涂念祖 賀念

摘 要： 在黑格爾的哲學(xué)體系中，藝術(shù)是真的一個(gè)低級(jí)階段，在于絕對(duì)精神以感性顯現(xiàn)的方式把握自身，藝術(shù)作品中的“物因素”一定會(huì)被精神所揚(yáng)棄，這也正是藝術(shù)終結(jié)之宿命的原因所在。此外，黑格爾將藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)訴諸于絕對(duì)，并認(rèn)為人對(duì)藝術(shù)作品的“保存”只是對(duì)象性的“觀照”。在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾從對(duì)物的分析出發(fā)指出物作為一個(gè)“處所”乃是“真”作為存在者之無(wú)蔽狀態(tài)的生發(fā)之地，并進(jìn)而論及人對(duì)于藝術(shù)作品的“保存”，亦即對(duì)“真”的保存。同時(shí)，藝術(shù)作品就其自身而言是歷史性的，這便為歷史性的民族提供了“指引”。不由分說(shuō)，黑格爾整體上未能突破傳統(tǒng)形而上學(xué)對(duì)“美”與“真”的規(guī)定，盡管他是以絕對(duì)精神辯證運(yùn)動(dòng)的方式調(diào)和了其片面性。而海德格爾則以其“基礎(chǔ)存在論”的視角，為“真”的規(guī)定乃至于藝術(shù)與真之間的關(guān)系斬獲了前所未有的嶄新視野。

關(guān)鍵詞：真；藝術(shù)；藝術(shù)作品；黑格爾；海德格爾

中圖分類號(hào)：B83 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

基金項(xiàng)目：本文為2021年國(guó)家社科基金項(xiàng)目“海德格爾存在論現(xiàn)象學(xué)中的規(guī)范性問(wèn)題研究”（編號(hào)：21BZX094）成果。

在康德美學(xué)奠基性的影響下，傳統(tǒng)美學(xué)觀普遍認(rèn)同“美則美矣，而未盡真”，即藝術(shù)作品只與“美”相關(guān)，而與“真”無(wú)涉——藝術(shù)要么作為情感的表現(xiàn)物，要么作為某物的摹仿，都絕對(duì)與知識(shí)論意義上的“真”毫不相關(guān)。（1）在《藝術(shù)作品的本源》（以下簡(jiǎn)稱《本源》）中，海德格爾延續(xù)了他早期的思考——什么是“存在”？但他此時(shí)給出的答案不再是早期的“時(shí)間”而是 “藝術(shù)作品”，并由此出發(fā)對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)中“真”和“美”的規(guī)定乃至二者之間的關(guān)系產(chǎn)生了極具沖擊力的挑戰(zhàn)。可惜的是，這一開創(chuàng)性的成果未被學(xué)界廣泛重視，反而吊詭地讓海德格爾背負(fù)著“仍未擺脫形而上學(xué)”“有符合論預(yù)設(shè)”等諸多批評(píng)。本文將以海德格爾對(duì)藝術(shù)作品的思考與黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)（美學(xué)）之間的比較為基本線索，并從藝術(shù)作品的三重元素——“物”“人”“歷史”出發(fā)探討藝術(shù)作品之為藝術(shù)作品，試圖闡明海德格爾通過(guò)對(duì)存在的追問(wèn)而達(dá)成的對(duì)于傳統(tǒng)美學(xué)觀的反思與超越。

一、藝術(shù)品的“在場(chǎng)”

（一）藝術(shù)作品之為“物”

在《本源》中，為避免在追問(wèn)藝術(shù)作品的本源時(shí)藝術(shù)作品和藝術(shù)家之間的循環(huán)，以及藝術(shù)作品和藝術(shù)之間的循環(huán)，海德格爾秉承其現(xiàn)象學(xué)的基本思路，選擇從被給予的“物”出發(fā)追問(wèn)藝術(shù)作品，以回答什么是藝術(shù)作品的本源這一問(wèn)題。他指出，所有藝術(shù)作品作為“已完成了的存在者”都毋庸置疑地是自然現(xiàn)存的東西（即現(xiàn)象學(xué)意義上被給予的東西）——“物”。即便將藝術(shù)作品置于“象征”的觀念框架之中，表明藝術(shù)作品道出了某種深刻而不顯的東西，其象征也必須與“物因素”（das Dinghafte）結(jié)合起來(lái)才能敞開出來(lái)。于是，惟有首先對(duì)“物”是什么進(jìn)行追問(wèn)，并進(jìn)而闡明什么是“物因素”，才能切中地探究何為藝術(shù)作品。

海德格爾總結(jié)并批判了三種傳統(tǒng)和日常觀念對(duì)物的解釋：一是“諸特性聚集起來(lái)的東西”，二是“感覺多樣性的統(tǒng)一體”，三是“具有形式的質(zhì)料”。第一種對(duì)物的解釋把簡(jiǎn)單陳述句中的命題結(jié)構(gòu)（作為主詞與謂詞的聯(lián)結(jié)）錯(cuò)置為物的結(jié)構(gòu)（作為實(shí)體與屬性的統(tǒng)一），物之“物因素”遭受了思想的強(qiáng)暴，對(duì)存在的經(jīng)驗(yàn)在思想的暴力中被遺忘。第二種對(duì)物的解釋不同于第一種解釋離物過(guò)遠(yuǎn)，而是將與物糾纏，真正的物同樣未被真正揭示。因?yàn)槿嗽谑澜缰凶鳛樽罡镜氖聦?shí)先于人的感覺，人首先感知的并不是對(duì)物的感覺，而是物本身。第三種對(duì)物的解釋由對(duì)物的感覺轉(zhuǎn)入物的質(zhì)料，而如若把物規(guī)定為質(zhì)料，也就同時(shí)設(shè)定了形式。在這一視域下，無(wú)論是物的“賦形活動(dòng)”或“質(zhì)料選擇”，還是“質(zhì)料與形式結(jié)構(gòu)的統(tǒng)治地位”，物之為物都建基于物的“有用性”之中。如此之物便是“器具”。然而，對(duì)器具基于有用性的考察預(yù)設(shè)了一個(gè)“為何之故”的前提，即人與物之間的操勞活動(dòng)，所以物之物因素并未在器具之有用性中得到專門規(guī)定。既然“現(xiàn)象”是“就其自身顯示自身者”[1]34，那么器具的原始規(guī)定性必須交還給器具自身——即“可靠性”。（2）器具之有用性并非器具的原始規(guī)定性，讓器具之為器具在于其可靠性，這可靠性“給這單樸的世界帶來(lái)安全，并且保證了大地?zé)o限延展的自由”[2]17。

