郎渤洋

摘要：巴勃羅·畢加索（1881—1973）是當(dāng)代最具創(chuàng)造性、影響最深遠(yuǎn)的藝術(shù)家，是20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)天才之一。本文對(duì)其不同階段主要作品進(jìn)行分析，從創(chuàng)作背景、構(gòu)圖、線條、色彩等方面進(jìn)行研究，力圖理清這位風(fēng)格多變藝術(shù)家作品的造型語(yǔ)言特點(diǎn)及創(chuàng)作思維。

關(guān)鍵詞：藍(lán)色時(shí)期 ?玫瑰色時(shí)期 ?立體主義階段 ?超現(xiàn)實(shí)主義階段

中圖分類號(hào)：J205?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2022）06-0037-04

畢加索的藝術(shù)生涯幾乎貫穿其一生，作品風(fēng)格豐富多樣，人們用“畢加索永遠(yuǎn)是年輕的”的說(shuō)法來(lái)形容其多變的藝術(shù)形式。畢加索是不斷變化藝術(shù)手法的探求者，印象派、后印象派、野獸派的藝術(shù)手法都被他汲取其中，并形成新的風(fēng)格。他在不同風(fēng)格時(shí)期有著不同的工作方式，在迥異風(fēng)格中，其作品都保持自身粗獷剛勁的個(gè)性，并能達(dá)到內(nèi)部的和諧與統(tǒng)一。畢加索的作品風(fēng)格多樣，在研究其作品的造型語(yǔ)言時(shí)，要以時(shí)代背景與時(shí)間軸線為基礎(chǔ)，以藝術(shù)家的生活經(jīng)歷為線索，分析其作品的涵義，以及作者的內(nèi)在精神世界。

一、早期作品：天賦初顯

1881年10月25日，畢加索出生于西班牙的馬拉加。1888年，他在畫家兼美術(shù)教師父親的鼓勵(lì)之下開始繪畫。畢加索曾說(shuō)：“我從來(lái)沒(méi)有畫過(guò)兒童畫。從來(lái)沒(méi)有，即使在我很小的時(shí)候”。1892年至1894年，畢加索就讀于克魯尼亞美術(shù)學(xué)院，期間創(chuàng)作了《古典雕塑石膏像寫生習(xí)作》，展現(xiàn)出其非凡的繪畫天賦，畫中描繪的是古希臘的大力神赫拉克勒斯的背影，整體造型準(zhǔn)確，線條細(xì)膩柔和，富有流暢性，明暗細(xì)節(jié)處理地非常到位，將菲迪亞斯石膏像的細(xì)節(jié)描繪得淋漓盡致，體現(xiàn)出赫拉克勒斯的神秘感與力量美。

畢加索的油畫作品《戴帽子的男人》創(chuàng)作于1895年初，是其早期最重要的作品之一。當(dāng)時(shí)畢加索受西班牙著名畫家委拉斯貴支和戈雅的影響，以街頭乞丐為題材繪制了這幅作品。畫面中的乞丐頭戴黑檐帽子，身著破舊不堪的棉衣，右手拄著拐杖，左手做出乞討的姿勢(shì)，眼神空洞且無(wú)力，不敢目視前方，畢加索以寫實(shí)的繪畫手法描繪出社會(huì)底層民眾生活的艱辛與無(wú)奈。他一生都保留著這幅作品，體現(xiàn)出對(duì)西班牙藝術(shù)家的崇敬之情。

1895年9月，畢加索因父親何塞的工作調(diào)動(dòng)，舉家搬遷至巴塞羅那，并在父親工作的洛加美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫。在此期間，畢加索加入到自由畫家的行列，其身上特殊的藝術(shù)氣質(zhì)總能吸引許多志同道合的朋友。在洛加學(xué)院關(guān)閉之后，畢加索經(jīng)父親介紹進(jìn)入首席教師阿爾達(dá)開辦的畫室工作，開始繪制宗教題材的大型畫作。不久，畢加索受巴塞羅那女修道院的委托繪制祭壇畫，以他妹妹勞拉為原型創(chuàng)作了《初領(lǐng)圣體》。在這幅畫中，勞拉身著白色長(zhǎng)裙，頭戴花冠與白紗，虔誠(chéng)地跪在祭壇前;年少的教士助手好似沒(méi)有拿穩(wěn)花束，這為嚴(yán)肅的場(chǎng)面增添了一絲活躍的現(xiàn)實(shí)主義氛圍。

