徐禮香（廣西藝術(shù)學院）

在西方浪漫主義歌劇中離不開詠嘆調(diào)的身影，詠嘆調(diào)是指抒情獨唱歌曲的意思，這種歌曲具有完整的結(jié)構(gòu)，曲調(diào)可以結(jié)合歌曲不斷開展，給歌唱者無限的發(fā)揮空間。在西方浪漫主義歌劇中，詠嘆調(diào)主要被運用表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感，與我國戲劇中的大段唱腔類似，能夠達到將戲劇人物的情緒推向高潮的效果。在歌劇學習中，詠嘆調(diào)是學習者最高的追求，是獨唱歌曲的“天花板”，因而，很多人會將詠嘆調(diào)作為鑒定歌唱者演唱水平的重要標準。歌劇詠嘆調(diào)的演唱具有非常高的難度，演唱者不僅需要具備扎實的演唱技巧，同時，還需要具備豐富的想象力和表現(xiàn)力，這樣才能將戲劇中人物復(fù)雜的內(nèi)心活動和思想變化充分表現(xiàn)出來。而詠嘆調(diào)也為西方浪漫主義歌劇演出增添了很多色彩，加強對浪漫主義歌劇中詠嘆調(diào)在西方音樂史中的發(fā)展，對于人們了解西方音樂具有重大意義。

一、詠嘆調(diào)的形成與發(fā)展

詠嘆調(diào)的詞義為曲調(diào)，其含義可以這樣進行解讀，即一個聲部或幾個聲部的歌曲，現(xiàn)在被運用于獨唱歌曲。17 世紀末人們不再滿于歌劇中宣敘調(diào)的平淡，渴望出現(xiàn)一種富有情感色彩的演唱表現(xiàn)形式，詠嘆調(diào)便應(yīng)運而生。詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)存在較大的差別，詠嘆調(diào)脫離了語言音調(diào)，更具歌唱性，可以充分表現(xiàn)出戲劇人物的內(nèi)心情感，而非簡單地敘述情節(jié)，同時，詠嘆調(diào)對于伴奏非常講究，其有特定的曲式，這一點是宣敘調(diào)沒有的，而且，宣敘調(diào)的結(jié)構(gòu)也更為的松散。另外，詠嘆調(diào)的音樂篇幅相對較大，并且，結(jié)構(gòu)和形式完整，可以給作曲家和歌劇演唱者無限的發(fā)揮空間，很多著名的歌劇作品中，主角的詠嘆調(diào)都非常的出彩。

直到18 世紀詠嘆調(diào)幾乎完全統(tǒng)治了歌劇，這一時期也被稱之為“浪漫主義時期”，與前一個時期相比，浪漫主義時期的歌劇更加崇尚自由，也更加注重戲劇人物內(nèi)心情感的表達，可以充分體現(xiàn)音樂創(chuàng)作者和歌劇表演者的自我感受，因而，更能引發(fā)人們的情感共鳴。但這一時期的浪漫主義歌劇在一定程度上受到古典歌劇的影響，為了強化整體歌劇的藝術(shù)情景和情感表達，歌劇創(chuàng)作者們往往會將整個音域擴大，音樂的旋律也會顯得更加開闊，戲劇內(nèi)容和戲劇沖突會變得豐富起來。到了現(xiàn)代，隨著浪漫主義歌劇的發(fā)展，詠嘆調(diào)也有了很大的變化，創(chuàng)作者不再像古典歌劇一樣拘泥于形式，甚至還會將詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)融會貫通，成為聲樂線條，并在歌劇表演的過程中自由運用，使得歌劇更具靈活性和感染力。

二、浪漫主義歌劇的流派

從西方音樂史發(fā)展情況來看，可以將浪漫主義歌劇分為四大流派，其中，最具代表性的為意大利歌劇，這是因為意大利使歌劇得到了誕生地。而普契尼和威爾第是意大利歌劇中最具代表的人物，尤其是普契尼，他是意大利歌劇的作曲大家，并且，在他的家族中也出現(xiàn)過很多杰出的音樂家。在普契尼18 歲時，觀看了威爾第作曲的歌劇《阿依達》之后，就深深被歌劇所吸引，自己也開始嘗試著編寫歌劇，并將其作為自身畢生的追求和事業(yè)。他真正被大眾所熟知是在1893 年，他創(chuàng)作的歌劇《曼儂·萊斯科》在都靈正式上映，獲得了非常好的反響。