海德格爾之所以對(duì)物的一般理解展開批判，是因?yàn)樗麍?jiān)持對(duì)物的追問(wèn)要“讓物在其物之存在中憩息于自身”[2]14，而黑格爾對(duì)物的規(guī)定則恰恰相反，他認(rèn)為“凡物莫不超出其單純的自身，超出其抽象的自身反映，進(jìn)而發(fā)展為他物反映”[3]252-253。與對(duì)物的如此理解相適應(yīng)，黑格爾認(rèn)為藝術(shù)作品中的“物因素”在其最低級(jí)的意義上（即作為建筑的作品原料）是“受機(jī)械規(guī)律約制的笨重的物質(zhì)堆”[4]105。盡管這些自然物是藝術(shù)作品中不可或缺的部分，但在藝術(shù)哲學(xué)進(jìn)展的過(guò)程中，這些物因素作為外在自然的作品原料會(huì)被逐漸抽離出藝術(shù)作品，進(jìn)而在作為絕對(duì)精神之表象的宗教中被完全揚(yáng)棄。

另外，黑格爾藝術(shù)哲學(xué)的理論范式無(wú)疑是海德格爾所謂對(duì)于物的質(zhì)料與形式之區(qū)分的“變式”（3），他對(duì)藝術(shù)作品的基本規(guī)定是“藝術(shù)用感性形式表現(xiàn)最崇高的東西”[4]10。藝術(shù)作品的形式是“感性表現(xiàn)”，內(nèi)容作為“最崇高的東西”是“絕對(duì)理念”。（4）也就是說(shuō)，黑格爾對(duì)于藝術(shù)作品的看法是將藝術(shù)作品置于某種“象征”的概念框架之中，并且將藝術(shù)作品象征的東西當(dāng)作根本性的真實(shí)。而藝術(shù)作品中的物因素，則被他當(dāng)作“絕對(duì)精神”向自身復(fù)歸的殘留視而不見。如果將黑格爾對(duì)藝術(shù)作品的定義理解為“絕對(duì)理念的感性顯現(xiàn)”，那么海德格爾對(duì)藝術(shù)作品的規(guī)定——“存在者之真自行設(shè)置入作品” [2]18則與其似有形式上的類似。但海德格爾卻認(rèn)為，藝術(shù)作品的“物因素”實(shí)際上是其“大地因素”（das Erdhafte），藝術(shù)作品作為物開啟了一個(gè)世界，其作品原料非但沒有被“揚(yáng)棄”，反而讓其現(xiàn)身于世界的敞開領(lǐng)域之中。

（二）以“物”為處所的真之“揭示”

在《精神現(xiàn)象學(xué)》中，黑格爾借由花的“植物形態(tài)”闡明“真”是“一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一體”，“在這個(gè)統(tǒng)一體里面，各個(gè)環(huán)節(jié)不僅彼此不矛盾，而且每一個(gè)都是同樣必然的，正是這個(gè)相同的必然性方才構(gòu)成了整體的生命”[5]2。概括地說(shuō)，黑格爾對(duì)于其所謂“科學(xué)”（Wissenschaft）的理解，基本正如耶穌所言：“我就是道路、真理、生命?！睋Q句話說(shuō)，“真”在黑格爾看來(lái)就是一條道路，是“科學(xué)的體系”，也是一種生命，是 “整體的原則”。在《美學(xué)》中，“感性顯現(xiàn)”作為真之道路的站點(diǎn)之一被藝術(shù)作品所持有，而絕對(duì)精神則在真之生命中以感性的形式把握自身，即“美”。

海德格爾在《本源》中對(duì)真的規(guī)定基本承續(xù)了其早期的思想，即真“意味著‘事情本身’，意味著自身顯現(xiàn)的東西，意味著這樣那樣得到了揭示的存在者”[1]252。但其仍有推進(jìn)，真之本質(zhì)此時(shí)是“原始爭(zhēng)執(zhí)”，即去蔽與遮蔽之間的對(duì)抗，而不是彼時(shí)單純的“事情本身”。獲得真也不在于“得到揭示”而在于其自身生發(fā)，真之生發(fā)的處所就是“林中空地”（Lichtung）（5）。值得進(jìn)一步指出的是，早期海德格爾認(rèn)為生存上的真是第一性的真，科學(xué)上的真（作為非本真的真）是第二性的真；而在《本源》中，第一性的真在藝術(shù)作品中被揭示，而科學(xué)上的真已經(jīng)不復(fù)為真之形態(tài)。誠(chéng)如《本源》所說(shuō)，“在作品中發(fā)生著這樣一種開啟，也即解蔽，也就是存在者之真”[2]21，對(duì)真進(jìn)行揭示的任務(wù)此時(shí)屬于藝術(shù)作品。

