鞏蕊 岳涵 王玲

摘 要： 岫巖滿族剪紙以滿族文化為底蘊(yùn)，形成了粗獷、樸拙、天真的獨(dú)特風(fēng)格，具備鮮明的民族氣質(zhì)和地域特色，擁有豐富的美學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)等多學(xué)科價(jià)值。分析研究岫巖滿族剪紙各文化元素的自身屬性和相互關(guān)系，基于非遺活態(tài)傳承的視角提出圖譜建設(shè)的原則和策略，旨在促進(jìn)岫巖滿族剪紙的發(fā)展，同時(shí)，能對(duì)其他地區(qū)非遺的保護(hù)和傳承工作有所啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：活態(tài)傳承；滿族剪紙；文化基因；圖譜構(gòu)建

中圖分類號(hào)：J52 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

基金項(xiàng)目：本文為2021年遼寧省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)青年人才培養(yǎng)對(duì)象委托課題“設(shè)計(jì)賦能視角下的遼寧滿族傳統(tǒng)文化元素的當(dāng)代視覺(jué)化探索”（項(xiàng)目編號(hào)：2022lslwtkt-072）、2021年鞍山市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)立項(xiàng)課題“岫巖滿族剪紙紋樣元素提取及圖譜構(gòu)建”（項(xiàng)目編號(hào)：as20212043）研究成果。

剪紙是一種用剪刀或刻刀在紙上剪刻花紋，用于裝點(diǎn)生活或配合其他民俗活動(dòng)的民間藝術(shù)。其依附于民間特定的文化背景與生活環(huán)境，以直觀的視覺(jué)形式存在，蘊(yùn)含了豐富的文化歷史信息。

岫巖滿族自治縣位于遼寧省鞍山市南部地區(qū)，是全國(guó)滿族聚居比例最高的縣份之一。岫巖擁有多個(gè)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目，其中，岫巖滿族剪紙于2008年入選第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄；2011年，岫巖滿族剪紙入選聯(lián)合國(guó)教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，正式成為世界非遺項(xiàng)目。岫巖因此被命名為“遼寧省剪紙藝術(shù)之鄉(xiāng)”。岫巖滿族剪紙形成于明末清初，以滿族農(nóng)家婦女為創(chuàng)作主體，表現(xiàn)手法以鏤空、成片為主，它的造型以祖輩傳下來(lái)的“底樣”為依據(jù)，構(gòu)圖講究對(duì)稱，多采用折疊剪刻。[1]54滿族剪紙風(fēng)格獨(dú)特，其粗獷、樸拙、天真，彰顯出了滿族的民族氣質(zhì)和鮮明的地域特色。不僅擁有較高的美學(xué)價(jià)值，作為“圖像和符號(hào)寫(xiě)成的民間史冊(cè)”，岫巖滿族剪紙也具有更為豐富的歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、民族學(xué)等多學(xué)科價(jià)值。[2]141-143（圖1、圖2）然而，同許多其他非遺項(xiàng)目一樣，隨著老藝人的離世，剪紙藝術(shù)日趨衰微，亟需建立新的保護(hù)和傳承機(jī)制。

一、非遺活態(tài)傳承與圖譜建設(shè)的關(guān)系

活態(tài)傳承是指在人民群眾生產(chǎn)生活過(guò)程當(dāng)中進(jìn)行傳承與發(fā)展的傳承方式，即對(duì)非遺進(jìn)行再設(shè)計(jì)和再創(chuàng)造，賦予其時(shí)代性，使其活在當(dāng)代，融入人們的日常生活，從而延續(xù)其生命力。在當(dāng)前對(duì)非遺保護(hù)與發(fā)展的探索中，活態(tài)傳承是相對(duì)公認(rèn)的較科學(xué)的方式。圖譜建設(shè)與非遺活態(tài)傳承的發(fā)展要求具有較高的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

