不再停留在描繪牧民的日常生活形態(tài)層面，而是出現(xiàn)了更多抽象化、表現(xiàn)化的體語形態(tài)。蒙古族人民對(duì)新生活的美好向往以及無限熱切的積極向上之情在這一時(shí)期的蒙古族“馬形象”舞蹈中尤為凸顯。

20世紀(jì)80年代的《奔騰》⑥是其中不得不提的成功作品之一，也是學(xué)院派對(duì)于蒙古族民間“馬形象”舞蹈的一次典型化解讀?！侗简v》由中央民族大學(xué)藝術(shù)系老師馬躍在繼承傳統(tǒng)蒙古族舞蹈動(dòng)作的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新而來，舞蹈展現(xiàn)了在遼闊的內(nèi)蒙古草原上，年輕牧民們策馬奔騰的壯闊情境，暗示了當(dāng)時(shí)中國社會(huì)經(jīng)濟(jì)一片生機(jī)勃勃的氣象，揭示了生活中普通青年牧民的現(xiàn)實(shí)情感。作品中對(duì)“馬步”“抖肩”“跑跳”“騎馬”等動(dòng)作進(jìn)行加工創(chuàng)新，無論是兩腳交替向前蹭步、手臂左右擺動(dòng)還是腿部大幅度畫圓的動(dòng)作都是耳目一新的動(dòng)作呈現(xiàn)方式。不單是舞蹈動(dòng)作方面得以創(chuàng)新，舞蹈結(jié)構(gòu)也出現(xiàn)了停頓、靜止、變化再現(xiàn)的表達(dá)方式，舞蹈采用群舞的表現(xiàn)形式，在舞蹈編創(chuàng)方面運(yùn)用領(lǐng)舞與群舞的相互襯托，動(dòng)、靜、 急、緩交錯(cuò)的創(chuàng)新舞蹈布局形式?！侗简v》在十幾個(gè)男舞者的演繹下竟呈現(xiàn)出了萬馬奔騰的磅礴氣勢，這一點(diǎn)讓觀者十分驚嘆，氣氛的渲染是否能感染觀者也是十分考驗(yàn)編導(dǎo)的編創(chuàng)能力的，舞臺(tái)環(huán)境氣氛的渲染自然也成為衡量舞蹈作品是否成功的參評(píng)依據(jù)。

由巴圖、敖登格日勒編創(chuàng)的《蒙古人》⑦起初是一支女子獨(dú)舞，后期發(fā)展為群舞的表現(xiàn)形式，但仍然保留原有的藝術(shù)風(fēng)格。舞蹈的創(chuàng)新點(diǎn)在于將“勒馬手”“提壓腕”“碎抖肩”等基礎(chǔ)動(dòng)作改變于不同空間層次。運(yùn)用更多空間層次，豐富舞蹈動(dòng)作的可能性是編舞的主要技法之一，相同動(dòng)作在不同空間的運(yùn)動(dòng)會(huì)呈現(xiàn)不同的感官效果。舞蹈中精美優(yōu)良的服裝造型設(shè)計(jì)也是《蒙古人》的出彩精妙之處，服裝、化妝、道具同演員一樣是舞蹈作品必不可少的重要組成，一個(gè)好的服裝設(shè)計(jì)不僅要方便舞蹈中肢體動(dòng)作的展現(xiàn)，更要做到幫助舞蹈情感的傳達(dá)。《蒙古人》中女子所著服裝是通身紅色長裙，經(jīng)過材質(zhì)上特殊處理的紅裙與舞蹈動(dòng)作融為一體，霎時(shí)間不知是動(dòng)作帶動(dòng)服裝，還是服裝在幫助動(dòng)作，極強(qiáng)的藝術(shù)沖擊力使女子形象已然成為神圣烈馬的化身。正是由于蒙古民族服飾的有效配合，“馬形象”舞蹈才能在表達(dá)思想和主題上更為直白，使觀眾擁有較強(qiáng)的藝術(shù)代入感。

男子獨(dú)舞《生命在閃爍》⑧以松弛而又瀟灑的舞姿，展現(xiàn)著馬背民族的瀟灑俊逸。表演者姜鐵紅承認(rèn)“之前在內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)校的時(shí)候，覺得蒙古族舞蹈就該奔放、強(qiáng)悍，就像在草原上生活那樣隨性。經(jīng)過中央民族大學(xué)系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，我才懂得蒙古族舞蹈應(yīng)該怎樣去跳，應(yīng)該如何去刻畫人物角色，如何去控制自己的情緒，尤其是把握這個(gè)作品環(huán)境中的人和精神，在這種把握中，控制自己的動(dòng)態(tài)、氣息”。可見，學(xué)院派對(duì)于民族舞蹈有著更深層次內(nèi)涵的理解，舞蹈不應(yīng)該全靠肢體的蠻力，或是情緒化的表現(xiàn)，應(yīng)該著力讓人感受到一個(gè)地域的風(fēng)格，舞者在舞臺(tái)上所代表的更應(yīng)該是作品中所賦予的民族精神。

