胡小小

摘要：中共黨史和中國現(xiàn)當(dāng)代舞蹈史是一個相互滲透、協(xié)同發(fā)展的歷史進(jìn)程，舞蹈史不是一個獨(dú)立學(xué)科，研究舞蹈發(fā)展史要基于社會歷史背景。1921至今，中國經(jīng)歷了非常重要的歷史階段。本文通過對相關(guān)文獻(xiàn)分析研究，站在中共黨史和中國現(xiàn)當(dāng)代舞蹈史等雙重視角審視中國發(fā)展，既能從中共黨史中找尋舞蹈發(fā)展規(guī)律，同時也能從中國現(xiàn)當(dāng)代舞蹈史中發(fā)現(xiàn)中共黨史的“紅色繼承”。

關(guān)鍵詞：中共黨史 ?中國現(xiàn)當(dāng)代舞蹈史 ?發(fā)展 ?紅色

中圖分類號：J705?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2022）06-0070-03

五四新文化運(yùn)動是中國新舊文化碰撞的嶄新節(jié)點(diǎn)，人們思想意識的覺醒促使中國舞蹈在題材和體裁上發(fā)生了巨大改變。中國共產(chǎn)黨的先驅(qū)們推動著中國舞蹈藝術(shù)進(jìn)入一個全新發(fā)展的階段。本文以20世紀(jì)20年代初跟隨新思潮創(chuàng)作的新舞蹈到經(jīng)歷社會重大改革再到文化自信等舞蹈內(nèi)容形式變化為脈絡(luò)，聯(lián)系中國共產(chǎn)黨波瀾壯闊的紅色記憶，學(xué)習(xí)共產(chǎn)黨堅(jiān)韌不拔的中國精神。

一、啟蒙主義思潮下的舞蹈覺醒

五四新文化運(yùn)動推翻了我國封建王朝的統(tǒng)治，敲開了新世界的大門，在探尋中同中國人民一起走向新征程。在新文化運(yùn)動的影響下，一批熱愛舞蹈的青年人，如吳曉邦、黎錦暉、戴愛蓮、魏縈波等，意識到固步自封和傳統(tǒng)供人享樂的技藝已經(jīng)不能滿足自身精神世界的需求。他們有人只身前往歐洲、日本等國進(jìn)修，有人棄商從舞。在“西學(xué)東漸”新思潮帶給中國舞蹈領(lǐng)域的巨大沖擊下，一些優(yōu)秀舞蹈創(chuàng)作者創(chuàng)作出了一大批批判封建統(tǒng)治、諷刺社會現(xiàn)實(shí)的舞蹈作品。

（一）美育意義的進(jìn)一步實(shí)踐

“西學(xué)東漸”思潮影響下，上海等城市成為西方舞蹈傳播和發(fā)展的主要陣地。海外僑胞、留學(xué)青年作為西傳的中堅(jiān)力量，影響了國內(nèi)最早一批歌舞專業(yè)人員，使他們從事舞蹈藝術(shù)行業(yè)前接受了西方現(xiàn)代舞、芭蕾、交際舞的多元熏陶。雖然當(dāng)時舞蹈學(xué)校規(guī)模沒有大面積展開，但國人對于舞蹈的傳統(tǒng)觀念已經(jīng)發(fā)生改變，新社會美育工作不知不覺開始。

在部分知識分子“教育救國論”主張下，新式學(xué)堂迎來教育變革，效仿西方教育課程中對藝術(shù)教育的培養(yǎng)，自此之后，中國舞蹈與體育相結(jié)合，走入了大眾視線。

通過舞蹈啟蒙教育的推廣，兒童舞蹈在全國幾個大的城市已經(jīng)出現(xiàn)了活躍局面。黎錦暉受到蔡元培先生“重視平民教育和兒童教育”理念的深刻影響，其認(rèn)為舞蹈、歌曲能在一定程度上訓(xùn)練兒童養(yǎng)成良好習(xí)慣，在前后十年間創(chuàng)作出《麻雀與小孩》《葡萄仙子》《三蝴蝶》《小達(dá)利之死》等膾炙人口的兒童歌舞劇。他的兒童歌舞創(chuàng)作有力地推動了中國舞蹈啟蒙教育的發(fā)展和深度，是國民教育的先聲。

