黃彥茜

摘 要： 后疫情時(shí)代，人與自然、人與社會(huì)、人與技術(shù)之間的矛盾日益加深，災(zāi)難片的數(shù)量急劇增長(zhǎng)，類型越來(lái)越多元。為了對(duì)災(zāi)難片的內(nèi)在審美價(jià)值進(jìn)行探析，借助現(xiàn)象學(xué)理論，著重分析災(zāi)難片如何作為一種審美相遇在創(chuàng)作者和觀眾之間，彼此協(xié)商并得以發(fā)展。災(zāi)難片與觀眾的相遇具有意向性、整體性和變動(dòng)性；災(zāi)難片區(qū)別于其他影片類型的最根本審美特征在于將先驗(yàn)生命意識(shí)以死亡威脅的感知形式進(jìn)行具現(xiàn)；災(zāi)難片不僅為我們的心理提供了補(bǔ)償，同時(shí)也引起了我們對(duì)人性和社會(huì)現(xiàn)實(shí)更深刻的反思。

關(guān)鍵詞：災(zāi)難片；審美機(jī)制；現(xiàn)象學(xué)；相遇；還原

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

2020 年，一場(chǎng)突如其來(lái)的新冠肺炎疫情讓電影產(chǎn)業(yè)被迫進(jìn)入寒冬，觀眾的觀影習(xí)慣與消費(fèi)選擇也因?yàn)橐咔槎淖儯瑫r(shí)電影市場(chǎng)的變動(dòng)也波及創(chuàng)作。隨著國(guó)家出臺(tái)一系列有力的疫情防控措施，疫情逐漸得以控制，人們的生活逐漸恢復(fù)正軌，同時(shí)，人們對(duì)災(zāi)難片的情感共鳴加強(qiáng)，災(zāi)難片的需求與創(chuàng)作增加，成為了后疫情時(shí)代的一種新發(fā)展的類型電影。

災(zāi)難片作為一種電影類型，有一個(gè)持續(xù)發(fā)展且數(shù)量不斷增多的過(guò)程。在電影史早期，災(zāi)難只作為故事片中的特殊情節(jié)而出現(xiàn)，如《戰(zhàn)艦梅因號(hào)的爆炸》（1898）、《夭折的蜜月》（1899）、《探險(xiǎn)者的遭遇》（1990）、《和平號(hào)氣球遇難記》（1902）、《普累火山的爆發(fā)》（1902）、《一個(gè)美國(guó)消防員的生活》（1903）。在這些影片中災(zāi)難只是作為一種奇觀出現(xiàn)，發(fā)揮的是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的輔助敘事作用而不是作為類型組織核心。20世紀(jì)30年代開始，災(zāi)難片開始成為一種獨(dú)立的類型，出現(xiàn)了如《阿特蘭提斯島》（1932）、《龐貝的末日》（1935）、《舊金山》（1936）、《飆風(fēng)》（1937）等以一個(gè)具體災(zāi)難為敘事中心的電影。 這些電影以災(zāi)難為敘事中心，逐漸建立起較為成熟的類型話語(yǔ)和敘事模式。此后，隨著人與自然、人與社會(huì)、人與技術(shù)之間矛盾的日益加深，災(zāi)難片的數(shù)量和類型越來(lái)越多，并逐漸從復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)災(zāi)難演化為表現(xiàn)災(zāi)難想象。

災(zāi)難片的發(fā)生和演進(jìn)普遍被歸結(jié)為由于現(xiàn)實(shí)災(zāi)難的增多、數(shù)字技術(shù)的發(fā)展以及人們生態(tài)意識(shí)的增強(qiáng)，但這都是脫離了電影本身的外部因素。就如榮格所說(shuō)：“任何外部歷史條件的出現(xiàn)都只不過(guò)是為了那些威脅著我們的真正的危險(xiǎn)提供機(jī)會(huì)罷了……我們不應(yīng)該把它看作外部條件的必然結(jié)果，而應(yīng)該把它看作是集體無(wú)意識(shí)的促動(dòng)之下所產(chǎn)生的結(jié)果?！盵1]134災(zāi)難片內(nèi)在的類型本體特性以及它所給予觀眾的審美感受更應(yīng)被重視。