1897年3月，畢加索在父親的鼓勵(lì)下完成了《科學(xué)與慈悲》的創(chuàng)作，其父親是想讓這幅作品參加美術(shù)博覽會(huì)并獲得獎(jiǎng)項(xiàng)，那樣畢加索就可以順利進(jìn)入馬德里的圣費(fèi)爾南多皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫了。在這幅作品中，一個(gè)瀕死的女人躺在床上，眼神空洞無(wú)助，手臂無(wú)力地垂在床邊;畫面左側(cè)的醫(yī)生按著病人的脈搏，象征科學(xué)，醫(yī)生的形象是薩爾瓦多伯伯的化身;在畫面右側(cè)的修女左手持羹湯，右手抱著病人的孩子，代表仁慈。畢加索為這幅畫渲染出悲劇的色彩，床上的病人最后無(wú)法逃脫和他妹妹肯奇塔相同的命運(yùn)，體現(xiàn)出畫家內(nèi)心深處的愧疚與悲傷。

1897年10月，畢加索順利進(jìn)入馬德里的圣費(fèi)爾南多皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，他在這里度過(guò)了九個(gè)月的時(shí)間，離開家人的畢加索開始陷入迷茫。雖然馬德里的學(xué)院擁有大量西班牙繪畫黃金時(shí)代的收藏可供學(xué)生臨摹，但教育方式過(guò)于陳腐，令畢加索非常失望，使其在藝術(shù)創(chuàng)作上不能達(dá)到自我要求，更談不上達(dá)到父親的期望了。他與好友時(shí)常在美術(shù)館臨摹戈雅、委拉斯貴支等西班牙偉大畫家的作品，有時(shí)也會(huì)去郊區(qū)畫畫，體驗(yàn)光與空氣的變化，他們也臨摹格列柯的畫作，把作品寄給畢加索的父親，但未得到其父親的認(rèn)同。因家庭資助減少而陷入貧困，加之長(zhǎng)期操勞，1898年春天，畢加索病倒了，妹妹勞拉從巴塞羅那趕過(guò)來(lái)照顧他，并在其康復(fù)的日子里充當(dāng)模特，一幅畫于1898年5月的勞拉肖像畫可以證明這一事實(shí)。與此同時(shí)，西班牙在與美國(guó)爭(zhēng)奪殖民地的戰(zhàn)爭(zhēng)中慘敗，使馬德里陷入恐慌與絕望的氣氛中。1899年，畢加索回到巴塞羅那，擁有了自己的工作室，善于社交的他很快就有繪畫訂單接踵而來(lái)，受畫家朋友路希紐爾和卡薩斯的影響，他開始嘗試加泰羅尼亞現(xiàn)代主義風(fēng)格的繪畫，從而形成了兩種風(fēng)格傾向：一種是極其陰郁的，另一種則是明亮的，這與畢加索當(dāng)時(shí)的矛盾心理相吻合。

二、藍(lán)色時(shí)期：憂郁蔓延

1901年2月，好友卡薩吉瑪斯在巴黎自殺，這件事對(duì)畢加索的打擊非常大?！拔蚁肽钜呀?jīng)去世的卡薩吉瑪斯，于是開始用藍(lán)色來(lái)作畫?！彼囆g(shù)家為卡薩吉瑪斯創(chuàng)作了一系列繪畫，畫面從明艷的色彩逐步過(guò)渡單色調(diào)。這是藝術(shù)家初次形成自己的風(fēng)格，根據(jù)詩(shī)人紀(jì)堯姆的說(shuō)法，人們將這一階段的風(fēng)格稱為“藍(lán)色時(shí)期”。