（二）新舞蹈藝術(shù)的探索

新舞蹈用身體表現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)，通過肢體的塑造對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行抨擊，以此來警醒世人。我國現(xiàn)當(dāng)代舞蹈藝術(shù)的先驅(qū)吳曉邦先生曾說：新舞蹈之新在于它是站在勞苦大眾一邊，為反抗一切壓迫而跳脫出來的藝術(shù)，是在人民的水深火熱之中成長起來的。與吳曉邦一起進(jìn)行新創(chuàng)作的還有中華歌舞團(tuán)教員魏縈波女士，她創(chuàng)辦了20世紀(jì)20年代較為出名的歌舞團(tuán)體“梅花歌舞團(tuán)”。1927年她親自編排了《專制皇后》《抵抗》《勝利》等現(xiàn)實(shí)主義舞蹈作品，試圖抨擊封建社會、敲醒人民群眾的腦袋。中國流現(xiàn)代歌舞之父黎錦暉在兒童歌舞劇創(chuàng)作實(shí)踐后，創(chuàng)作出以《最后的勝利》等為主的歌舞作品，這些作品內(nèi)容主要是歌頌北伐戰(zhàn)爭，宣傳民主正義思想，并且他在1929年組建明月歌舞團(tuán)，對這些啟蒙作品進(jìn)行演出。新舞蹈完全不同于舊舞蹈，其通過舞蹈這種藝術(shù)形式抒發(fā)創(chuàng)作者內(nèi)心渴望新社會、反對封建統(tǒng)治的憤懣感情。在魏縈波、吳曉邦步步地試探摸索中，中國舞蹈也跟隨國家的發(fā)展走上了一條人民民主、和諧的自由之路。

二、工農(nóng)運(yùn)動與“革命舞蹈”

建立工農(nóng)民主政權(quán)的革命戰(zhàn)爭是工農(nóng)階級意識的覺醒。蘇區(qū)歌舞正是作為無產(chǎn)階級文藝出現(xiàn)在思想啟蒙時期，所以才被廣大工農(nóng)階級所接受。

1931年底，中國革命開始向農(nóng)村深入發(fā)展，如何將紅軍打造成一支具有堅(jiān)定革命信念的人民軍隊(duì)，這成為當(dāng)時主要關(guān)注的問題。舞蹈具有高度傳播性，因而成為主要宣傳教育手段，極大地推動了蘇區(qū)文藝運(yùn)動的發(fā)展。蘇區(qū)歌舞緊密結(jié)合當(dāng)?shù)孛耖g表演形式，將戰(zhàn)爭形勢、軍隊(duì)政治思想等傳遞給蘇區(qū)百姓及紅軍戰(zhàn)士。北伐戰(zhàn)爭時期以《少年先鋒隊(duì)》和《國際歌》作為伴唱創(chuàng)作的歌舞作品《紅旗再起》是蘇區(qū)歌舞的開始;井岡山時期編排的《朱德來會毛澤東》表現(xiàn)了人民擁護(hù)紅軍的強(qiáng)烈感情。隨著革命形勢的發(fā)展，先后又出現(xiàn)《送郎當(dāng)紅軍》《八月桂花遍地開》《共產(chǎn)黨宣言什么人起草》《當(dāng)兵就要當(dāng)紅軍》等帶給人們精神鼓舞和慰藉的蘇區(qū)歌舞。它的“星星之火”與黨領(lǐng)導(dǎo)的人民軍隊(duì)一起逐漸壯大，形成燎原之勢，為新中國舞蹈藝術(shù)注入了新的活力。