每當(dāng)有災(zāi)難發(fā)生，相關(guān)的災(zāi)難片就會(huì)大量涌現(xiàn)，這種“悲劇的重復(fù)”尤其值得我們注意和思考。美國(guó)在經(jīng)歷“9·11”事件之后，就拍攝了《9·11》（2002）、《華氏9·11》（2004）、《世貿(mào)中心》（2006）、《戰(zhàn)栗航班93》（2006）、《9·11：生命的墜落》（2006）、《改變美國(guó)的一百零二分鐘》（2008）、《9·11：從雙子塔中打出的電話》（2009）等一系列表現(xiàn)這次災(zāi)難的影片。2020年新冠肺炎疫情暴發(fā)后，各國(guó)也拍攝了大批以疫情為主題的災(zāi)難片，如美國(guó)的《新冠病毒》（2021）和《新冠時(shí)期的愛(ài)情》（2020） 、加拿大的《冠狀》（2020） 、德國(guó)的《新冠病毒日記》 （2020） 、 中國(guó)的《最美逆行》（2020）和《中國(guó)醫(yī)生》（2021）等。在揭示現(xiàn)實(shí)悲劇的災(zāi)難片中，觀眾沒(méi)有被復(fù)現(xiàn)或呈現(xiàn)在熒幕上的災(zāi)難擊垮心靈，也沒(méi)有因此喪失生活的勇氣，落入悲觀，相反，觀眾卻能從災(zāi)難中得到心靈的撫慰。這種與苦難景觀截然相反的療愈性，體現(xiàn)出災(zāi)難片極其重要的審美價(jià)值。因此，本文希望借助現(xiàn)象學(xué)的理論，對(duì)災(zāi)難片的內(nèi)在審美價(jià)值進(jìn)行探析，以厘清災(zāi)難片如何作為一種審美相遇在創(chuàng)作者和觀眾之間，彼此協(xié)商，并得以發(fā)展。

一、觀眾與災(zāi)難片的相遇

現(xiàn)象學(xué)來(lái)自胡塞爾對(duì)20世紀(jì)初期盛行的實(shí)證主義的反駁，彼時(shí)實(shí)證主義的盛行導(dǎo)致了一種普遍的主客二分的觀念，即認(rèn)為認(rèn)識(shí)的對(duì)象是獨(dú)立于人的意識(shí)之外的客觀存在，并認(rèn)為由此生產(chǎn)的知識(shí)便是科學(xué)可靠的。為此，胡塞爾提出了現(xiàn)象學(xué)的觀念，確立了“回到事實(shí)本身”的態(tài)度和方法，旨在回歸知識(shí)的確定性基礎(chǔ)。胡塞爾指出：“現(xiàn)象學(xué)，它標(biāo)志著一門科學(xué)、一種諸科學(xué)學(xué)科之間的聯(lián)系，但現(xiàn)象學(xué)同時(shí)并且首先標(biāo)志著一種方法和思維態(tài)度：典型哲學(xué)的思維態(tài)度和典型哲學(xué)的方法?！盵2]2對(duì)于認(rèn)識(shí)的對(duì)象，胡塞爾認(rèn)為首先應(yīng)當(dāng)進(jìn)行“存在的懸置”，即對(duì)認(rèn)識(shí)客體的獨(dú)立性問(wèn)題存而不論；此外，還要進(jìn)行“歷史的懸置”，對(duì)知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的歷史存而不論，以避免盲目信服既有的觀念和理論。通過(guò)兩種懸置，就可以直面事實(shí)本身，即人的“純粹意識(shí)”，就如他在《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》中所指出的，“現(xiàn)象學(xué)必須研究‘意識(shí)’，研究各種體驗(yàn)、行為和行為相關(guān)項(xiàng)”[3]43，因?yàn)槲覀儫o(wú)法確定外部世界能夠獨(dú)立于我們的意識(shí)而存在，所有的認(rèn)識(shí)對(duì)象都存在于我們的意識(shí)之中。