畢加索將對(duì)妹妹、父親以及好友的愧疚作為宣泄出口，將這一思緒揉進(jìn)畫作中，用大面積的藍(lán)色表達(dá)內(nèi)心深處的陰郁、孤寂之感。其中一幅以普魯士藍(lán)為背景的《自畫像》最能印證藝術(shù)家的內(nèi)心世界，這幅畫中畢加索用戲劇化的手法將自己描繪成一個(gè)富有的年輕人。疏離的眼神，淡漠的深情，立式的領(lǐng)口，優(yōu)雅的條紋圍巾，畫家為我們呈現(xiàn)出完全不同于以往的角色。在畢加索的自畫像題材中，繪畫風(fēng)格不盡相同，并始終扮演著不同的角色。每個(gè)形象都擁有可以洞穿一切的雙眼，凝視著經(jīng)歷世間疾苦的人們。

1903年春天，畢加索開始構(gòu)思《生命》，同時(shí)對(duì)塔羅牌產(chǎn)生了濃厚的興趣，并繪制了多幅與塔羅牌形象有關(guān)的畫作，我們可以用塔羅牌的隱喻來(lái)解讀《人生》這幅畫作。在畢加索最初為這幅畫繪制的草圖中，畫面右側(cè)是一位似其父親何塞先生的老年男性，正盯著畫面左側(cè)相擁的男女。在草圖中，這幅畫的中心人物是藝術(shù)家本人，后來(lái)在正式畫稿中更改為已故好友卡薩吉瑪斯的形象，我們可以理解為這是其紀(jì)念好友的一種方式。1021164F-25BB-4B24-A763-B653FDCF27F8

在《生命》這幅畫的左側(cè)，懷孕的女子緊靠在男子身上，作為中心人物的男子伸出左手食指，這與塔羅牌中魔術(shù)師的形象類似，它代表創(chuàng)造力與意志力的結(jié)合，為這幅畫增添了戲劇化的效果。畫面右側(cè)懷抱孩子的母親形象經(jīng)常出現(xiàn)在畢加索的繪畫中，對(duì)應(yīng)塔羅牌中的戀人牌。這幅牌描繪的是亞當(dāng)、夏娃以及天使，亞當(dāng)要在夏娃和天使之間做出選擇，即世俗之愛(ài)與神圣之愛(ài)的對(duì)抗。這與這幅畫背景中架上繪畫的主題不謀而合，這些形象與高更畫作《我們從哪來(lái)？我們是誰(shuí)？我們到哪里去？》中的形象有著相似之處，因而這幅畫可以看做是對(duì)高更名作的一種回應(yīng)。

三、玫瑰色時(shí)期：柔美浪漫

1902年，畢加索曾臨摹過(guò)法國(guó)藝術(shù)家皮維斯的作品，并在其影響下創(chuàng)作了《流浪藝人》，同時(shí)還有一幅沒(méi)有完成的作品草稿《飲水處》，雖然沒(méi)有完成，但藝術(shù)家用這幅畫的構(gòu)圖在1906年完成了《牽馬的男孩》，該幅畫采用古典式的對(duì)稱構(gòu)圖，將人或物集中于畫面的中心位置。畫中的男孩猶如浮雕般的皮膚紋理，古希臘雕塑式的站姿，以及似有似無(wú)抓著韁繩的手，體現(xiàn)出人與動(dòng)物之間的親近關(guān)系。

其中男孩的腿與馬腿的縱向構(gòu)圖，畢加索參考了格列柯的畫作《圣馬丁和乞討者》的構(gòu)圖方式，讓畫面顯得和諧自然。在此期間，畢加索描繪了多幅以流浪藝人為原型的男青年形象，并將其雕塑化，這樣的形象相繼出現(xiàn)在《兄弟倆》《兩個(gè)青年》等作品中，體現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)古希臘古羅馬雕塑藝術(shù)的推崇。

20世紀(jì)初的安格爾回顧展給予畢加索、馬蒂斯等一眾現(xiàn)代派藝術(shù)家以新的靈感，尤其是安格爾所描繪的女性形象：優(yōu)雅高貴，身形柔美，肌膚雪白如綢緞。

畢加索1906年的油畫作品《發(fā)式》可能受到安格爾作品《土耳其浴女》的啟發(fā)，畫中女子濃密的發(fā)髻傾灑下來(lái)，猶如絲綢般柔美，與皮維斯的《海邊的少女》一樣，表現(xiàn)出女性獨(dú)特的魅力。畢加索《梳妝》《后宮》系列是垂直構(gòu)圖的大幅畫作，以裸體女性為主要人物，展現(xiàn)出女性在梳妝打扮時(shí)的曼妙身姿，該系列作品的背景以粉紅色為主，是畢加索在玫瑰色時(shí)期創(chuàng)作的具有代表性的系列畫作。