（一）圖譜建設(shè)對(duì)于非遺活態(tài)傳承的重要性

1.建設(shè)圖譜有利于解決當(dāng)前活態(tài)傳承視角下非遺保護(hù)與開(kāi)發(fā)出現(xiàn)的問(wèn)題。

活態(tài)傳承要求非遺以一種現(xiàn)代化的方式進(jìn)入人們的日常生活，目前較為常見(jiàn)的“活化”手段是通過(guò)再設(shè)計(jì)，將其產(chǎn)品化，經(jīng)過(guò)包裝、營(yíng)銷，最終商品化、產(chǎn)業(yè)化。而在活態(tài)傳承的實(shí)際過(guò)程中，也難以避免地出現(xiàn)了以下問(wèn)題：

第一，商業(yè)性較重，文化性薄弱。在當(dāng)前非遺熱度持續(xù)火爆的局面下，已經(jīng)出現(xiàn)非遺開(kāi)發(fā)過(guò)多地向商業(yè)效益傾斜的跡象，更有甚者僅僅將非遺作為一種商業(yè)營(yíng)銷的手段和噱頭，以掩蓋自身產(chǎn)品創(chuàng)新性不足、競(jìng)爭(zhēng)力不足等問(wèn)題。第二，重視“物質(zhì)性”，忽視“非物質(zhì)性”。非遺的全稱是“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，從這個(gè)名稱中不難發(fā)現(xiàn)對(duì)于“非物質(zhì)性”的指向。以傳統(tǒng)技藝為例，傳統(tǒng)技藝類非遺是我國(guó)非遺項(xiàng)目中重要的組成部分，在我國(guó)已公布的第1～4批國(guó)家級(jí)非遺項(xiàng)目名錄中，傳統(tǒng)技藝類項(xiàng)目共有241項(xiàng)。[3]75-77 這些技藝包括宜興紫砂陶制作技藝、土家族織錦技藝等，然而在實(shí)際的非遺活態(tài)傳承中，我們重視的往往是紫砂陶器、織錦布料等，只見(jiàn)其“形式”與“物質(zhì)”，忽視了“文化”“技藝”“精神”“經(jīng)驗(yàn)”等“非物質(zhì)性”的部分。第三，產(chǎn)品開(kāi)發(fā)流于表面化、主觀化，缺少系統(tǒng)梳理。幾乎每一項(xiàng)非遺的背后都承載著少則數(shù)十多則幾百年的文化歷史，對(duì)每一項(xiàng)非遺進(jìn)行產(chǎn)品開(kāi)發(fā)之前理應(yīng)進(jìn)行文化的挖掘和梳理。然而，市場(chǎng)需求是瞬息變化、短時(shí)高效的，顯然，市場(chǎng)等待不了。在這樣的矛盾中，一些非遺主題的文創(chuàng)產(chǎn)品流于表面化、主觀化。這樣的處理是徹徹底底舍棄了文脈的，有的只是 “文化碎片”，難以拼湊起文化的全貌。

上述問(wèn)題出現(xiàn)的原因正是缺乏對(duì)非遺文化的秩序性挖掘和系統(tǒng)梳理。而這一點(diǎn)恰恰是圖譜建設(shè)的作用與意義：圖譜通過(guò)對(duì)非遺有秩序地梳理和呈現(xiàn)，為設(shè)計(jì)師和企業(yè)等提供非遺活化的依據(jù)，使其有跡可循、有理可依，從而盡可能地實(shí)現(xiàn)非遺在活態(tài)傳承過(guò)程中“文化性”與“商業(yè)性”的平衡、“物質(zhì)性”與“非物質(zhì)性”的平衡。

2.圖譜建設(shè)與非遺活態(tài)傳承的基本出發(fā)點(diǎn)具有一致性。

活態(tài)傳承的基本出發(fā)點(diǎn)是對(duì)文化基因的留存，在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，而建設(shè)圖譜正是留存文化基因的必要手段?！拔幕颉笔莾?nèi)在于各種文化現(xiàn)象中，并且具有在時(shí)間和空間上得以傳承和展開(kāi)能力的基本理念或基本精神，以及具有這種能力的文化表達(dá)或表現(xiàn)形式的基本風(fēng)格。[4]27