在現(xiàn)象學(xué)的邏輯中，事物的本質(zhì)不能脫離人的意識(shí)而存在，于是研究的起點(diǎn)就回到了人與認(rèn)識(shí)對(duì)象相遇時(shí)的一體化關(guān)系之中。“所謂相遇，就是人與人、人與物的彼此面對(duì)面，是他們帶著各自的性質(zhì)和特點(diǎn)來(lái)打交道，由此結(jié)成一種在他們見面之前沒(méi)有過(guò)的聯(lián)系或關(guān)系，在這種聯(lián)系或關(guān)系中，他們向著對(duì)方把自己打開，實(shí)際上是給對(duì)方一個(gè)刺激 （同時(shí)也接受對(duì)方的刺激），對(duì)方應(yīng)了這個(gè)刺激而做出調(diào)整、適應(yīng)或?qū)χ诺姆磻?yīng)，不斷地刺激引發(fā)不斷的反應(yīng)，每一次反應(yīng)又會(huì)形成的刺激?！盵4]12對(duì)災(zāi)難片來(lái)說(shuō)，相遇意味著我們要拋開電影中所呈現(xiàn)的災(zāi)難景觀與現(xiàn)實(shí)災(zāi)難的聯(lián)系，同時(shí)拋開災(zāi)難片的技術(shù)背景和歷史經(jīng)驗(yàn)，純粹考察觀眾在觀看災(zāi)難片時(shí)形成的即時(shí)感知。因此，表現(xiàn)災(zāi)難發(fā)生過(guò)程的影片和表現(xiàn)災(zāi)難發(fā)生之后人類生存狀態(tài)的影片雖然都可以稱為災(zāi)難片，但是兩者對(duì)觀眾而言形成的感知卻是截然不同的。前者的感知對(duì)象主要是災(zāi)難，后者的感知對(duì)象主要是人，前者更具有審美感覺(jué)的純粹，后者則更注重對(duì)人性與社會(huì)的反思?！动偪竦柠溈怂埂罚?979）、《未來(lái)水世界》（1995）、《荒島余生》（2000）、《喪尸樂(lè)園》（2009）、《饑餓游戲》（2012）、《末日浩劫》（2013）、《雪國(guó)列車》（2013）、《移動(dòng)迷宮》（2014）、《掠食城市》（2018）、《活死人軍團(tuán)》（2021）等“后災(zāi)難電影”和“廢土電影”就屬于后者，并不是純粹的災(zāi)難片，因此不在本文的考察范圍之內(nèi)。

首先，觀眾對(duì)災(zāi)難片的感知具有“意向性”。胡塞爾指出：“認(rèn)識(shí)體驗(yàn)具有一種意象（intentio），這屬于認(rèn)識(shí)體驗(yàn)的本質(zhì)，它們意指某物，它們以這種或那種方式與對(duì)象發(fā)生關(guān)系。”[2]4在災(zāi)難片中，意向性意味著觀眾在審美過(guò)程中具有主觀能動(dòng)性，因?yàn)樗谐尸F(xiàn)在銀幕上的災(zāi)難景觀最終都要成為在觀眾的意識(shí)中顯現(xiàn)的意象對(duì)象，完成二次建構(gòu)。無(wú)論是《活火熔城》（1997）中的火山爆發(fā)、《后天》（2004）中的極寒、《海云臺(tái)》（2009）中的海嘯、《流感》（2013）中的瘟疫，還是《末日崩塌》（2015）中的地震，都只是在客觀呈現(xiàn)電影虛構(gòu)的景觀和人物遭遇，但是在觀眾與電影相遇的瞬間，這些景觀就開始不斷投射到觀眾的意識(shí)之中，因此觀眾能通過(guò)觀看形成一種切身的體驗(yàn)，仿佛身臨其境。因此，技術(shù)因素可能會(huì)一定程度地影響到觀眾的即時(shí)感官效果，但是并不會(huì)改變?yōu)碾y片在觀眾頭腦中的最終“完型”。也就是說(shuō)，即使是《和平號(hào)氣球遇難記》和《普累火山的爆發(fā)》等早期拍攝的畫面粗糙且沒(méi)有聲音的災(zāi)難片，在觀眾的意識(shí)中也能形成完整的災(zāi)難感知。