普契尼一生中總共創(chuàng)作了12 部歌劇，他的晚年時期創(chuàng)作的《圖蘭朵》更是被奉為經(jīng)典，流傳至今。在意大利歌劇流派中，還有一位具有代表性的人物威爾第，他是一位非常偉大的歌劇創(chuàng)作者，他一生總共創(chuàng)作了26 部歌劇作品，《茶花女》一直被奉為經(jīng)典，深受各國人民的喜愛，并在某種程度上將意大利歌劇推向了一個全新的高度。

隨著意大利歌劇的不斷發(fā)展，衍生出了很多新的歌劇流派，主要包括法國歌劇、俄國歌劇和德國歌劇，這三大歌劇與意大利歌劇并成為四大歌劇流派。其中，法國歌劇比較嚴肅，并且場面宏大，歌劇的語言和表現(xiàn)方式相對含蓄，更能體現(xiàn)出浪漫多情的特點；俄國歌劇主要是在俄羅斯國內(nèi)盛行，其中，最具代表性的作品有《魯斯蘭與柳德米拉》 《依凡·蘇薩寧》，不過由于俄國歌劇的流行范圍相對較窄，其對于世界音樂的影響力也相對較??；德國歌劇是通過對意大利歌劇進行本土化創(chuàng)新的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，韋伯是德國歌劇中最具代表性的人物，其創(chuàng)作的歌劇《自由射手》更是被稱之為德國浪漫歌劇的開端。

三、浪漫主義歌劇詠嘆調(diào)的藝術(shù)表現(xiàn)形式

歌劇詠嘆調(diào)和藝術(shù)歌曲都同屬于藝術(shù)范疇，二者都具有獨特的音樂藝術(shù)魅力，與藝術(shù)歌曲相比，歌劇詠嘆調(diào)的藝術(shù)表現(xiàn)形式更具特色，具體表現(xiàn)為以下幾點：一是更具戲劇性。與藝術(shù)歌劇相比，浪漫主義歌劇詠嘆調(diào)更具戲劇性。詠嘆調(diào)可以歌劇表演者更多地發(fā)揮空間，歌劇主人公是在一定歌劇情境下，通過連續(xù)戲劇變化，表達自身情感，因而，歌劇詠嘆調(diào)表演具有非常強的情節(jié)性和故事性，能夠予以觀眾強烈的心理震撼。二是聲音表達更徹底，與藝術(shù)歌曲相比，歌劇詠嘆調(diào)更加講究聲樂的表達。在歌劇詠嘆調(diào)中，會出現(xiàn)各種伴奏，并且，歌唱和伴奏處于一種主從關(guān)系，伴奏只是音樂表達的一個附屬部分，真正占據(jù)主導地位為演唱者的聲樂演唱，因而，歌劇詠嘆調(diào)對于演唱者的聲樂基礎(chǔ)和演唱水平有著非常高的要求。三是音域更加寬泛。與藝術(shù)歌曲相比，歌劇詠嘆調(diào)的音域更加寬泛，這一點主要體現(xiàn)在整體隱喻的表達上。正因為這一特征，歌劇詠嘆調(diào)有著較高的演唱技巧，表演者需要通過對胸腔和頭腔共鳴的合理把控，表現(xiàn)出戲劇沖突。但藝術(shù)歌曲的整體音域就相對較窄，演唱比較含蓄。