以岫巖滿族剪紙為例，對(duì)其進(jìn)行圖譜構(gòu)建正是建立一個(gè)文化基因譜系圖，即對(duì)滿族剪紙的紋樣形態(tài)及其他物質(zhì)屬性、品種、技法以及所蘊(yùn)含的宗教信仰文化、民族變遷歷程、民俗習(xí)慣等各種文化元素按照內(nèi)在的邏輯關(guān)系進(jìn)行解構(gòu)和重構(gòu)，最終形成有秩序的既能揭示各種文化元素的自身屬性，又能展示其相互關(guān)系的知識(shí)庫(kù)。構(gòu)建非遺圖譜，從橫向、縱向兩個(gè)維度進(jìn)行，橫向重“全面”，縱向重“變化”，“文化”從來(lái)不是靜止的，而是動(dòng)態(tài)的、活態(tài)的。從橫向的維度看，岫巖滿族剪紙主要有窗花、掛箋、燈彩、紙?jiān)?、刺繡花樣以及創(chuàng)新發(fā)展的現(xiàn)代特種剪紙等幾個(gè)種類，創(chuàng)作題材主要有宗教信仰、神話傳說(shuō)、民間習(xí)俗、日常生活等。從縱向的維度看，遼寧滿族剪紙歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，滿族先祖能騎善射，堅(jiān)韌豪放。18世紀(jì)中葉，由于許多山東漢人來(lái)到岫巖謀生，通過(guò)相互學(xué)習(xí)取長(zhǎng)補(bǔ)短，岫巖滿族剪紙?jiān)谘葑冞^(guò)程中逐漸形成了滿漢融合的特征。

從橫、縱向兩個(gè)維度建立的文化基因圖譜是能讓后來(lái)人追根溯源的“根”與“源”，也是后世創(chuàng)作“萬(wàn)變不離其宗”的“宗”。從這一點(diǎn)上說(shuō)，建設(shè)圖譜與非遺活態(tài)傳承在其基本出發(fā)點(diǎn)上具有高度的一致性。二者都力求在全球化與商業(yè)化的浪潮中守住文化民族性、喚起文化認(rèn)同感，使后世人在形形色色的“文物”背后關(guān)照到“文化”底色與“文脈”根基。

（二）圖譜建設(shè)對(duì)于非遺活態(tài)傳承的必要性

1.圖譜建設(shè)是對(duì)非遺活態(tài)傳承即文化再創(chuàng)造的基礎(chǔ)。

在“活態(tài)傳承”觀念的引領(lǐng)下，“博物館式”的靜態(tài)保護(hù)受到了一些學(xué)者的批評(píng)。然而正如在“‘保護(hù)’與‘開(kāi)發(fā)’的關(guān)系”這一命題思辨中，學(xué)術(shù)界一致認(rèn)可“保護(hù)”是“開(kāi)發(fā)”的前提，因而可以說(shuō)構(gòu)建圖譜也是對(duì)非遺活態(tài)傳承即文化再創(chuàng)造的前提與基礎(chǔ)。

設(shè)計(jì)師和企業(yè)無(wú)法承擔(dān)對(duì)某一特色文化長(zhǎng)時(shí)間的考究所帶來(lái)的時(shí)間和經(jīng)濟(jì)上的成本，所謂的文創(chuàng)產(chǎn)品往往只是截取某一文化中較為突出的元素作為特征，甚至可以說(shuō)，部分文創(chuàng)產(chǎn)品對(duì)于文化的呈現(xiàn)全憑設(shè)計(jì)方的主觀意志。而當(dāng)圖譜構(gòu)建完成后，情況就大不相同了。圖譜提供了大量有秩序性的“素材”，且一個(gè)理想的圖譜應(yīng)該對(duì)這些“素材”提供完整的內(nèi)在文化屬性的解釋，這將有利于設(shè)計(jì)師創(chuàng)作出言之有物的真正具備文化底蘊(yùn)的產(chǎn)品，以及便于不同背景的群體參與創(chuàng)作，降低了非遺由于地域性和專業(yè)性所帶來(lái)的門(mén)檻。