其次，觀眾與災(zāi)難片的相遇是一種整體性感知。從敘事的角度來(lái)看，災(zāi)難片的故事大多是講述災(zāi)難發(fā)生與人類戰(zhàn)勝災(zāi)難的過(guò)程，由此引起觀眾對(duì)人與災(zāi)難之間關(guān)系的思考。但是影片是整體的，觀眾觀看災(zāi)難片并不是為了引起反思，而是為了在逼真的影像中獲得一種對(duì)災(zāi)難的切身感知，思考作為一種有意識(shí)的思維活動(dòng)必然從屬且延后于觀眾下意識(shí)的感官體驗(yàn)。例如，觀眾觀看《2012》（2009）所獲得的感知絕不僅是片尾所表現(xiàn)的人性的“真善美”，影片自始至終都在呈現(xiàn)的地震、火山爆發(fā)、海嘯等災(zāi)難才是觀眾感知的主體部分，這些苦難景觀與片尾的圓滿結(jié)局是一個(gè)整體結(jié)構(gòu)。同樣，《隔絕》（2012）雖然講述了一個(gè)核避難所中社會(huì)秩序的崩塌和人的墮落，但避難所外的核輻射災(zāi)難才是這種社會(huì)批判和人性反思得以成立的條件，觀眾正是在感知到無(wú)處不在的核威脅的情況下才會(huì)認(rèn)同人為了欲望而自相殘殺的陰暗現(xiàn)實(shí)。這種認(rèn)知基礎(chǔ)被影片所呈現(xiàn)的災(zāi)難建構(gòu)而非天然存在于觀眾的經(jīng)驗(yàn)之中，因而影片就形成了一個(gè)獨(dú)立自足的感知和認(rèn)知系統(tǒng)。就如伯格森所指出的，“嚴(yán)格屬于心靈的是一種不可分割的過(guò)程”[5]，我們對(duì)藝術(shù)的審美是一種直覺(jué)體驗(yàn)，這種心理時(shí)間是無(wú)法度量的，具有“綿延”的整體性。災(zāi)難片作為審美對(duì)象，會(huì)隨著觀眾觀影的過(guò)程在觀眾的意識(shí)中不斷累加，最終形成一種整體性的審美體驗(yàn)，因此作為災(zāi)難片敘事主體的災(zāi)難呈現(xiàn)部分對(duì)這種審美體驗(yàn)的形成具有決定性作用。

最后，觀眾與災(zāi)難片的相遇具有變動(dòng)性。“相遇是什么？與其說(shuō)相遇是一個(gè)事實(shí)，不如說(shuō)相遇是一種活動(dòng)，是人與人、人與物面對(duì)面之后的一系列刺激與反應(yīng)，說(shuō)它是一種活動(dòng)而不是事實(shí)，是因?yàn)樗遣环€(wěn)定的、時(shí)刻處于變化之中的，因?yàn)榇碳ず头磻?yīng)都不是定量的?！盵6]正因?yàn)槿绱?，不同的觀眾由于經(jīng)驗(yàn)差異、知識(shí)差異和感知能力差異，對(duì)災(zāi)難片的感知和理解都不盡相同。曾經(jīng)經(jīng)受過(guò)廣島、長(zhǎng)崎核彈轟炸和福島核泄漏的日本的觀眾在觀看《潘多拉》（2016）這樣的核災(zāi)難片時(shí)的感受必然與中國(guó)觀眾截然不同。同樣，在真實(shí)經(jīng)歷過(guò)新冠肺炎疫情防控期間封城的武漢人，在觀看《中國(guó)醫(yī)生》時(shí)的感受，與外國(guó)觀眾甚至中國(guó)其他城市的觀眾必然也存在極大差異。此外，即使是同樣的觀眾在不同的時(shí)間和空間節(jié)點(diǎn)觀看同一部災(zāi)難片時(shí)感受也不盡相同。這決定了要考察災(zāi)難片本質(zhì)上的審美特征必須要對(duì)災(zāi)難片的外部條件和表象進(jìn)行一系列“還原”。