對(duì)于黑格爾來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品之所以出現(xiàn)就在于絕對(duì)精神要以感性顯現(xiàn)的方式把握自身，這是真之道路的一個(gè)必然環(huán)節(jié)。他從歷史環(huán)境的整體性視域出發(fā)來(lái)闡釋藝術(shù)作品的生成，并由以指示出真如何展現(xiàn)于藝術(shù)作品這一處所中：一方面，絕對(duì)精神必然會(huì)自身中介化，以感性顯現(xiàn)的形式為自身開辟道路，故而藝術(shù)的“目的”是“絕對(duì)自身的感性表現(xiàn)”[4]87；另一方面，藝術(shù)作品之所以成其為藝術(shù)作品，不是絕對(duì)理念與感性表現(xiàn)的盲目相配，而毋寧說(shuō)“具體的內(nèi)容本身就已含有外在的、實(shí)在的，也就是感性的表現(xiàn)作為它的一個(gè)因素”[4]89。每一個(gè)藝術(shù)作品就其自身而言是自足的，盡管其內(nèi)部包含著形式與內(nèi)容的矛盾——因?yàn)榻^對(duì)精神不可能被束縛在感性事物之中，它將努力掙脫物質(zhì)的束縛而復(fù)歸其精神的本質(zhì)。

對(duì)于海德格爾來(lái)說(shuō)，“作品建立一個(gè)世界和制造大地，乃是作品之作品存在的兩個(gè)基本特征”[2]29。在其對(duì)梵高的作品《農(nóng)鞋》的分析中，農(nóng)鞋一方面作為器具屬于由器具之有用性建基的文明，即農(nóng)婦的生活世界；另一方面又因其可靠性歸屬于大地，并與生活世界相關(guān)涉?！笆澜纭辈皇谴嬖谡叩募匣蚰硞€(gè)最高存在者，也不是主體的認(rèn)識(shí)對(duì)象或物的單純堆積，而是一個(gè)敞開領(lǐng)域，藝術(shù)作品作為一個(gè)處所為世界的世界化之“聚集”設(shè)置空間。大地同樣并非某個(gè)存在者，更不是受機(jī)械必然律支配的物質(zhì)堆，而是一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所。世界與大地之間發(fā)生著世界想要“超升”而大地傾向于“扣留”的爭(zhēng)執(zhí)，這一爭(zhēng)執(zhí)激蕩在農(nóng)鞋這一器具的可靠性之中，又在藝術(shù)作品這一處所中完成。當(dāng)遮蔽著的存在被砍伐出來(lái)，其形成的光亮（即“真”）就嵌入作品之中，而“被嵌入作品之中的閃耀就是美，美是作為無(wú)蔽之真的一種現(xiàn)身方式”[2]37。

在藝術(shù)作品作為與“美”有關(guān)的“物”揭示“真”這一方面，黑格爾和海德格爾都認(rèn)為美與真并非毫無(wú)關(guān)涉，并且美都在某種意義上揭示出了真。但是黑格爾所理解的美不過(guò)是真的一種低級(jí)階段，它終究要被概念邏輯的反思所揚(yáng)棄；而海德格爾從對(duì)器具的分析出發(fā)認(rèn)為美揭示了真，或者說(shuō)美就在于真之生發(fā)。另外，海德格爾和黑格爾都堅(jiān)持在藝術(shù)作品中都有某種“爭(zhēng)執(zhí)”。海德格爾所謂的爭(zhēng)執(zhí)是世界與大地的原始爭(zhēng)執(zhí)，這一爭(zhēng)執(zhí)是對(duì)“存在者之無(wú)蔽狀態(tài)”的一種刻畫，世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)作為文明與自然的爭(zhēng)執(zhí)就是存在者之存在的揭示和遮蔽。而黑格爾理解的爭(zhēng)執(zhí)是內(nèi)在于藝術(shù)作品中的絕對(duì)理念與感性材料之間的不協(xié)調(diào)，如此“爭(zhēng)執(zhí)”不僅不會(huì)在藝術(shù)作品中體現(xiàn)出海德格爾所說(shuō)的“寧?kù)o”，相反將帶來(lái)藝術(shù)作品中形式與內(nèi)容的分裂。

二、藝術(shù)家的“隱匿”

（一）藝術(shù)創(chuàng)作之于“人”

盡管以“質(zhì)料—形式結(jié)構(gòu)”為線索解釋物是對(duì)物的擾亂，但畢竟器具的存在帶出了“從事制作的人”，他們“參與了一個(gè)器具進(jìn)入其存在的方式”[2]12。換言之，物之所以與人發(fā)生關(guān)聯(lián)，是因?yàn)楣そ尺\(yùn)用其技藝生產(chǎn)（Hervorbingen）出了器具，并將其帶入世界的敞開領(lǐng)域之中。藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品亦是如此，故而對(duì)藝術(shù)作品的被創(chuàng)作存在需要在藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程中把握。（6）然而，一旦我們嘗試去把握藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品的活動(dòng)，就會(huì)發(fā)覺“藝術(shù)家的活動(dòng)由創(chuàng)作之本質(zhì)來(lái)決定和完成，并且也始終被扣留在創(chuàng)作之本質(zhì)中”[2]40。所謂“創(chuàng)作之本質(zhì)”是“讓某物出現(xiàn)于被生產(chǎn)者之中”[2]41，這“某物”就是存在者的無(wú)蔽狀態(tài)亦即真，“出現(xiàn)于”就是“存在者之真自行設(shè)入作品”中的“自行設(shè)入”。而 “自行”之為 “自行 ”就在于現(xiàn)象學(xué)視域下真并不由藝術(shù)家所“創(chuàng)造”，對(duì)藝術(shù)作品的現(xiàn)象學(xué)分析也只是“揭示”真。比如在《農(nóng)鞋》這一藝術(shù)作品中存有“真”之生發(fā)，而梵高的創(chuàng)作過(guò)程無(wú)非是讓此“真”得以被看到。一旦藝術(shù)作品的創(chuàng)作完成，藝術(shù)家相對(duì)于藝術(shù)作品而言就變?yōu)闊o(wú)關(guān)緊要的東西，只是一種藝術(shù)作品得以被創(chuàng)作的“通道”。偉大的藝術(shù)作品一旦出現(xiàn)，藝術(shù)家便于通道中隱匿。