2.圖譜建設(shè)是信息社會(huì)對(duì)非遺活態(tài)傳承提出的必然要求。

創(chuàng)新分兩種，一種是創(chuàng)新“物質(zhì)屬性”，另一種是創(chuàng)新“與人的交互方式”，前者包括色彩、材料、形態(tài)等物質(zhì)屬性方面的改變，后者包括以何種形式與人產(chǎn)生互動(dòng)、以何種方式進(jìn)入人們的生活，后者是“活”的核心。在現(xiàn)代社會(huì)中，非遺的原生環(huán)境已經(jīng)全然改變。發(fā)軔于“過(guò)去”的非遺需要適應(yīng)“現(xiàn)在”和“未來(lái)”，數(shù)字時(shí)代，非遺也需要數(shù)字化的活態(tài)傳承路徑，如海量的紋樣數(shù)據(jù)可憑借數(shù)字設(shè)備接觸到，進(jìn)而進(jìn)行數(shù)字化設(shè)計(jì)；VR/AR技術(shù)提供剪紙制作過(guò)程和剪紙文化的沉浸式體驗(yàn)等。

這些信息時(shí)代的活態(tài)傳承方式需要對(duì)非遺建立數(shù)字圖譜作為媒介。圖譜的存在使非遺易于攜帶、傳播、分享、交流、更新，從紋樣到技法，再到其背后龐雜的“非物質(zhì)性”文化，岫巖滿族剪紙包容廣泛，建立存儲(chǔ)在信息空間內(nèi)的知識(shí)庫(kù)無(wú)疑是最佳的攜帶、傳播途徑。在信息空間內(nèi)保存更新，在網(wǎng)絡(luò)上傳播分享，打破時(shí)空的限制，大眾和不同的創(chuàng)作群體能夠在移動(dòng)端和PC端接觸到一手的、有秩序的、易于接受的滿族剪紙文化。此外，剪紙藝術(shù)具備構(gòu)建圖譜的天然優(yōu)勢(shì)。剪紙作為二維空間的藝術(shù)創(chuàng)作，沒(méi)有三維的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，且以單色為主，這些特性為其紋樣形態(tài)的收集及建立數(shù)字圖譜提供了便利?？梢哉f(shuō)，建立圖譜為非遺實(shí)現(xiàn)信息時(shí)代的活態(tài)傳承提供了可能性。

二、岫巖滿族剪紙圖譜構(gòu)建的基本原則

如前文所述，建立圖譜是非遺活態(tài)傳承的重要基礎(chǔ)，然而由于圖譜的建立往往從地域歷史、文化現(xiàn)象等方面著手分析，因此不可避免地?fù)诫s著研究者的主觀因素。本文以岫巖滿族剪紙為例，提出構(gòu)建其圖譜的兩條基本原則：解構(gòu)性原則與系統(tǒng)性原則。

（一）解構(gòu)性原則

解構(gòu)，或譯為“結(jié)構(gòu)分解”，其概念源于海德格爾《存在與時(shí)間》中的“deconstruction”一詞，原意為分解、消解、拆解、揭示等。岫巖滿族剪紙圖譜的構(gòu)建首先要遵循解構(gòu)性原則：第一，對(duì)剪紙圖樣進(jìn)行盡可能全面的收集；第二，以一幅剪紙作品為一個(gè)獨(dú)立個(gè)體進(jìn)行分析研究，并對(duì)這樣的個(gè)體進(jìn)行再次拆解，提取圖樣中包含的“形象”進(jìn)行分類，如兒童形象、蓮花形象、肥豬形象等，對(duì)大量同類的形象進(jìn)行對(duì)比分析，歸納該形象在岫巖滿族剪紙中的表現(xiàn)特征。如通過(guò)對(duì)比歸納，我們發(fā)現(xiàn)在岫巖滿族剪紙中，“牛”的形象以渾厚的牛角為表現(xiàn)特征；同是鳥(niǎo)類形象，燕子多為正面形象以顯示其“剪刀尾”的特征，喜鵲多為側(cè)面形象以顯示其簇狀的尾部特征，另一方面，燕子多為飛翔姿態(tài)，喜鵲多為站立姿態(tài)，這是因?yàn)橥ㄟ^(guò)諧音取義民間有“喜上眉梢”“喜事臨門(mén)”等典故，因此喜鵲的停立更具吉祥之兆。