二、災(zāi)難片的現(xiàn)象還原

“還原”是現(xiàn)象學(xué)把握事物本質(zhì)的方法，它包括“現(xiàn)象的還原”“本質(zhì)的還原”和“先驗(yàn)的還原”三個(gè)步驟。由于災(zāi)難片與觀眾的相遇具有意向性、整體性和變動(dòng)性，因此必須把災(zāi)難片逐步還原，從不同的災(zāi)難片中找到共性，進(jìn)而考察這種災(zāi)難片的普遍特征如何在觀眾的意識(shí)中顯現(xiàn)，又引起了觀眾何種審美感知。

首先，“現(xiàn)象還原”就是把意識(shí)之外的認(rèn)識(shí)對(duì)象還原為意識(shí)之中的感知現(xiàn)象。胡塞爾認(rèn)為實(shí)存和意識(shí)是截然不同的，他指出：“在意識(shí)和現(xiàn)實(shí)之間存在著真正的意義溝壑。對(duì)一方來(lái)說(shuō)是一個(gè)側(cè)顯的、非絕對(duì)所與的、僅只是偶然的和相對(duì)的存在；對(duì)另一方來(lái)說(shuō)是一個(gè)必然的和絕對(duì)的存在，本質(zhì)上不可能由于側(cè)顯和顯現(xiàn)而被給予。”[3]13因此，當(dāng)客觀實(shí)存成為了人的認(rèn)識(shí)對(duì)象，那么這一對(duì)象就已經(jīng)投射到了認(rèn)識(shí)者的意識(shí)之中，這意味著認(rèn)識(shí)對(duì)象總會(huì)受到意識(shí)的制約。對(duì)災(zāi)難片來(lái)說(shuō)，現(xiàn)象還原就是把客觀存在的電影故事還原為觀眾與影片相遇時(shí)在意識(shí)中形成的電影感知，因?yàn)橛捌槐挥^看，實(shí)質(zhì)上就被觀眾的認(rèn)知能力修正了，于是成為了觀眾頭腦之中顯現(xiàn)的現(xiàn)象。也就是說(shuō)，通過(guò)現(xiàn)象還原，銀幕中呈現(xiàn)的災(zāi)難景觀就變?yōu)榱擞^眾意識(shí)中的災(zāi)難感知。例如影片《末日崩塌》講述的是由于圣安地列斯地質(zhì)斷層引起的加利福尼亞大地震，影片呈現(xiàn)了樹木傾倒、公路斷裂、樓宇坍塌、大壩決堤等地震引起的后果，鑄就了一幅幅駭人的末日景觀。這些情境本身客觀存在于銀幕之上，被影片中的人物所經(jīng)歷，但是當(dāng)觀眾觀看時(shí)，這些景觀就被觀眾的意識(shí)所捕捉，使觀眾形成了切身的地震感知，這種體驗(yàn)雖然不是被現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)的，但是其震驚“感”和恐怖“感”卻是同質(zhì)的。