另一方面，盡管海德格爾認(rèn)為藝術(shù)家相較于藝術(shù)作品顯得無(wú)關(guān)緊要，但這并不意味著藝術(shù)作品的創(chuàng)作一旦完成便與人再無(wú)關(guān)聯(lián)，倒不如說(shuō)“只要作品是一件作品，它就總是與保存者相關(guān)涉”[2]47?！叭藙?chuàng)作和保藏藝術(shù)作品同時(shí)也就是讓真在作品中發(fā)生，將真庇護(hù)進(jìn)作品中。這種生存實(shí)踐就是本真的生存活動(dòng)。”[6]90-91海德格爾從未將人從藝術(shù)作品開啟的世界中驅(qū)逐，反而讓人與藝術(shù)作品的關(guān)系更加切近了。在藝術(shù)作品的創(chuàng)作過(guò)程中，將物當(dāng)作外在于人的現(xiàn)成存在無(wú)疑是對(duì)物的遠(yuǎn)離，物的意義也就隱沒于對(duì)物的專題把握中；而如若讓物作為藝術(shù)作品為世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)設(shè)置空間，物也就切實(shí)地與人的本真的生存活動(dòng)有所關(guān)涉。就“真”之生發(fā)于藝術(shù)作品之中而言，藝術(shù)家的創(chuàng)作為“真”自行設(shè)入藝術(shù)作品創(chuàng)造了條件。

至于黑格爾，他則認(rèn)為“真正的創(chuàng)造就是藝術(shù)想象的活動(dòng)”[4]50，藝術(shù)創(chuàng)作在于藝術(shù)家真切地把握世界的現(xiàn)實(shí)形象以及人的內(nèi)心生活，并通過(guò)其特殊的才能將納入到心靈之中的外在現(xiàn)實(shí)和內(nèi)在現(xiàn)實(shí)的形象外顯為藝術(shù)作品。憑借藝術(shù)家特殊的才能，藝術(shù)家想象活動(dòng)既不是“可以認(rèn)識(shí)和說(shuō)明”的“有意識(shí)的創(chuàng)作”（即“摹仿”）[4]33，也并非“完全是資稟特異的心靈的創(chuàng)作”[4]34，而在于藝術(shù)家“作為主體的內(nèi)在的特性”[4]359。此“特性”一方面依賴于藝術(shù)家“常醒的理解力（知性）”，另一方面借助其“灌注生氣的情感”。

同時(shí)，藝術(shù)家的創(chuàng)作固然需要熟練的技巧，然而技巧并非藝術(shù)作品得以完善的關(guān)鍵。工藝精美卻沒有內(nèi)容上的深刻與真實(shí)的藝術(shù)作品仍是不完善的，藝術(shù)作品“形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷”[4]93。藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格和藝術(shù)作品的感性形式終究是被規(guī)定的，作為藝術(shù)作品核心規(guī)定的是其“內(nèi)容”——絕對(duì)理念。所以，盡管黑格爾贊頌“人的自由理性……是藝術(shù)以及一切行為的知識(shí)的根本和必然的起源”[4]40，但“真正的自由會(huì)讓有實(shí)體性的東西本身成為一種統(tǒng)治的力量”[4]378。也就是說(shuō)，盡管藝術(shù)作品不可避免地持有藝術(shù)家主觀的作風(fēng)和藝術(shù)表現(xiàn)既有的風(fēng)格，但真正讓藝術(shù)作品得以有其崇高地位的還是在于藝術(shù)作品所承載的普遍概念。盡管藝術(shù)家的創(chuàng)作行為的確以普遍性的名義確證了自身的價(jià)值，但從整體上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家的“特性”只能跟隨著絕對(duì)精神的演進(jìn)亦步亦趨。正是在這個(gè)意義上，藝術(shù)家的藝術(shù)想象才得以彰顯出人類的最普遍的旨趣，黑格爾才能夠如此論斷——沒有作風(fēng)是古往今來(lái)唯一偉大的作風(fēng)。

（二）以“人”為媒介的真之“保存”

海德格爾認(rèn)為，作品的保存絕非是陳列在展覽廳中供人欣賞，也并非是藝術(shù)交易或藝術(shù)研究的對(duì)象。在這些藝術(shù)作品的“對(duì)象性存在”中，人都離棄了藝術(shù)作品，藝術(shù)作品也遠(yuǎn)離了其自身開啟的世界。倒不如說(shuō)，藝術(shù)作品“甚至在（也正是在）”“等待保存者，懇求和期冀它們進(jìn)入其真之中”[2]47。換句話說(shuō)，作品之保存并不是將人置于對(duì)藝術(shù)作品的私人體驗(yàn)之中，把藝術(shù)作品降格為藝術(shù)體驗(yàn)的觸發(fā)器，“而是把人推入與在作品中發(fā)生著的真的歸屬關(guān)系之中”[2]48。一方面，只有在藝術(shù)作品自身開啟出來(lái)的敞開領(lǐng)域之中，藝術(shù)作品才成其所是，而且也只有在這種開啟中，真才能夠現(xiàn)身在場(chǎng)，并期待著保存者進(jìn)入真之中。另一方面，只有當(dāng)人抑制住對(duì)藝術(shù)作品對(duì)象化的觀照沖動(dòng)，藝術(shù)作品才算是得到了保存，才“讓作品成為作品”，所以“保存者與創(chuàng)作者一樣，同樣本質(zhì)性地屬于作品的被創(chuàng)作存在”[2]50。