四、立體主義階段：推陳創(chuàng)新

20世紀(jì)初是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，涌現(xiàn)出許多新的理論與觀念，藝術(shù)在新與舊的交替、碰撞中蓬勃發(fā)展。1907年，畢加索創(chuàng)作的《阿維尼翁少女》不同于其以往的繪畫風(fēng)格。整幅畫面由五個(gè)女性組成，她們的身體以幾何的形態(tài)呈現(xiàn)，或坐著或站立，相互疊加。畫面右下側(cè)的女性面孔與后背同時(shí)對(duì)著觀眾，前景中的水果臺(tái)也以一種不可思議的角度傾斜著，這種空間的扭曲體現(xiàn)出畢加索與傳統(tǒng)藝術(shù)間的博弈。畫面右上側(cè)的女性處于布景陰影之中。左側(cè)的三個(gè)女性形象與右側(cè)藍(lán)色的幾何化背景割裂開，他們擁有杏仁形狀的眼睛，冷峻而疏離，其靈感來(lái)自于古代伊比利亞半島的雕塑。而右側(cè)兩個(gè)女性面部形象的靈感則來(lái)源于非洲面具，畢加索在當(dāng)時(shí)收集了大量非洲藝術(shù)藏品，包括雕像、面具，并為此繪制了一些漫畫習(xí)作?！栋⒕S尼翁少女》的構(gòu)圖大膽、新穎，女性的形象占據(jù)畫面大分部空間，這可能是畢加索參照了西班牙畫家格列柯的畫作《末日景象》的構(gòu)圖方式，空間的壓迫感以及幾何化的分割式構(gòu)圖，極具視覺(jué)沖擊力。盡管這幅畫可以看作是對(duì)亨利·馬蒂斯《生活的歡樂(lè)》的回應(yīng)和對(duì)高更原始主義風(fēng)格的推崇，但該畫作所呈現(xiàn)出的線條、形體以及色彩皆充斥著畢加索對(duì)擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)束縛的渴望，以及對(duì)新藝術(shù)形式的不斷探索與追求。

不久以后，畢加索與畫家喬治·布拉克一道，通過(guò)深入研究塞尚晚期畫作中對(duì)體積與空間的處理方式，將主體分割為多個(gè)面，并在空間中重新布局，使其形成完全不同于以往的形象，這一時(shí)期被稱為“分析立體主義階段”。在畢加索1911年創(chuàng)作的畫作《彈曼陀林的男子》中，整個(gè)畫面由銳角和半圓構(gòu)成，呈現(xiàn)灰棕色調(diào)。這一畫作晦澀難懂，具有強(qiáng)烈的抽象主義傾向，但我們依稀可以從中分辨出一些元素。演奏曼陀林的男子與樂(lè)器被分割為多個(gè)不規(guī)則幾何圖形，看似隨機(jī)擺放毫無(wú)邏輯，實(shí)則與彈揍動(dòng)作及音樂(lè)旋律息息相關(guān)。在畫面三分之一處出現(xiàn)的傾斜長(zhǎng)方體可以看做是曼陀林琴的柄頭與弦準(zhǔn)，線條則表示琴弦、手指以及手臂動(dòng)作，圓環(huán)代表琴的音孔，這一符號(hào)貫穿于立體主義運(yùn)動(dòng)，被視為“標(biāo)志物”。

1912年畢加索與布拉克將目光轉(zhuǎn)向拼貼畫，自此進(jìn)入“綜合立體主義時(shí)期”。通過(guò)將布料、紙板、金屬等材料置于畫布上，構(gòu)成一幅與自然相抗衡的畫面，讓觀者試著撇去“所見(jiàn)的真實(shí)”，尋找“精神世界的真實(shí)”。