滿族剪紙發(fā)展歷史悠久，所包含的形象主要有有人物、動(dòng)物、植物及抽象紋飾。人物有神和普通人，神包括嬤嬤神（ 即老太太神，滿族信奉的神靈中有 160 位嬤嬤神） 和灶王、招魂小人等，普通人物形象涵蓋了男女老幼。動(dòng)物形象有肥豬、雄雞、金魚(yú)、喜鵲、龍、鳳、虎、犬等，植物形象有柳、松、梅花、桃花、蓮花等，抽象紋飾有鋸齒紋、月牙紋、太陽(yáng)紋、柳葉紋、水紋、云紋、朵花紋和漩渦紋等（表1）。通過(guò)解構(gòu)性原則對(duì)上述形象一一進(jìn)行個(gè)體層次的對(duì)比歸納，以“視覺(jué)特征”為基本邏輯，不同的視覺(jué)特征的背后是文化內(nèi)涵、制作技藝以及當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厣鐣?huì)的生產(chǎn)力發(fā)展水平及人們的思維觀念等，這也是為下一步對(duì)岫巖滿族剪紙建立整體性體系、尋找邏輯聯(lián)系做鋪墊。

（二） 系統(tǒng)性原則

剪紙刻畫(huà)的是古老的宗教信仰、神話傳說(shuō)與民間習(xí)俗等，支撐它的是悠久獨(dú)特的民族文化歷史，最終表現(xiàn)的是人們對(duì)于美好生活的向往，是審美追求與價(jià)值訴求的合二為一。剪紙創(chuàng)作者們運(yùn)用諧音、借代、象征等手法，使岫巖滿族剪紙發(fā)展到了“圖必有意，意必吉祥”的極致?tīng)顟B(tài)。

系統(tǒng)性原則正是通過(guò)解析圖樣背后的寓意、剖析審美背后的價(jià)值，并將其作為文化根基為岫巖滿族剪紙建立體系。解構(gòu)性原則是對(duì)剪紙進(jìn)行的個(gè)體層次的研究，系統(tǒng)性原則則是對(duì)其進(jìn)行更加深入的整體層次的研究。而由“個(gè)體”到“整體”轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵正是建立個(gè)體的邏輯關(guān)聯(lián)，由提取“視覺(jué)特征”發(fā)展到提取“關(guān)系”，建立“形象”和“內(nèi)涵”之間的映射。

以剪紙中的旋渦紋為例，因形似水中的旋渦而得名，極富有動(dòng)感，在這種極其簡(jiǎn)練的紋樣的背后，實(shí)際上蘊(yùn)含著古老的中國(guó)太極文化內(nèi)涵。對(duì)太極文化又可以追溯到整個(gè)中國(guó)文化的根性，即“天人合一”“陰陽(yáng)對(duì)立統(tǒng)一”的觀念。因此在剪紙作品中，動(dòng)物多以雙數(shù)出現(xiàn)或?qū)ΨQ分布，如對(duì)雞、對(duì)魚(yú)、對(duì)鳥(niǎo)等，從而具有陰陽(yáng)相和的文化符號(hào)意義。再如雞這一形象在岫巖滿族剪紙中也較為常見(jiàn)，但出現(xiàn)的情境不同其表現(xiàn)的內(nèi)涵也有差異：在吉祥動(dòng)植物題材的剪紙作品中，雄雞有準(zhǔn)時(shí)守信之德；在五月節(jié)（端午節(jié)）等節(jié)日里張貼金雞叼蜈蚣等剪紙有辟邪祛瘟、祈求平安之意；對(duì)雞形象的出現(xiàn)意為牡牝相對(duì)，暗喻生命的繁衍。紅冠公雞和雞冠花組合圖案，以“冠”與“官”諧音雙關(guān)，而構(gòu)成“官上加官”的祝福。公雞在牡丹花叢中引頸長(zhǎng)鳴的剪紙，則以“公鳴”諧音“功名”，以牡丹有富貴花之稱，而組成“功名富貴”等祈求“加官添祿”的吉祥剪紙作品（圖3）。[5]70