從《生命在閃爍》到《奔騰》再到《馬背上的旋風(fēng)》⑨，創(chuàng)作題材雖然都是基于蒙古民族文化，但每一個(gè)作品的環(huán)境感卻不盡相同。這一時(shí)期的“馬形象”舞蹈作品在層次上已然更豐富、架構(gòu)上更立體，作品內(nèi)容已不停留在描繪牧民日常生活的最初形態(tài)上。藝術(shù)家們對(duì)傳統(tǒng)“馬形象”舞蹈的經(jīng)典動(dòng)作進(jìn)行保留，并在舞蹈的編創(chuàng)程式方面進(jìn)行了多思維角度的改革和創(chuàng)新，利用空間層次、結(jié)構(gòu)布局等多種處理方式，將舞臺(tái)上用以表現(xiàn)“馬形象”的舞蹈體語予以拆分、重構(gòu)，從而實(shí)現(xiàn)作品的抽象與表現(xiàn)的藝術(shù)形式。

三、21世紀(jì)——“馬形象”的多元意象和精神表現(xiàn)

新時(shí)代發(fā)展的二十多年里，“馬形象”舞蹈作品的產(chǎn)量更為豐富，諸多或成熟或尚待完善的作品問世意味著蒙古族舞蹈中的“馬形象”正呈現(xiàn)多元化趨勢發(fā)展，不同表演風(fēng)格、表現(xiàn)形式塑造下的“馬形象”舞蹈作品風(fēng)格各異，各放異彩。這一時(shí)期的“馬形象”舞蹈在表現(xiàn)精神性的方向上顯露出了更多的追求，象征性、精神性這類高屋建瓴的審美訴求得以發(fā)生。

2002年，《出走》⑩這部蒙古族舞蹈作品以濃郁的情感表達(dá)在舞蹈大賽中一舉奪魁。《出走》是由萬瑪尖措編創(chuàng)，并與劉福洋共同表演的雙人舞作品?！冻鲎摺返膭?chuàng)新點(diǎn)在于將蒙古族傳統(tǒng)“馬形象”舞蹈語匯和現(xiàn)代舞進(jìn)行融合，“馬步”“勒馬手”“硬肩”“柔肩”等典型“馬形象”舞蹈體語在與現(xiàn)代舞“倒地——爬起”的風(fēng)格體系的融合下，兩種舞蹈語匯風(fēng)格的碰撞，沒有顯露出絲毫的不協(xié)調(diào)，反而喚醒了傳統(tǒng)蒙古族民間舞蹈新的生機(jī)。由此，可以看出以萬瑪尖措為代表的新一代民間舞蹈編創(chuàng)者對(duì)新民間舞的發(fā)展創(chuàng)作趨勢進(jìn)行了不斷的探索。城市和鄉(xiāng)村的矛盾在《出走》中被呈現(xiàn)，舞蹈的情感表達(dá)出現(xiàn)多元化的特征，給人們留下深刻的印象。

2003年，由金一一表演的獨(dú)舞《小白駒》 ?是由人模擬馬的形態(tài)，直接表現(xiàn)“馬形象”的舞蹈作品。這類作品與表現(xiàn)馬背生活的舞蹈作品不同的是，更在意對(duì)馬動(dòng)作模擬的精神性表達(dá)，將動(dòng)物體語轉(zhuǎn)化為青春活潑的少年的舞蹈體語，在精神的轉(zhuǎn)化方面進(jìn)行了進(jìn)一步的開掘與探索。這就要求編導(dǎo)對(duì)馬的生活狀態(tài)進(jìn)行細(xì)致觀察，考驗(yàn)其將動(dòng)物體語轉(zhuǎn)化為舞蹈藝術(shù)語言的能力?！缎“遵x》選取了馬兒刨地這一細(xì)節(jié)動(dòng)作進(jìn)行刻畫描繪，女演員頭部方向朝下，兩手模擬馬前蹄撐于地面，左腳向前向后用腳尖做出來回刨地的動(dòng)作，這一組舞蹈動(dòng)作的刻畫不僅細(xì)致入微，且流暢的舞蹈語匯的連接十分酣暢淋漓，可見，細(xì)節(jié)是最能打動(dòng)人心的舞動(dòng)。不僅如此，編導(dǎo)將這些動(dòng)作性格化，賦予生動(dòng)的青春氣息和幽默的生活情趣?！缎“遵x》反映了蒙古族青年在新世紀(jì)里嶄新的面貌與全新的精神，滲透了蒙古民族永遠(yuǎn)抱以最積極、最嶄新的狀態(tài)面對(duì)世事的民族性格，直觀地表現(xiàn)生活在草原上的民族“它繼承了原始初民心理層次的文化含量，它的寶貴之處在于它能給人一種稟賦，一種復(fù)合型的精神元素。草原文化本身沒有什么深?yuàn)W復(fù)雜，但它傳給人的那些精神因素卻能使人的內(nèi)心世界永葆青春，永遠(yuǎn)保持創(chuàng)造的勇氣和活力”。