現(xiàn)象學(xué)還原的第二個(gè)步驟是“本質(zhì)還原”，也就是要把意識(shí)中形成的關(guān)于特定事物的直觀意識(shí)還原成對(duì)事物本質(zhì)的直觀意識(shí)，進(jìn)一步排除經(jīng)驗(yàn)主義的影響，以形成一種內(nèi)在的更為穩(wěn)定的意識(shí)觀念，達(dá)到“一種本己的、在直觀上可把握的本質(zhì)，一個(gè)在它的本己性中可自為地被考察的‘內(nèi)容’”[3]48。對(duì)災(zāi)難片進(jìn)行本質(zhì)還原就是要把個(gè)別災(zāi)難片形成的特定災(zāi)難感知還原為所有災(zāi)難片與觀眾相遇時(shí)都會(huì)形成的普遍直覺(jué)意識(shí)。通過(guò)進(jìn)一步地還原，我們發(fā)現(xiàn)無(wú)論是對(duì)《傳染病》（2011）的疫病災(zāi)難感知、對(duì)《海嘯奇跡》（2012）的海嘯災(zāi)難感知、對(duì)《亞美尼亞大地震》（2016）的地震災(zāi)難感知，還是對(duì) 《白頭山》（2019）的火山災(zāi)難感知和對(duì)《流浪地球》（2019）的雪暴災(zāi)難感知，都具有的普遍本質(zhì)是災(zāi)難所形成的威脅感，這種威脅感就是“死亡恐懼”。所有災(zāi)難無(wú)一例外，之所以被稱為災(zāi)難就是因?yàn)樗鼈儠?huì)威脅到人的生存，因此死亡恐懼是災(zāi)難片給予觀眾的本質(zhì)直覺(jué)感受。

現(xiàn)象學(xué)還原的根本目標(biāo)是“先驗(yàn)還原”，也就是要把之前懸置的認(rèn)識(shí)對(duì)象還原為純粹的先驗(yàn)意識(shí)，消除在現(xiàn)象還原的前兩個(gè)步驟沒(méi)有被解決的主客二元對(duì)立問(wèn)題。胡塞爾指出：“對(duì)我們來(lái)說(shuō)，根本性的東西在于明白，現(xiàn)象學(xué)的還原作為對(duì)自然觀點(diǎn)總命題的排除是可能的；并且，在還原之后，絕對(duì)地或先驗(yàn)純粹的意識(shí)作為剩余留存下來(lái)?！盵7]431胡塞爾認(rèn)為，只有純粹的先驗(yàn)意識(shí)才能稱之為知識(shí)的確定性基礎(chǔ)。因此，災(zāi)難片的先驗(yàn)還原就是要將災(zāi)難片所給予觀眾的經(jīng)驗(yàn)意識(shí)還原為本質(zhì)上存在的確定性的先驗(yàn)意識(shí)。通過(guò)本質(zhì)還原，我們已經(jīng)厘清災(zāi)難片的本質(zhì)直觀感受是一種死亡恐懼，這是災(zāi)難片作為審美對(duì)象與觀眾相遇時(shí)喚起的觀眾的主體感受。當(dāng)彌合了災(zāi)難片和觀眾之間的二元性，進(jìn)一步還原災(zāi)難喚起恐懼的具體情境，就能找到死亡恐懼的確定性基礎(chǔ)——生命意識(shí)。生命意識(shí)是人作為存在所固有的一種先驗(yàn)意識(shí)，災(zāi)難片的拍攝者在制作影片時(shí)這種生命意識(shí)就以相遇的方式被喚起并灌輸?shù)搅藶?zāi)難片之中，當(dāng)觀眾與影片相遇時(shí)這種生命意識(shí)又通過(guò)銀幕這一媒介被感知并再度喚起。事實(shí)上它不是通過(guò)影片在人與人之間流轉(zhuǎn)，而是本質(zhì)上就存在于創(chuàng)作者和觀眾的意識(shí)之中，只是借助災(zāi)難片這一媒介實(shí)現(xiàn)了顯現(xiàn)。在災(zāi)難片中生命意識(shí)以死亡威脅的方式具體表現(xiàn)出來(lái)，這種審美體驗(yàn)就是災(zāi)難片區(qū)別其他它影片類型的最根本審美特征，也是災(zāi)難片的不朽魅力之所在。