由此可見(jiàn)，“形象”與“內(nèi)涵”之間并非一一映射的關(guān)系，同一形象出現(xiàn)的情境不同，加之與其他元素“互動(dòng)”產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)影響，使得一個(gè)形象可表現(xiàn)多種寓意。通過(guò)提取“關(guān)系”，建立映射，從而當(dāng)我們得到一幅剪紙作品時(shí)，看到的不再是孤立的形象，而是能以系統(tǒng)的觀點(diǎn)從更深層次上完成對(duì)一幅作品的解讀。由解構(gòu)到系統(tǒng)，由“視覺(jué)”到“關(guān)系”，由“形象”到“內(nèi)涵”，由此也完成由“物質(zhì)性”到“非物質(zhì)性”的超越（圖4）。

三、非遺活態(tài)傳承視角下岫巖滿族剪紙圖譜構(gòu)建的指導(dǎo)策略

（一）以尋找文化根性為側(cè)重點(diǎn)

在活態(tài)傳承視角下，圖譜應(yīng)當(dāng)是設(shè)計(jì)者創(chuàng)作的“根源”，以此為依據(jù)所開(kāi)發(fā)出的產(chǎn)品應(yīng)當(dāng)能充分體現(xiàn)某一文化的特征。因此在構(gòu)建圖譜的過(guò)程中應(yīng)當(dāng)選取具備典型性與獨(dú)特性的文化元素，從某種角度來(lái)講，獨(dú)特性是地域文化的根性。申秀英等學(xué)者將聚落景觀基因劃分為主體基因、附著基因、混合基因等基因類型，其中主體基因正是主導(dǎo)該地域文化屬性并導(dǎo)致該文化區(qū)別于其他文化的因子。[6]143-145對(duì)主體基因的探尋正是對(duì)地域文化獨(dú)特性的尋求。

剪紙是民間常見(jiàn)的藝術(shù)，山西、山東、福建、廣東、揚(yáng)州等地區(qū)剪紙藝術(shù)均有流傳。因此，尋找岫巖滿族剪紙的文化特質(zhì)、建立地域差異是圖譜構(gòu)建乃至進(jìn)一步發(fā)展特色文化產(chǎn)業(yè)的重中之重。岫巖作為全國(guó)滿族聚居比例最高的縣份之一，滿族人口約占全縣人口的80%以上，可以說(shuō)滿族文化是岫巖滿族剪紙的根基。滿族先世信仰萬(wàn)物有靈的薩滿教，將薩滿看作人神溝通的媒介，由此展開(kāi)了諸多宗教民俗活動(dòng)。薩滿文化及以此衍生的圖騰崇拜、宗教祭祀等正是滿族剪紙的“主體基因”。這些原始的宗教祭祀活動(dòng)，往往集舞蹈、音樂(lè)、雜技等于一體，在描繪這些場(chǎng)景的剪紙中，人物多樣而形態(tài)各異，富有力量和動(dòng)感，氣氛神秘而肅穆，風(fēng)格粗獷、古樸、冼練，這也造就了獨(dú)特的滿族剪紙風(fēng)格。這些原生態(tài)的滿族剪紙題材，主要有反映滿族母系社會(huì)女神崇拜遺俗的“嬤嬤人”剪紙，有滿族民俗“扣夜星”的“拉手人”剪紙和還愿祛病的“替身人”剪紙等。[5]56這些原生態(tài)的與文化根性直接相關(guān)的滿族剪紙?jiān)跇?gòu)建圖譜的過(guò)程中應(yīng)當(dāng)給予更多的關(guān)注。

（二）以“物質(zhì)性”和“非物質(zhì)性”兩方面作為主要內(nèi)容

非遺的活態(tài)傳承“活化”的絕不僅僅是“形”與“物”，其更高的層次應(yīng)當(dāng)尋求無(wú)形文化等非物質(zhì)屬性的“活”。因此構(gòu)建岫巖滿族剪紙圖譜應(yīng)當(dāng)兼顧“物質(zhì)性”與“非物質(zhì)性”兩方面：[7]58-60