三、救亡主旋律下的抗日舞蹈

1935年10月，紅軍歷經(jīng)二萬五千里長征，到達(dá)陜北，蘇區(qū)革命文藝的紅色火種在西北高原上生根發(fā)芽，拉開了全國抗日文藝的序幕。1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)之后，抗日根據(jù)地成為抗日文藝的主戰(zhàn)場，大批革命文藝工作者去往根據(jù)地，組建宣傳劇社。為了更好的服務(wù)于我黨開展文藝工作，多方協(xié)商后，毛澤東就延安文藝提出今后發(fā)展的綱領(lǐng)性文件——《在延安文藝座談會上的講話》。至此，我國的抗日文藝運(yùn)動不再是沒有理論支撐的單薄藝術(shù)運(yùn)動，而是具有堅(jiān)實(shí)政策、理論作為指導(dǎo)的前瞻性運(yùn)動。《飛奪瀘定橋》《八女投江》《狼牙山五壯士》等作品將鮮明的英雄人物與具體故事作為創(chuàng)作主體;《鐵道游擊隊(duì)》《游擊隊(duì)舞》《平原游擊戰(zhàn)舞》等展現(xiàn)了我黨優(yōu)秀戰(zhàn)略部隊(duì)，以他們英勇、智慧的姿態(tài)激勵人民，起到思想政治教育的關(guān)鍵作用。不光是在抗日根據(jù)地，在國民黨統(tǒng)治區(qū)及幾個大城市，以吳曉邦、戴愛蓮等人為首的愛國志士帶領(lǐng)抗敵演劇隊(duì)舉行全國抗日宣傳演出。其中吳曉邦編排舞劇《法西斯喪鐘敲響了》《虎爺》、歌舞劇《春的消息》，戴愛蓮創(chuàng)作《思鄉(xiāng)曲》《空襲》等，這部分作品在藝術(shù)性與抗戰(zhàn)主題方面作了較好的結(jié)合，提高了抗戰(zhàn)文藝水平。C3AD1F2D-867D-403B-84B7-3F75B41EFB0B

四、紅色舞蹈在延安——無產(chǎn)階級舞蹈藝術(shù)的源頭

秧歌是中國傳統(tǒng)民間歌舞形式，最初起著驅(qū)鬼神、迎節(jié)慶的作用活躍于大小城市?？箲?zhàn)時期，秧歌被當(dāng)做政治宣傳的有利手段，被重新定義。延安出現(xiàn)的秧歌運(yùn)動也成為中國近代音樂舞蹈藝術(shù)發(fā)展中起到根本性影響的運(yùn)動。

1941年國內(nèi)生產(chǎn)形勢嚴(yán)峻，中央鼓勵百姓大生產(chǎn)，在大生產(chǎn)運(yùn)動的熱潮下，文藝運(yùn)動取得階段性勝利。但中央政策指示跟隨時事調(diào)整，農(nóng)村百姓、戰(zhàn)士普遍文化水平不高，對政策理解不全面，為改善這種局面，中央決定通過改造民間表演達(dá)到政治宣傳目的。延安作為中共中央所在地，是人民向往的革命圣地，以延安為主的陜甘寧邊根據(jù)地開始了轟轟烈烈的新秧歌運(yùn)動。雖然它采用傳統(tǒng)秧歌的表演形式，但在內(nèi)容上更貼合社會事實(shí)，整體基調(diào)與黨中央思想高度統(tǒng)一。這個時期內(nèi)出現(xiàn)的作品《兄妹開荒》《夫妻識字》《運(yùn)鹽》等是在國內(nèi)恢復(fù)生產(chǎn)力的背景下，以人民生產(chǎn)勞動作為創(chuàng)作基石的作品。通過日常生活舞蹈化，更加鼓勵和擴(kuò)大人民的生產(chǎn)積極性，起到恢復(fù)國內(nèi)生產(chǎn)的作用。從根本上講，新秧歌運(yùn)動已經(jīng)從民間非主流文化轉(zhuǎn)變?yōu)楦锩乃嚨闹匾M成部分。