三、生命意識(shí)的審美價(jià)值

災(zāi)難片所喚起的生命意識(shí)本身只是一種先驗(yàn)的知覺(jué)感受，但是在具體的社會(huì)歷史語(yǔ)境中，這種生命感受就具有了療愈性，形成了特定的審美價(jià)值。在原始社會(huì)中，人類時(shí)刻都要為了生存而與自然斗爭(zhēng)，因此自身的生命意識(shí)是清晰且明確的。但是到了現(xiàn)代社會(huì)，技術(shù)的進(jìn)步帶來(lái)了普遍安逸的生活，生存危機(jī)的消失使得人類的生命意識(shí)也逐漸淡漠。不受到強(qiáng)烈的外部刺激，尤其是死亡威脅，人固有的生命意識(shí)便不會(huì)顯現(xiàn)，就像人的身體如果不出現(xiàn)問(wèn)題，人就普遍不會(huì)對(duì)自己的身體具有一種明確感知，生活在同質(zhì)化的群體之中就不會(huì)有身份感知，沒(méi)有亟待完成的事物就不會(huì)有時(shí)間感知，不被限制移動(dòng)就不會(huì)有空間感知。尤其是現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的進(jìn)步已經(jīng)使人們不再被一般的疾病甚至傷痛所困擾，即使是出現(xiàn)一些身體的問(wèn)題，人也普遍不會(huì)意識(shí)到生命這一實(shí)存，于是生命意識(shí)的缺失就成為普遍性的現(xiàn)代癥候。

在現(xiàn)代社會(huì)中，主動(dòng)參加極限運(yùn)動(dòng)者仍是少數(shù)，而除極限運(yùn)動(dòng)外，人們正常生活中直面生命威脅的次數(shù)屈指可數(shù)，因此能夠直接可感的生命意識(shí)載體本身就具有了重要的“還原”價(jià)值，能幫助人重新喚起生命意識(shí)。災(zāi)難片的制作和觀賞都是相遇的過(guò)程，在這一過(guò)程中災(zāi)難片能夠給予它的制作者和觀賞者一種直觀的生命感受，也就是生命意識(shí)。在現(xiàn)代社會(huì)中，由于生命意識(shí)的缺失，災(zāi)難片所給予的生命意識(shí)就具有了相當(dāng)?shù)膶徝纼r(jià)值和補(bǔ)償功能?！?012》就是一個(gè)典型例證，影片所講述的是在2012年12月31日發(fā)生的毀滅整個(gè)世界的災(zāi)難，在這次災(zāi)難中只有少數(shù)人生存了下來(lái)，進(jìn)入了后天啟時(shí)代。影片上映后，其末日觀甚至激起了全球范圍內(nèi)的末日恐慌。這其中固然有媒體的推波助瀾，但是更多的還是影片本身所呈現(xiàn)的末日景觀的恐怖性。觀眾在觀看影片的過(guò)程中獲得了最純粹的生命感知，于是本身的感知能力也被改變，因此更容易與威脅生命安全的相關(guān)信息相遇，再次形成對(duì)災(zāi)難的恐懼。如今后疫情時(shí)代，圍繞新冠病毒主題，全球涌現(xiàn)出大量災(zāi)難片，在這些影片中，紀(jì)實(shí)和數(shù)字虛擬技術(shù)的廣泛運(yùn)用，加強(qiáng)了疫情情境的真實(shí)性，強(qiáng)化了觀眾的視覺(jué)體驗(yàn)，人們因影片而更關(guān)注疫情相關(guān)信息，對(duì)疫情的感知能力加強(qiáng)，因此更容易與疫情或天災(zāi)相關(guān)信息相遇，進(jìn)行后疫情時(shí)代的心理療愈與感知。