1.岫巖滿族剪紙的物質(zhì)性主要體現(xiàn)在紋樣形態(tài)、品種、色彩、材料、工具、應(yīng)用場(chǎng)所等方面。舉例來(lái)講，岫巖剪紙題材廣泛，形象眾多，諸多品種可應(yīng)用于墻面、大門(mén)、窗戶、炕圍等不同場(chǎng)景；材料上也經(jīng)歷了由植物葉子到紙張的轉(zhuǎn)變，其中，以玉米苞葉為材料的滿族剪紙也頗具地域特色；色彩上也并非一直以紅色為主，據(jù)文獻(xiàn)記載，滿族早期剪紙都用白娟或白紙，清代皇帝大婚時(shí)宮殿過(guò)道的墻壁上會(huì)張貼白底黑色角花剪紙。

2.岫巖滿族剪紙的非物質(zhì)性主要體現(xiàn)在紋樣形象背后的歷史文化與民俗習(xí)慣、色彩觀念、制作技法、經(jīng)驗(yàn)等方面。舉例來(lái)講，粗獷的岫巖剪紙?jiān)诎l(fā)展過(guò)程中也有不少略顯纖巧秀麗的作品，這正是北方民族與中原地區(qū)漢民族文化相互融合的歷史的寫(xiě)照。色彩觀念的變化實(shí)際上也反映了這一點(diǎn)：滿族先世長(zhǎng)于居?xùn)|北雪原之上，因而白色受到尊崇；滿族人所信仰的薩滿教將黑色看作靈魂的顏色，因而黑色被人們敬畏；紅色因?yàn)槭酋r血的顏色因而被先祖?zhèn)冋J(rèn)為是兇險(xiǎn)之兆，于是形成了“貴白尊黑賤紅”的色彩觀念。[5]56后因滿漢文化融合，舊俗漸改，紅色才逐漸被看作吉祥喜慶的象征，最終形成了以紅色為主的岫巖滿族剪紙。以“紙”為載體，以“文化”為積淀，“物質(zhì)性”與“非物質(zhì)性”兩種屬性在岫巖滿族剪紙上體現(xiàn)得淋漓盡致（圖5）。

（三）以構(gòu)建可持續(xù)發(fā)展的非遺產(chǎn)品服務(wù)系統(tǒng)為最終導(dǎo)向

留存非遺文化基因是構(gòu)建圖譜的出發(fā)點(diǎn)，但絕不是終點(diǎn)。為了讓非遺更好地傳承下去，真正的“活”起來(lái)，應(yīng)在其產(chǎn)業(yè)發(fā)展布局中導(dǎo)入服務(wù)設(shè)計(jì)思維，構(gòu)建可持續(xù)發(fā)展的非遺產(chǎn)品服務(wù)系統(tǒng)。一方面，非遺產(chǎn)品服務(wù)系統(tǒng)幫助創(chuàng)造新的非遺與人的互動(dòng)關(guān)系，使其從文化、娛樂(lè)、商業(yè)等多方面融入人們的日常生活，服務(wù)生活；另一方面，張毅教授提出“可持續(xù)發(fā)展才是非遺的活態(tài)化傳承路徑”，在非遺產(chǎn)品服務(wù)系統(tǒng)中，傳承人和設(shè)計(jì)師、企業(yè)一同為社會(huì)提供服務(wù)，將市場(chǎng)的活力引入到對(duì)非遺的傳承中，非遺的物化價(jià)值即作為商品所帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)效益反哺對(duì)非遺的保護(hù)、對(duì)非遺傳承人生活質(zhì)量的提升等，從而使非遺的保護(hù)與傳承成為一個(gè)可自我持續(xù)的、有自我生命力的良性系統(tǒng)，而不僅僅是傳統(tǒng)視角下由政府和民間組織等對(duì)其出資進(jìn)行的一個(gè)“單向”保護(hù)（圖6）。[8]8-10

同樣位于遼寧省的本溪市剪紙產(chǎn)業(yè)的發(fā)展已經(jīng)做出了初步的嘗試：本溪市創(chuàng)建了剪紙文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園，以滿族剪紙創(chuàng)意、生產(chǎn)、 展示、銷售、體驗(yàn)為主體，數(shù)十家相關(guān)企業(yè)和工作室進(jìn)駐園區(qū)，并與裝裱行業(yè)、印刷業(yè)融合，培訓(xùn)、設(shè)計(jì)、制作、銷售等剪紙文化產(chǎn)業(yè)鏈條逐漸拉長(zhǎng)并趨于完整。[9]55