黑格爾所論述的對(duì)于藝術(shù)作品的保存正是海德格爾所批判的對(duì)藝術(shù)的純?nèi)惑w驗(yàn)領(lǐng)域，他認(rèn)為盡管藝術(shù)作品可以因其自身整全性自在存在，但其作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)的對(duì)象“不是為它自己而是為我們而存在，為觀照和欣賞它的聽眾而存在”[4]335。也就是說(shuō)，單純的自然物（即外在自然）和藝術(shù)家的心理活動(dòng)并不能引起人美的感受，藝術(shù)作品并不是與人不發(fā)生任何關(guān)涉而獨(dú)立自足地存在著。故而藝術(shù)作品的客觀性既不在于外在于人的自然的客觀性，也不在于藝術(shù)家個(gè)人還沒有展現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)心生活。黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)作品的客觀性在于普遍的靈魂和實(shí)體（即絕對(duì)理念）的灌注以及個(gè)別形象的圓滿。而藝術(shù)作品之所以被創(chuàng)作出來(lái)，就是為了讓一般人能夠欣賞它，藝術(shù)作品一經(jīng)創(chuàng)作便在等待著欣賞者的出現(xiàn)。

在黑格爾那里，藝術(shù)是專屬人的精神性活動(dòng)，因?yàn)樯系郏ㄗ鳛榻^對(duì)精神）并不依靠這種有感性殘余的形式表現(xiàn)自己，自然物作為盲目的存在物也無(wú)法進(jìn)入藝術(shù)的豐富世界。于是，當(dāng)黑格爾表示藝術(shù)作品是“為我們而存在”的時(shí)候，當(dāng)他說(shuō)藝術(shù)作品顯示出心靈旨趣的時(shí)候，一個(gè)以人為媒介的藝術(shù)史便得以呈現(xiàn)出來(lái)。在他看來(lái)，歷史中的藝術(shù)是人的自由本質(zhì)不斷凸顯的表現(xiàn)，從而能夠與人類的自由之途產(chǎn)生客觀的關(guān)聯(lián)，即“藝術(shù)反照人類心靈的本性以及心靈從一個(gè)時(shí)期到另一個(gè)時(shí)期的變化路徑”[7]128。藝術(shù)家依據(jù)當(dāng)前的時(shí)代精神將絕對(duì)理念置入現(xiàn)實(shí)之物中，從而使藝術(shù)作品擁有超越偶然歷史的力量。當(dāng)然，黑格爾所謂的心靈是以整體性視角指稱人類心靈而非個(gè)體心靈，他所考察的人也并非個(gè)別的人而是普遍的人類。每一次人類精神水平的變化，都會(huì)帶來(lái)藝術(shù)題材的變化，從而產(chǎn)生出一種符合時(shí)代精神的藝術(shù)呈現(xiàn)形式，并“給予我們關(guān)于心靈的自我理解的尺度”[7]128。也就是說(shuō)，黑格爾認(rèn)為藝術(shù)作品不僅是真之站點(diǎn)，而且還保存了特定歷史時(shí)期的“心靈之真”。一旦藝術(shù)作品完成，其中的真便固定下來(lái)成為永恒的觀照對(duì)象。

而對(duì)于海德格爾來(lái)說(shuō)，對(duì)藝術(shù)作品的保存并不是單純地對(duì)當(dāng)時(shí)時(shí)代環(huán)境抑或是藝術(shù)家靈魂體驗(yàn)的描述，而是“將存在的遮蔽狀態(tài)通過(guò)作品帶入一種無(wú)蔽狀態(tài)，總是命運(yùn)性地被規(guī)定但是給出尺度、指出道路的無(wú)蔽狀態(tài)”[6]91。藝術(shù)作品通過(guò)世界與大地的沖突揭示的真是一個(gè)民族之未來(lái)的決定性力量，是一個(gè)嶄新的歷史開端。藝術(shù)作品不是給人類心靈提供一個(gè)自我理解的尺度，而是為一個(gè)民族提供一個(gè)“指引尺度”，而所謂的指引尺度，是一種“知道”（Wissen）。知道并非對(duì)某物知識(shí)論意義上的認(rèn)識(shí)或理解，而是知道存在者的無(wú)蔽狀態(tài)，亦即知道“真”。在藝術(shù)作品中，“由于一個(gè)世界開啟出來(lái)，世界就對(duì)一個(gè)歷史性的人類提出勝利與失敗、祝禱與褻瀆、主宰與奴役的決斷”[2]43。對(duì)藝術(shù)作品之保存也就切近了藝術(shù)作品中開顯出的真，當(dāng)人將自己置身于藝術(shù)作品所開啟的真之中時(shí)，也就接受了真在藝術(shù)作品中提供的尺度和指引，也就“綻出地進(jìn)入存在之無(wú)蔽狀態(tài)之中”[2]47。

在藝術(shù)作品與人相關(guān)涉的“創(chuàng)作”和“保存”中，黑格爾與海德格爾二人都認(rèn)為藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)無(wú)足輕重，也都認(rèn)同藝術(shù)作品一經(jīng)完成都在期待著某種保存。但黑格爾所理解的藝術(shù)家仍存有古典主義美學(xué)的“主體性”特征，并將這種特征納入到絕對(duì)精神的辯證運(yùn)動(dòng)中，而海德格爾則認(rèn)為藝術(shù)家所特有的“功能”并非任何意義上的稟賦，而是作為創(chuàng)作之“通道”帶出了真。另外，盡管二人都認(rèn)為藝術(shù)作品必定被“保存”，但黑格爾所謂的保存是一種“觀照”，即觀照藝術(shù)作品這一對(duì)象并進(jìn)而觀照其揭示出的心靈之真，而海德格爾所謂的保存是一種“知道”，即知道存在者之真。

三、藝術(shù)史的“終結(jié)”

（一）藝術(shù)作品之“歷史”