災(zāi)難片的審美特性也會(huì)隨著觀眾審美語(yǔ)境的變化而變化，進(jìn)而產(chǎn)生不同的審美價(jià)值。因?yàn)橛^眾與災(zāi)難片的相遇不僅取決于影片的內(nèi)容以及播放條件，更取決于觀眾自身的感知能力。對(duì)一般觀眾來(lái)說(shuō)，災(zāi)難片所給予的生命感知更多的是提供了對(duì)普遍性缺失的生命意識(shí)的補(bǔ)償，但是對(duì)特定觀眾來(lái)說(shuō)，這種生命感知可能具有更強(qiáng)的療愈效果。對(duì)于曾經(jīng)經(jīng)受過(guò)災(zāi)難，尤其是剛剛經(jīng)受過(guò)災(zāi)難的觀眾，災(zāi)難片顯然具有更強(qiáng)的療愈性。因此，在中國(guó)經(jīng)受新型冠狀病毒肆虐之時(shí)，各種災(zāi)難片，尤其是《傳染病》《流感》和《天外來(lái)菌》（2008）等疫病類災(zāi)難片的推送會(huì)充斥于各種媒體之上。對(duì)面臨疾病恐慌的觀眾來(lái)說(shuō)，通過(guò)觀看災(zāi)難片所獲得的生命體驗(yàn)是一種代償性的逃避外界實(shí)存生命威脅的審美補(bǔ)償，甚至可以說(shuō)觀看災(zāi)難片的審美過(guò)程能夠給予觀眾以心理層面的免疫機(jī)制。

當(dāng)然，在審美價(jià)值之外災(zāi)難片也具有其獨(dú)特的社會(huì)價(jià)值，這體現(xiàn)在直觀感覺(jué)層面之外的認(rèn)知層面。例如，災(zāi)難片由于總是涉及到生命之存在的根本問(wèn)題，因此往往能夠揭示人性的本質(zhì)。在表現(xiàn)核戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難片《隔絕》之中，躲避在地下避難所中的幾位幸存者為生存資源大打出手，這一情節(jié)就是對(duì)人性原初生存欲望的深切揭示。而在《后天》中，氣候?qū)W家杰克面對(duì)極寒來(lái)襲，冒著生命危險(xiǎn)穿過(guò)風(fēng)雪去拯救兒子，這充分體現(xiàn)了親情的偉大。其次，災(zāi)難片的認(rèn)知價(jià)值還體現(xiàn)在它能夠引起人們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反思。如 《卡桑德拉大橋》（1976）、《大氣層消失》（1990）、《生化危機(jī)》（2002）、《滅頂之災(zāi)》（2008）、《鐵線蟲入侵》、（2012）和《狂暴巨獸》（2018）等影片所呈現(xiàn)的災(zāi)難就是由人類對(duì)生態(tài)的破壞和人類對(duì)技術(shù)的濫用所導(dǎo)致，這些影片在純粹審美之外必然也會(huì)引起觀眾對(duì)災(zāi)難產(chǎn)生的原因的思量。但無(wú)論如何，災(zāi)難片的社會(huì)價(jià)值必須建立在其審美價(jià)值之上，只有觀眾能夠感知到災(zāi)難片的生命意識(shí)內(nèi)核，才能對(duì)包裹生命意識(shí)的外在現(xiàn)象進(jìn)行思考。

縱覽災(zāi)難片的歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)災(zāi)難片與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間形成了一種特殊的互補(bǔ)結(jié)構(gòu)，人類在物質(zhì)社會(huì)遭受的“創(chuàng)傷”越多，災(zāi)難片就越得以發(fā)展。此外，災(zāi)難片也越來(lái)越多地聚焦人類的未來(lái)，面向未知的恐慌進(jìn)行預(yù)測(cè)式的超前表現(xiàn)，如人工智能的反噬、外星生命的入侵、地球的衰敗等。這既體現(xiàn)了災(zāi)難片作為藝術(shù)作品反作用于社會(huì)的能動(dòng)性，也體現(xiàn)了災(zāi)難片作為意識(shí)現(xiàn)象描摹人類未知恐懼的建構(gòu)性。因此，隨著現(xiàn)代化的不斷加劇，各種生態(tài)災(zāi)難甚至人為災(zāi)難會(huì)越來(lái)越多，我們對(duì)災(zāi)難片的需求必然也越來(lái)越多，災(zāi)難片不僅為我們的心理提供了補(bǔ)償，同時(shí)也引起了我們對(duì)人性和社會(huì)現(xiàn)實(shí)更深刻的反思。

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（責(zé)任編輯：萬(wàn)書榮）