在不遠(yuǎn)的將來(lái)，全面有效的圖譜應(yīng)當(dāng)成為岫巖滿族剪紙產(chǎn)品服務(wù)系統(tǒng)的基石。例如，借助數(shù)字化手段對(duì)剪紙的制作流程進(jìn)行VR/AR的展示；基于圖譜對(duì)岫巖滿族剪紙文化基因的全方位梳理，在產(chǎn)品服務(wù)系統(tǒng)內(nèi)查詢剪紙各個(gè)“形象”與“內(nèi)涵”之間的關(guān)系，消費(fèi)者在移動(dòng)端自行排列組合剪紙?jiān)?，?shí)現(xiàn)剪紙作品及相關(guān)衍生產(chǎn)品的“定制”等。在理想的非遺產(chǎn)品服務(wù)系統(tǒng)中，消費(fèi)者不再是非遺文化被動(dòng)的接受者，而是轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作者、設(shè)計(jì)者，與非遺產(chǎn)生更深層次的交互，同時(shí)更深層次地觸及非遺文化，從而使其“活化”。

四、結(jié)語(yǔ)

“在‘工業(yè)文明’時(shí)空?qǐng)鲇蛳拢ぞ呃硇浴ь^，‘價(jià)值理性’被消解，導(dǎo)致‘非遺’在‘活態(tài)傳承’過(guò)程中遭遇‘物化’的危險(xiǎn)?！?[10]52然而現(xiàn)代社會(huì)畢竟以經(jīng)濟(jì)為支撐，文化資源也要向文化資本轉(zhuǎn)化，從而實(shí)現(xiàn)增殖。需要說(shuō)明的是，“文化”并不一定要向商業(yè)妥協(xié)，正如在一個(gè)理想的非遺產(chǎn)品服務(wù)系統(tǒng)中，非遺的物化價(jià)值將反哺非遺的傳承，從而實(shí)現(xiàn)其可持續(xù)發(fā)展。圖譜的建設(shè)正是為這樣的系統(tǒng)筑建基石、搭建橋梁，作為中介去尋求“工具理性”與“價(jià)值理性”“文化性”與“商業(yè)性”“留存”與“活化”的平衡，也是尋求“過(guò)去”與“未來(lái)”的平衡。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐德元.風(fēng)格獨(dú)特 源遠(yuǎn)流長(zhǎng)——遼寧岫巖滿族自治縣的剪紙藝術(shù)[J].美術(shù)大觀，1998（10）.

[2]蔡蘇寧.滿族剪紙 中國(guó)文物信息[N].中國(guó)文物報(bào)，2015-11-03（4）.

[3]曾夢(mèng)宇.傳統(tǒng)技藝類非遺活態(tài)傳承方略芻議[J].改革與開(kāi)放，2020（Z1）.

[4]畢文波.當(dāng)代中國(guó)新文化基因若干問(wèn)題思考提綱[J].南京政治學(xué)院學(xué)報(bào)，2001（2）.

[5]駱岫生.岫巖滿族剪紙[M].沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社，2014.

[6]申秀英，劉沛林，鄧運(yùn)員，等.景觀基因圖譜：聚落文化景觀區(qū)系研究的一種新視角[J].遼寧大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006（3）.

[7]魏昀赟，高云鵬.文化基因圖譜構(gòu)建與數(shù)字化傳承路徑研究——以靈水村傳統(tǒng)民居建筑裝飾藝術(shù)為例[J].創(chuàng)意設(shè)計(jì)源，2021（2）.

[8]張毅.非遺保護(hù)與傳承的歷史使命是推動(dòng)其可持續(xù)發(fā)展[J].文化遺產(chǎn)，2016（5）.

[9]汪子入.中國(guó)滿族剪紙文化產(chǎn)業(yè)研究——以本溪滿族剪紙文化產(chǎn)業(yè)為例[J].理論界，2014（6）.

[10]祁慰.“文化強(qiáng)國(guó)”視角下非遺“活態(tài)傳承”的透視與反思[J].中國(guó)民族博覽，2019（14）.

（責(zé)任編輯：林步艷）