海德格爾明確指出“藝術(shù)是歷史性的，歷史性的藝術(shù)是對(duì)作品中的真之創(chuàng)作性保存”[2]56，而作品的歷史作為真之歷史的開顯則在于真之“道說(shuō)”（die Sage），即“詩(shī)”（Dichtung）。如果說(shuō)藝術(shù)作為一種創(chuàng)作性的保存就是真之生發(fā)，那么“一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩(shī)”[2]51。這里的詩(shī)不是作為藝術(shù)題材的詩(shī)歌（Poesie），不是貫穿諸藝術(shù)門類的藝術(shù)形式，這種“詩(shī)歌僅僅是真之砍伐著的籌劃的一種方式，也即只是寬泛意義上的詩(shī)意創(chuàng)造（Dichten）的一種方式”[2]52。詩(shī)的本質(zhì)是真之“創(chuàng)建”（Stiftung），而所謂創(chuàng)建有三重內(nèi)涵——“贈(zèng)予”“建基”“開端”。作為“贈(zèng)予”之創(chuàng)建是自然的贈(zèng)予，是將被遺忘的存在帶向前來(lái)；作為“建基”的創(chuàng)建是存在者之真自行設(shè)立，進(jìn)而開啟世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)；作為“開端”的創(chuàng)建則是將真保藏于作品之中，進(jìn)而開啟真之歷史性。

也就是說(shuō)，藝術(shù)作品本身就具備某種歷史的維度，藝術(shù)作品在歷史中不斷作為真之處所被創(chuàng)作和保存——無(wú)論是古希臘的創(chuàng)制物，還是中世紀(jì)的上帝造物，甚至是近代科學(xué)技術(shù)的對(duì)象物，藝術(shù)內(nèi)容的每一次轉(zhuǎn)換都伴隨著真之顯現(xiàn)。但這一顯現(xiàn)是“跳躍式”的而非“連續(xù)性”的，歷史不是綿延著的河流，而是跳躍著的不斷顯現(xiàn)又遮蔽。以物理時(shí)間為基礎(chǔ)的線性歷史并不是真正的歷史，藝術(shù)才是根本意義上的歷史——這是亞里士多德“詩(shī)比歷史更真實(shí)”這一論述的又一次重演。于是，藝術(shù)作品的歷史不是時(shí)間性的歷史，也不是什么藝術(shù)風(fēng)格的歷史，而是真之歷史。

在黑格爾那里，建構(gòu)藝術(shù)作品的歷史其實(shí)是徒勞無(wú)功的嘗試——要么藝術(shù)作品因?yàn)槌休d著絕對(duì)理念而成為永恒的、超越時(shí)空的藝術(shù)作品被定格為非歷史的存在物；要么藝術(shù)作品的題材跟隨著絕對(duì)精神的歷史性演進(jìn)不斷演變，一旦絕對(duì)精神進(jìn)展到下一個(gè)歷史時(shí)期，之前的藝術(shù)作品便失去其作為藝術(shù)作品的崇高價(jià)值。在論述藝術(shù)作品自身時(shí)黑格爾顯然更偏向于前者，他在論述藝術(shù)作品何以擁有客觀性時(shí)既反對(duì)藝術(shù)家運(yùn)用與現(xiàn)實(shí)毫無(wú)關(guān)系的歷史材料矯揉造作，以顯示出對(duì)歷史的忠實(shí)；又反對(duì)藝術(shù)家以當(dāng)前的思維走向反歷史，他堅(jiān)持藝術(shù)家需要把握當(dāng)前時(shí)代一般的世界狀況去創(chuàng)作出符合時(shí)代特點(diǎn)的藝術(shù)作品。而在論述絕對(duì)精神自我復(fù)歸進(jìn)程中的藝術(shù)作品時(shí)，黑格爾則轉(zhuǎn)向了后者，因?yàn)樗J(rèn)為藝術(shù)作品時(shí)代特點(diǎn)的變化與絕對(duì)精神的演進(jìn)直接相關(guān)，絕對(duì)精神所要揚(yáng)棄的東西，藝術(shù)作品也無(wú)法留存。而且從藝術(shù)創(chuàng)作的角度上看，藝術(shù)家在創(chuàng)造藝術(shù)作品的時(shí)候無(wú)須考慮藝術(shù)作品的歷史延展，他們關(guān)注的只是人類自由精神的變化路徑。

盡管藝術(shù)作品是非歷史的，但黑格爾仍認(rèn)為有以藝術(shù)類型的歷史分期為基礎(chǔ)的藝術(shù)史，只不過(guò)這種藝術(shù)史并非藝術(shù)作品的歷史，而是題材的歷史，或者說(shuō)是風(fēng)格的歷史。藝術(shù)作品作為藝術(shù)作品是永恒的，其承載著人類的自由精神；但正如人類的自由精神是不斷演進(jìn)的，藝術(shù)作品的題材也就是歷史性變化的。關(guān)于藝術(shù)作品的題材和藝術(shù)作品本身之間的關(guān)系，黑格爾明確表示“題材在外表上雖是取自久已過(guò)去的時(shí)代，而這種作品的長(zhǎng)存的基礎(chǔ)確是心靈中人類所共有的東西，是真正長(zhǎng)存而且有力量的東西”[4]354。在藝術(shù)史中，藝術(shù)以其不同的題材依次走過(guò)“象征型藝術(shù)”“古典性藝術(shù)”，直至近代的“浪漫型藝術(shù)”；而在絕對(duì)精神史中，藝術(shù)只在古希臘時(shí)期才占據(jù)著意識(shí)形態(tài)的頂點(diǎn)。在古希臘的雕刻中，“內(nèi)在的心靈性的東西才第一次顯現(xiàn)出它的永恒的靜穆和本質(zhì)上的獨(dú)立自足”[4]107；也只有在古希臘的雕刻中，藝術(shù)作品中的內(nèi)容與形式才達(dá)到了和諧一致。到了近代，藝術(shù)已經(jīng)不復(fù)榮光，藝術(shù)自身的結(jié)構(gòu)也遭到破壞，進(jìn)而導(dǎo)致藝術(shù)的“退場(chǎng)”。