同年，畢加索創(chuàng)作了拼貼作品《吉他、樂(lè)譜和酒杯》。該作品的背景采用帶有花紋的壁紙，打破了在傳統(tǒng)畫布上作畫的觀念。因音樂(lè)與抽象藝術(shù)間有異曲同工之妙，所以不論是在分析立體主義還是綜合立體主義階段，藝術(shù)家常以音樂(lè)或相關(guān)題材為主題。畫面中的吉他不是繪制的，而是由三種不同顏色貼紙組成的不完整樣式，其中左側(cè)貼紙帶有木質(zhì)紋理，代表吉他的木質(zhì)結(jié)構(gòu);上部由藍(lán)色的色塊組成，跳脫于整幅畫面棕色的基調(diào)，吉他的下部被黑色的半圓形紙片代替了;而代表負(fù)空間的音孔則通過(guò)白色的圓形紙片表現(xiàn)，與右側(cè)分析立體主義風(fēng)格的酒杯相對(duì)應(yīng)。把在傳統(tǒng)繪畫中具有立體感的樂(lè)器與酒杯等事物變?yōu)槠矫?，貼在“畫布”上，化實(shí)體為抽象;又將部分樂(lè)譜貼在所謂的“吉他”上，化抽象為具體。這種在虛與實(shí)、具象與抽象之間的轉(zhuǎn)換，就如同畫作下方拼貼的報(bào)紙標(biāo)題“La Bataille sest engagé （戰(zhàn)斗開始了）”，表明立體主義已經(jīng)向傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)起挑戰(zhàn)。

與此同時(shí)，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙彌漫到了雕塑領(lǐng)域。畢加索在1912年創(chuàng)作的作品《吉他》是以金屬絲與金屬片組成的，其構(gòu)建的空間與常規(guī)吉他的空間有所不同，或平面或曲面，隨意又自然。畢加索常用紙板、線、錫、木材或其他現(xiàn)成材料作為素材，以拼貼的手法進(jìn)行形體構(gòu)建。他打破了以往用木頭、石料、陶土、金屬等材料，通過(guò)雕刻、燒制、澆筑的方式進(jìn)行創(chuàng)作，將雕塑從傳統(tǒng)意義上的材料、技法和工藝等解脫出來(lái)，形成了立體主義雕塑的新風(fēng)格。

1915年，畢加索創(chuàng)作的《小提琴》更是將立體主義的觀念在雕塑領(lǐng)域發(fā)展到極致。自此雕塑不再僅是通過(guò)澆鑄或雕刻創(chuàng)作出來(lái)的，而是可以通過(guò)將金屬片上色組裝而來(lái)。如果不是通過(guò)標(biāo)題，觀者不可能知道這是一把小提琴，這與文藝復(fù)興時(shí)期再現(xiàn)自然的雕塑相去甚遠(yuǎn)。音樂(lè)是抽象的藝術(shù)形式，立體主義將雕塑作品與音樂(lè)主題形成視覺(jué)上的關(guān)聯(lián)，材質(zhì)、形體、色彩的節(jié)奏體現(xiàn)出音符的跳躍感，這種偉大的變革正悄無(wú)聲息的蔓延至音樂(lè)及其他藝術(shù)領(lǐng)域。1021164F-25BB-4B24-A763-B653FDCF27F8

五、超現(xiàn)實(shí)主義階段：恐懼與怒吼

1924年，布列東發(fā)表超現(xiàn)實(shí)主義宣言，為藝術(shù)家們提供進(jìn)入無(wú)意識(shí)世界的途徑。他呼吁道：“夢(mèng)境王國(guó)和現(xiàn)實(shí)王國(guó)看似矛盾，然而二者之間未來(lái)的解決之道是一種絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)，是超現(xiàn)實(shí)。”

在20世紀(jì)20年代，畢加索的作品具有一些超現(xiàn)實(shí)主義的意味。他為超現(xiàn)實(shí)主義出版物提供作品，并參加此類展覽。他在1921年創(chuàng)作的畫作《三樂(lè)師》與此前的立體主義繪畫有所不同。畫面背景以深色為主，三位樂(lè)師隱藏在恐怖的面具之下，十分神秘。本應(yīng)令人身心愉悅的音樂(lè)，在樂(lè)師的演奏下也不再歡快，反而營(yíng)造出一種壓抑的精神氛圍，這與超現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵不謀而合。