五、新中國陽光下的黨與舞蹈

（一）“雙百”方針下的創(chuàng)作主流

新中國成立之初，社會欣欣向榮，但少數(shù)人出現(xiàn)了固步自封的局面，為改善現(xiàn)狀，毛主席提出“百花齊放、百家爭鳴”。文藝上百花齊放，學(xué)術(shù)上百家爭鳴，舞蹈界展現(xiàn)出朝氣蓬勃的新氣象。這個時期的舞蹈是在解放區(qū)革命文藝和啟蒙運(yùn)動新舞蹈的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，是延安新文藝的歷史延展，這個階段的舞蹈不再拘泥于傳統(tǒng)創(chuàng)作風(fēng)格，而是將改造舊傳統(tǒng)藝術(shù)表達(dá)新生活作為創(chuàng)作主旋律。

華北大學(xué)創(chuàng)作《人民勝利萬歲》掀起20世紀(jì)50年代初期歌舞創(chuàng)作的浪潮，大歌舞的形式以及具備強(qiáng)烈的中國民族色彩，一經(jīng)出現(xiàn)就被人民肯定。用舞蹈藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的小型歌舞作品《乘風(fēng)破浪解放海南》是第一個表現(xiàn)軍民關(guān)系的歌舞劇;音樂舞蹈史詩《東方紅》訴說近百年來中華民族斗爭，集歌舞等多種藝術(shù)于一體，用磅礴的革命氣勢譜寫中國舞蹈史壯麗篇章，而后《復(fù)興之路》《中國革命之歌》等音樂舞蹈史詩都是在它創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上出現(xiàn)的作品。50年代中期開始，出現(xiàn)了從民俗舞蹈基礎(chǔ)上改編的劇場性民間舞蹈、從戲曲流派提煉創(chuàng)建的中國古典舞、從“新舞蹈藝術(shù)運(yùn)動”理念發(fā)展起來的部隊(duì)舞蹈等百花齊放局面?！稊D奶員舞》《孔雀舞》《雁舞》等優(yōu)秀作品和少數(shù)民族舞蹈藝術(shù)家共同成長，《寶蓮燈》《魚美人》《梁?！返让撎ビ谥袊鴳蚯w系，借鑒西方芭蕾的藝術(shù)形式，編排形成了自己的風(fēng)貌;《炮兵舞》《藏民騎兵隊(duì)》等部隊(duì)舞蹈成為汲取眾家之長又有獨(dú)立創(chuàng)作風(fēng)格的特殊舞蹈類型。新中國成立之后的中國舞蹈在“雙百”方針的指導(dǎo)下，視野逐漸開闊和豐富，但后來文化大革命吹起“破四舊”之風(fēng)，舞蹈領(lǐng)域也難逃厄運(yùn)。

（二）革命理想主義狂熱里的樣板戲

1966年文化大革命開始，舞蹈作為政治工具開始走向畸形發(fā)展的道路?！案锩鼧影鍛颉闭Q生，舞蹈脫離原有的社會意義，完全變成政治教育的教條。

《紅色娘子軍》和《白毛女》是文革前誕生的具有時代意義的中國芭蕾舞劇，但在“樣板戲”狂熱中，他們被卷入政治革命的漩渦。舞劇創(chuàng)作追求“三突出原則”，人物形象、劇情結(jié)構(gòu)逐漸僵化，失去原本的藝術(shù)面貌。

1972年在周恩來對文藝工作思考的指示下，現(xiàn)實(shí)題材革命現(xiàn)代舞劇《沂蒙頌》《草原兒女》等作品在突破“舊樣板戲”風(fēng)潮下問世，但整體上還是受到“三突出原則”的影響。20世紀(jì)70年代起，中國舞蹈創(chuàng)作進(jìn)入了一個略微活躍的階段，排演作品一定程度上重新喚醒了民眾的舞蹈美感，集中刻畫新生活。此時出現(xiàn)的作品有《草原女民兵》《水鄉(xiāng)送糧》《戰(zhàn)馬嘶鳴》等，他們是嚴(yán)酷環(huán)境下還保有激情的藝術(shù)作品。文革十年，是中國艱難發(fā)展的時期，同時它也是中國舞蹈的冬天，為數(shù)不多的舞蹈作品在混沌之中依然堅(jiān)守舞臺，預(yù)示著中國舞蹈藝術(shù)即將擺脫束縛，走向新自由。