（二）以“詩(shī)”為歸宿的真之“指引”

黑格爾認(rèn)為藝術(shù)在古希臘的雕刻中達(dá)到了頂峰——在雕刻中諸神在場(chǎng)，并以人體的形象表現(xiàn)出人性。整個(gè)雕刻的形態(tài)被塑造為處于盡可能激烈的動(dòng)態(tài)之中（如《擲鐵餅者》 ），又同時(shí)能在靜穆中展現(xiàn)出超凡脫俗的偉大形象。但黑格爾同樣看到，沒有表情和眼神的雕刻表達(dá)出某種“哀傷”——高貴的諸神只能被束縛在肉體的動(dòng)作之中，絕對(duì)精神竟然只能經(jīng)由感性的物質(zhì)才能把握自身。事實(shí)上，藝術(shù)作品就其自身的規(guī)定性來(lái)說(shuō)根本就不能真正把握絕對(duì)精神，其感性形式只會(huì)限制藝術(shù)的具體內(nèi)容，它不得不將把握絕對(duì)精神的任務(wù)讓位給宗教和哲學(xué)。當(dāng)絕對(duì)精神行進(jìn)到藝術(shù)無(wú)法跟隨的位置，藝術(shù)便只能在意識(shí)形態(tài)的崇高位置上悄然退場(chǎng)。于是，藝術(shù)作品中的形式與內(nèi)容走向分離也是命中注定的，在藝術(shù)的內(nèi)容脫離藝術(shù)之形式之后，藝術(shù)創(chuàng)作便成了藝術(shù)家賣弄技巧的行為或偶然心情的表現(xiàn)。形式化的藝術(shù)拉扯著物質(zhì)的外殼緊跟著絕對(duì)精神的腳步，逐漸變?yōu)橐痪邇H有空殼的僵尸，藝術(shù)也就走向衰亡。

在論述藝術(shù)史的終結(jié)之際，黑格爾同樣談到了“詩(shī)”，只不過(guò)他所謂的詩(shī)是作為某一特定藝術(shù)門類的詩(shī)。因?yàn)椤霸?shī)所特有的因素是創(chuàng)造的想象”[4]114，而創(chuàng)造的想象對(duì)于任何一種類型的藝術(shù)來(lái)說(shuō)都是必要的，所以在藝術(shù)從出現(xiàn)走向衰亡的過(guò)程中，詩(shī)都在其中發(fā)揮作用，并貫穿了所有的藝術(shù)類型。另外，貫徹于所有藝術(shù)門類創(chuàng)作活動(dòng)之中的詩(shī)“指向了精神的終極本性”[7]148，仿佛在訴說(shuō)著所有藝術(shù)都終將因?yàn)闊o(wú)法承載精神而走向終結(jié)的宿命?？偫▉?lái)說(shuō)，黑格爾理論中的藝術(shù)作品一方面作為真之道路上的一個(gè)站點(diǎn)終究會(huì)被絕對(duì)精神拋棄，另一方面作為心靈之真的載體一旦被創(chuàng)作出來(lái)又是永恒的。所以，在黑格爾所謂的藝術(shù)史中，美與真之間的密切聯(lián)系已經(jīng)名存實(shí)亡。

如同黑格爾將現(xiàn)代狀況定位為枯燥的“散文氣味”一般，海德格爾也認(rèn)為現(xiàn)代讓人們沉溺于其中的藝術(shù)體驗(yàn)“是藝術(shù)死于其中的因素”[2]58。他在《本源》的后記中引用了黑格爾對(duì)藝術(shù)下的判詞——“對(duì)我們來(lái)說(shuō)，藝術(shù)不再是真由以使自己獲得其實(shí)存的最高樣式了”[2]59（7）——同樣表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代人生存樣態(tài)的憂慮。但海德格爾并不像黑格爾那般認(rèn)為美已經(jīng)不復(fù)為真的發(fā)生方式，倒不如說(shuō)是現(xiàn)代人對(duì)于美的輕浮態(tài)度就在于對(duì)“真”的錯(cuò)誤理解。這種對(duì)“真”的錯(cuò)誤理解直接地體現(xiàn)在技術(shù)主義的宰制中，科學(xué)技術(shù)對(duì)大地“屬性”的揭示帶來(lái)了新的遮蔽，并且不能讓大地得到應(yīng)有的保存。

海德格爾對(duì)于神廟的現(xiàn)象學(xué)分析就意在揭示出這一點(diǎn)。神廟屹立于大地之上，承載著陽(yáng)光與風(fēng)暴、樹木與草地，甚至神性存在者和競(jìng)賽中的勝利者。如果我們?cè)宜樯駨R的石頭試圖以科學(xué)思維“穿透”它，那么它無(wú)法向人們顯示除了數(shù)字之外的任何東西。但如若我們讓石頭出現(xiàn)在神廟這一藝術(shù)作品所開啟的世界之中，我們便能感受到它的堅(jiān)硬和沉重，感受到它滄桑的歷史。正是由于藝術(shù)作品建立并守持了一個(gè)世界，作品之作品原料才進(jìn)入世界的敞開領(lǐng)域之中，大地也就憑借藝術(shù)作品進(jìn)入到自身的無(wú)限豐富性之中。于是，真之“創(chuàng)建”其實(shí)是一種“汲取”，藝術(shù)創(chuàng)作者創(chuàng)造藝術(shù)作品只是將其從自然中“取出”，并不消耗作品原料，只有在出現(xiàn)敗作時(shí)才算是消耗了作品原料。由此也就不難看出為什么海德格爾認(rèn)為對(duì)藝術(shù)作品物因素的現(xiàn)實(shí)性規(guī)定“不是從物到作品，而是從作品到物”[2]21——看起來(lái)海德格爾是通過(guò)神廟和農(nóng)婦的農(nóng)鞋通達(dá)了藝術(shù)作品，倒不如說(shuō)是藝術(shù)作品所揭示出的真讓這些物成為可通達(dá)的。換句話說(shuō)，正是因?yàn)樗囆g(shù)作品的美，存在者之真才被揭示出來(lái)。同時(shí)，正是基于這般揭示，“一個(gè)歷史性民族的本質(zhì)的概念，亦即它對(duì)世界歷史的歸屬性的概念，先行被賦形了”[2]53。