2004年，由包玉榮老師編創(chuàng)的女子群舞《飛鬃馬》 ?是“馬形象”舞蹈發(fā)展至21世紀(jì)的一個(gè)重要里程碑，舞蹈屬性在此出現(xiàn)輕微變化。包玉榮老師在“馬形象”舞蹈動(dòng)作創(chuàng)作方面進(jìn)行了大膽的解放，擺脫了以往馬步、手腕等基本“馬形象”舞蹈動(dòng)作的形態(tài)表現(xiàn)，而是運(yùn)用女子甩動(dòng)形態(tài)下的長發(fā)類比駿馬的馬鬃，這在之前的“馬形象”舞蹈作品中都未被開掘，不得不承認(rèn)包玉榮老師的巧思。運(yùn)用頭發(fā)的律動(dòng)幫助舞蹈情境的充實(shí)，此前只經(jīng)常運(yùn)用于佤族民間舞蹈中，而借女子飄逸美麗的長發(fā)來表現(xiàn)駿馬的馬鬃，再通過撩腿、甩尾等動(dòng)作來模擬駿馬的奔跑過程，這一創(chuàng)思經(jīng)過實(shí)踐證明并不違和，反而準(zhǔn)確無誤的把握了馬群在遼闊大草原自由馳騁的壯麗情景，十分形象生動(dòng)。舞蹈中的動(dòng)作多以四肢的舒展延伸為主，加之技術(shù)技巧動(dòng)作的穿插，整個(gè)舞蹈作品在技術(shù)層面取得較大提高?！讹w鬃馬》編創(chuàng)上的成功在于做到了舞蹈風(fēng)格來源于傳統(tǒng)卻不拘泥于傳統(tǒng)。正是因?yàn)榫巹?chuàng)者的大膽創(chuàng)新才使傳統(tǒng)民族民間舞蹈擁有煥發(fā)新的藝術(shù)生命活力的可能性。女子群體頭發(fā)擺動(dòng)、甩動(dòng)的舞蹈形象是《飛鬃馬》的標(biāo)識(shí)性舞蹈語匯，編導(dǎo)借草原上成群的疾馳駿馬這一形象來表現(xiàn)蒙古族人民熱情奔放、灑脫豪放的民族性格特征，展現(xiàn)了草原民族積極進(jìn)取、永不服輸?shù)木駹顟B(tài)。

2011年，由趙林平編創(chuàng)的獨(dú)舞《馬背上的女人》

選擇了蒙古族婦女套馬這一生活場景作為舞蹈的表現(xiàn)對(duì)象，在贊美蒙古族女性質(zhì)樸、勤勞和勇敢的同時(shí)，傳達(dá)出了憂傷的情緒，這在蒙古族舞蹈激烈、向上的藝術(shù)程式中是罕見的。編者思維發(fā)散性的從環(huán)境保護(hù)角度對(duì)舞蹈編創(chuàng)進(jìn)行思考，現(xiàn)今的內(nèi)蒙古草原地區(qū)正面臨現(xiàn)代化、城市化的發(fā)展契機(jī)，蒙古族引以為豪的廣闊草原受到了現(xiàn)代文明的強(qiáng)烈沖擊正在日益萎縮，廣袤的草原再也不能重現(xiàn)昔日“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”的景象。編導(dǎo)將這一思考注入舞蹈作品編創(chuàng)，渴望通過舞蹈這種藝術(shù)形式抒發(fā)自己對(duì)綠色草原的無盡熱愛，表達(dá)對(duì)生態(tài)保護(hù)與發(fā)展主題的思考，呼喚綠色草原和至尊無上的駿馬早日歸來。情感角度的與眾不同是該作品成功的要素之一。

新時(shí)代背景下的舞蹈界對(duì)待民族舞蹈持以更大的包容性，多角度、多視域的創(chuàng)作維度下舞蹈編創(chuàng)者擁有個(gè)人藝術(shù)理念發(fā)揮的更大空間。生態(tài)環(huán)境保護(hù)，從草原抽離到城市的“馬形象”等新穎的創(chuàng)作思維角度的出現(xiàn)，為舞蹈編創(chuàng)界帶來良好的風(fēng)向。但對(duì)于蒙古族“馬形象”舞蹈已然形成的昂揚(yáng)向上、積極進(jìn)取的審美程式，編導(dǎo)不能永遠(yuǎn)困頓于此、止步不前，舞蹈創(chuàng)作方式要回歸舞蹈本身，舞蹈創(chuàng)作理念要忠于自然形態(tài)，編創(chuàng)者要從“馬形象”的本源出發(fā)，挖掘更多尚未泛濫運(yùn)用的藝術(shù)角度，從而實(shí)現(xiàn)蒙古族“馬形象”舞蹈歷久彌新的時(shí)代永恒性。筆者相信，飽含民族自豪感和藝術(shù)創(chuàng)作激情的蒙古族舞蹈編創(chuàng)者們將秉承兼收并蓄、博大寬宏的文化接受力在未來道路上繼續(xù)為“馬形象”舞蹈的發(fā)展再創(chuàng)輝煌。

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