六、與中國共產(chǎn)黨一起走向新時代的中國舞蹈

（一）改革開放的春風(fēng)吹向中國舞蹈

十年文化大革命使整個文藝界固步自封，而“改革開放”政策的提出，砸碎了套在中國文藝身上的枷鎖。對內(nèi)進(jìn)行文藝團(tuán)體體制改革、作品創(chuàng)新，對外開放文化輸入，中國舞蹈創(chuàng)作繼往開來。這一時期以謳歌英雄主題為主，創(chuàng)作出文革慘烈遭遇的烈士張志新的作品《無聲的歌》;歌頌生的偉大、死的光榮的革命戰(zhàn)士劉胡蘭的作品《劉胡蘭》;表現(xiàn)以著名共產(chǎn)黨人周文雍與陳鐵軍在革命中孕育純潔熾熱愛情的英雄故事《刑場上的婚禮》等，舞蹈創(chuàng)作從單一集體的創(chuàng)演轉(zhuǎn)化為內(nèi)容更豐富、形式更跳脫的個人創(chuàng)作。舞蹈家作為創(chuàng)作主體，不斷覺醒文化意識，舞蹈真正脫離了娛樂消遣，走向真正能進(jìn)行心靈溝通的嚴(yán)肅藝術(shù)之路。

（二）文化自信是更堅(jiān)定的力量

中華五千年文明鑄就今天的輝煌歷史。作為民族之魂的文化，更應(yīng)該被當(dāng)作國家的堅(jiān)實(shí)力量。改革開放深化后的中國舞蹈朝著多元化的方向發(fā)展，舞蹈家竭力挖掘深層次的精神文化，展示屬于中國的獨(dú)特思維與個性。

20世紀(jì)70年代，西方不滿足于既定規(guī)則的舞蹈家逃離現(xiàn)代舞話語語境，以“當(dāng)代舞”命名自己的創(chuàng)作。經(jīng)過磨合，當(dāng)代舞以融合多種藝術(shù)風(fēng)格，展現(xiàn)文化自信為主要任務(wù)而被中國舞蹈家接受。中國“當(dāng)代舞”鼓勵創(chuàng)作者關(guān)照人類精神文明，廣泛吸收民族傳統(tǒng)文化，不約束舞種，更充分的提倡社會主流意識的體現(xiàn)。在這樣的環(huán)境下，誕生了一批優(yōu)秀的當(dāng)代舞作品，如表現(xiàn)女戰(zhàn)士的女子群舞《天邊的紅云》;展現(xiàn)戰(zhàn)士與鋼槍融為一體勇猛出擊的男子群舞《士兵與槍》等。當(dāng)代舞在中國落地生根的同時，也表明了中國舞蹈的開放性態(tài)度，每一次的探索也使它更全面發(fā)展。中國古典舞新創(chuàng)作品《踏歌》《庭院深深》等表明古典舞建設(shè)頗有成效，《黃土黃》《天山雪蓮》《花兒為什么這樣紅》等民族民間舞蹈作品的創(chuàng)作是對民族文化的認(rèn)同與固守，《希望》《也許要飛翔》《半夢》等現(xiàn)代舞作品是中國和世界雙向交流的結(jié)果，而《紅河谷》《醒獅》《孔子》《永不消逝的電波》等幾十部舞劇的創(chuàng)演是人民生活水平提高、受眾審美提升與需求的體現(xiàn)。

中國舞蹈工作者以中華傳統(tǒng)文化為堅(jiān)實(shí)根基，全身心投入到舞蹈交流發(fā)展中，思索舞蹈的無限可能。新時代的中國舞蹈將會與新時代的中國一起譜寫更絢麗的篇章！

七、結(jié)語

舞蹈作品不僅是藝術(shù)家個人思想理念的體現(xiàn)，同時它也是一個國家、民族精神文明、創(chuàng)造力的反映。時代在更迭，但紅色精神和記憶亙古不變，與時俱進(jìn)創(chuàng)作的舞蹈作品是對現(xiàn)在和過去的緬懷，同時也是折射社會前進(jìn)道路的一面鏡子。未來之路，“紅色記憶”將一直傳遞和影響著一代又一代中國青年。

參考文獻(xiàn)：

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