在關(guān)于藝術(shù)史乃至藝術(shù)終結(jié)的理解中，黑格爾與海德格爾在問(wèn)題域上同樣保持著一致，對(duì)于“詩(shī)比歷史更加真實(shí)”的運(yùn)用也是如出一轍。然而，黑格爾所謂的歷史終究只是絕對(duì)精神在其時(shí)間呈現(xiàn)中的演進(jìn)過(guò)程，在這樣的歷史中美作為低級(jí)的真注定被揚(yáng)棄。而海德格爾所理解的歷史是存在的歷史，藝術(shù)作品的歷史就在于對(duì)存在者之真的創(chuàng)作性保存，真就在美中被揭示。同時(shí)，他們也都將藝術(shù)理論的內(nèi)涵歸結(jié)為“詩(shī)”，也都認(rèn)為藝術(shù)作品的“本質(zhì)”是詩(shī)。只不過(guò)海德格爾所理解的詩(shī)是“創(chuàng)建”，是存在者之真的開顯。而黑格爾理解的詩(shī)是作為藝術(shù)門類的詩(shī)歌，盡管它指向了精神的本性。

四、結(jié)語(yǔ)

在《本源》的“附錄”里，海德格爾點(diǎn)明了對(duì)藝術(shù)作品追問(wèn)的唯一可能的進(jìn)路：“只有從存在問(wèn)題出發(fā)，對(duì)藝術(shù)是什么這個(gè)問(wèn)題的沉思才得到了完全的和決定性的規(guī)定?！盵2]64盡管在《本源》中海德格爾的最終目標(biāo)不是探究什么是“藝術(shù)”，而是追問(wèn)存在以及存在的意義。但他卻實(shí)實(shí)在在地對(duì)受限于傳統(tǒng)哲學(xué)桎梏中的藝術(shù)理論產(chǎn)生了開創(chuàng)性的突破，也的的確確把對(duì)藝術(shù)與真的探究放到了一個(gè)更深刻同時(shí)也是更原初的平臺(tái)之上。說(shuō)海德格爾仍被傳統(tǒng)形而上學(xué)思想束縛且沒有創(chuàng)見，未免有些言之不當(dāng)。

注釋：

（1）“真”（德文Wahrheit）（英文truth）慣常譯為“真理”，實(shí)是誤譯。一般地說(shuō)，“真理”在中文語(yǔ)境中偏向于思想之真而少有關(guān)涉存在、語(yǔ)言之真。但是真之為真不應(yīng)有任何對(duì)象上的偏廢，故而本文全文都將“真理”改譯為“真”，包括大部分引述性文字。

（2）可參閱王慶節(jié)《物的“可依托性”，梵高的鞋與藝術(shù)真理的展開——也談海德格爾<藝術(shù)作品的本源>》，渠敬東、孫向晨編《中國(guó)文明與山水世界》，北京三聯(lián)書店2021年出版。

（3）海德格爾指出：“質(zhì)料與形式的區(qū)分，而且以各種不同的變式，絕對(duì)是所有藝術(shù)理論和美學(xué)的概念圖式。”可參閱海德格爾《林中路》，孫周興譯，上海世紀(jì)出版集團(tuán)2008年出版，第10頁(yè)。

（4）在黑格爾的哲學(xué)體系中，絕對(duì)理念是邏輯學(xué)中的最終概念，絕對(duì)精神是主觀精神和客觀精神的統(tǒng)一。藝術(shù)哲學(xué)處于絕對(duì)精神把握自身的第一階段，藝術(shù)作品中“最崇高的東西”根本上是絕對(duì)精神，但絕對(duì)精神此時(shí)還沒有完全“認(rèn)識(shí)”自己，仍把自身把握為絕對(duì)理念。本文視語(yǔ)境使用“絕對(duì)精神”或“絕對(duì)理念”。

（5）將“Lichtung”譯為“澄明”或“澄明之境”完全背離了海德格爾的原意，毋寧說(shuō)海德格爾在《本源》中批駁的就是將真理解為如此這般的絕對(duì)光明?！癓ichtung”的詞根“Lichten”有光亮、砍伐的意思，“林中空地”可以理解為在森林中砍伐樹木后產(chǎn)生出的特定處所中的光亮——一種光影游戲。同時(shí)，“Lichtung”作為一個(gè)動(dòng)名詞并不意味著處所可以被固定下來(lái)，而是要不斷進(jìn)行砍伐。本文視語(yǔ)境將“澄明”及其衍生詞改譯為“林中空地”或“砍伐”。

（6）雖然器具制作和藝術(shù)創(chuàng)作都是一種“技藝”，但物作為器具因其有用性與人的關(guān)聯(lián)畢竟只是日常公共規(guī)范下的關(guān)聯(lián)，而不是本己關(guān)聯(lián)；《本源》中的藝術(shù)作品也不是《存在與時(shí)間》中的“上手之物”“手前之物”所并列的第三物，而是更為基礎(chǔ)的物。

（7）朱光潛譯本將此句譯為“我們現(xiàn)在已不再把藝術(shù)看作體現(xiàn)真實(shí)的最高方式”，用詞似更符合本文的論述意圖?？蓞㈤喓诟駹枴睹缹W(xué)》，朱光潛譯，商務(wù)印書館2017年出版，第131頁(yè)。

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（責(zé)任編輯：萬(wàn)書榮）