1925年，畢加索創(chuàng)作《三舞者》，這是對(duì)先前作品《三樂(lè)師》構(gòu)建的精神世界的延續(xù)。畫面中的三個(gè)裸體形象古怪、扭曲，彼此手牽手，同時(shí)抬起一條腿，縱情舞蹈。中間的形象線條簡(jiǎn)潔明快，以符號(hào)化的手段表現(xiàn)出女性的身體特征，將面對(duì)觀者一側(cè)的眼睛夸張地描繪，具有稚拙主義的意味。右側(cè)的形象采用剪影形式，硬朗的側(cè)臉好似古埃及的壁畫;左側(cè)的人物以奇異的姿勢(shì)歪著身體，像是在彈奏吉他，而樂(lè)器早已與其本身融為一體。從立體主義到超現(xiàn)實(shí)主義，音樂(lè)元素貫穿始終，成為解讀畢加索精神世界之匙。

在雕塑領(lǐng)域，畢加索進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)五年之久的焊接金屬試驗(yàn)，并帶動(dòng)了以鋼材焊接為手法的新潮流。他在1929年創(chuàng)作的《女頭像》使用了漏勺和金屬片等現(xiàn)成品，將頭發(fā)、面孔、頭部等進(jìn)行符號(hào)化處理，剖離出女性形象最本質(zhì)的部分，體現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)生命本源的不斷探索。

20世紀(jì)30年代，歐洲籠罩在法西斯主義的陰影之下，畢加索的好友、著名的超現(xiàn)實(shí)主義畫家薩爾瓦多·達(dá)利，憑借其政治敏感性，完成了畫作《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》。1937年4月，德國(guó)空軍轟炸西班牙小鎮(zhèn)格爾尼卡。畢加索作為一名有正義感的藝術(shù)家，對(duì)這種暴行十分憤慨。他僅用幾個(gè)星期便完成了兼具立體主義與超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的畫作《格爾尼卡》，作為對(duì)法西斯暴行的強(qiáng)烈譴責(zé)。整幅畫作由黑、白、灰構(gòu)成，以傳統(tǒng)油畫的方式呈現(xiàn)出拼貼的畫面感，人物以埃及壁畫的方式排列，營(yíng)造出陰森恐怖的氛圍。眾所周知，公牛是西班牙的象征，畫中的公牛手持權(quán)杖，指引著人民朝著勝利的方向前進(jìn);而錘死的馬在斗牛題材畫作中通常帶有悲劇性意味，象征飽受戰(zhàn)火之苦的平民;畫面左側(cè)的女人懷抱著孩子，面露恐懼、痛苦的神情，與最右側(cè)跪地吶喊的形象相呼應(yīng)。最下方倒地的士兵，手持?jǐn)嗔训膭?，同殘暴敵人抗?fàn)幍降?，而旁邊的一朵花，則寓意戰(zhàn)爭(zhēng)中飽受苦難的人民對(duì)美好與和平的向往，手持燈火的女性則為民眾帶來(lái)了勝利的曙光與希望。畢加索的這幅畫作為飽受法西斯暴行摧殘的人民帶去一絲慰藉與希望，同時(shí)也是對(duì)世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的預(yù)示與鼓舞。

六、結(jié)語(yǔ)

畢加索是一位具有多面風(fēng)格的藝術(shù)家，也是唯一一位在世時(shí)看到自己作品被收入盧浮宮的偉大畫家，在其長(zhǎng)達(dá)70多年的創(chuàng)作生涯中，油畫、素描、版畫、雕塑等作品累計(jì)達(dá)45000多件。受家庭環(huán)境的影響，他在很小的時(shí)候便開始接觸繪畫，并展現(xiàn)出驚人的天賦。畢加索從傳統(tǒng)學(xué)院風(fēng)格中走來(lái)，頭戴藍(lán)色禮帽，在裝飾成玫瑰色的咖啡館里與馬戲團(tuán)的小丑翩翩起舞。20世紀(jì)初，工業(yè)社會(huì)迅猛發(fā)展，人們的生活與思想觀念發(fā)生了翻天覆地的變化，畢加索站在了藝術(shù)的分叉口，他攜“阿維尼翁少女”毫不猶豫地走上了現(xiàn)代主義道路，成為了顛覆藝術(shù)界的靈魂人物。時(shí)至今日，畢加索的藝術(shù)影響力仍猶如曼陀林的旋律，久久回響，余音繚繞。

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