四、浪漫主義詠嘆調(diào)的演唱技巧

（一）突顯聲音特色

浪漫主義歌劇詠嘆調(diào)的演唱對于聲音表達具有較強的要求，在演唱過程中，表演者需要體現(xiàn)“寬、厚、豎、亮”的聲音特色。首先，演唱者在演唱的過程中需要充分感受“后嘴”的感覺，并且，演唱口型應(yīng)以豎型為主，這樣可以使得聲音的傳達更具立體感、垂直感。其次，在歌劇詠嘆調(diào)的彈唱過程中，演唱者一定要保證聲音洪亮、厚實，這樣才能使得聲音的傳達更具穿透力和堅實的共鳴。最后，不同風格的歌劇演出中，演唱者應(yīng)采取不同的詠嘆調(diào)演唱技巧。比如，在對莫扎特歌劇《魔笛》這一詠嘆調(diào)的演唱過程中，表演者的詠嘆調(diào)應(yīng)更具靈活；在歌劇《佳妮·斯基基》的詠嘆調(diào)的演唱過程中，為了與羅萊卡這一少女形象貼合，表演者的詠嘆調(diào)不能過于濃厚，聲音應(yīng)更具朝氣。

（二）體現(xiàn)歌劇人物的感情特色

詠嘆調(diào)是歌劇表演中表現(xiàn)戲劇人物內(nèi)心活動和情感變化的重要方式，在歌劇表演過程中，表演者需要通過歌唱速度的快慢去表現(xiàn)人物內(nèi)心的情緒變化和對比，因此，在歌劇詠嘆調(diào)表演者在演唱之前必須要對歌劇故事情節(jié)的發(fā)展進行深入剖析，了解和掌握哪里是戲劇的矛盾沖突，應(yīng)該表現(xiàn)哪種情感等，只有這樣才能在表演的過程中，通過聲音的強弱的變化，將戲劇人物的內(nèi)心情感細膩的刻畫出來，達到最完美的呈現(xiàn)效果。以《為藝術(shù)，為愛情》中托卡斯的詠嘆調(diào)演唱為例，從開始到轉(zhuǎn)調(diào)前，表演者都需要采取平穩(wěn)、鎮(zhèn)定等語調(diào)進行演唱，體現(xiàn)出托卡斯為了愛情和藝術(shù)獻身的堅定決心；到轉(zhuǎn)調(diào)后，表演者的聲音應(yīng)更加的真切，體現(xiàn)出托卡斯的內(nèi)心渴望之情。這一歌劇演唱對于演唱者的演唱技巧有著較高要求，為了體現(xiàn)主人公情緒的層層遞進，演唱者需要對聲音的強弱進行準確把控，在后半段更是需要唱出內(nèi)心的激動，并逐漸進入到絕望的情緒中，語調(diào)也被渲染上悲涼的色彩，唱出絕望、哀求的心情。

（三）咬字清晰

浪漫主義歌劇詠嘆調(diào)與藝術(shù)歌曲不同，其更具戲劇性，因而在演唱過程中，不斷需要追求音樂旋律的優(yōu)美，同時還要求發(fā)聲圓潤，吐字清晰，這樣才能讓觀眾了解到歌劇內(nèi)容，并達到傳情的效果。因此，歌劇詠嘆調(diào)的演唱過程中，表演者必須要處理好字和聲的關(guān)系，運用多種變化的咬字吐字方式，準確的歌劇內(nèi)容傳達出來，并塑造出人物形象特征，深化作品內(nèi)涵。比如，在表演過程中，表演者可以將輕咬、緊咬和緩咬等咬字方式相結(jié)合，將戲劇人物的情感清楚地表達出來，產(chǎn)生感人的藝術(shù)效果。在歌劇《波西米亞人》“咪咪”的詠嘆調(diào)表演中，為了凸顯“咪咪”嬌柔的性格，表演者需要唱清、唱松，并且咬字吐字一定要輕巧、靈活；在歌劇《蝴蝶夫人》“巧巧”的詠嘆調(diào)表演中，為了表現(xiàn)出小孩子的嗲聲，表演者采取輕咬、緊咬和緩咬的方式，將字咬活唱美。另外，詠嘆調(diào)的咬字是建立在有力的氣息和良好的共鳴基礎(chǔ)上，因此，在演唱的過程中，表演者一定要保證字頭和字身寬度的一致，簡單來說，就是保持聲母和韻母的一致，并且，在吐字之前應(yīng)從喉嚨中擠出，面部應(yīng)處于興奮狀態(tài)。同時，字尾不應(yīng)過重，過長，保證字身的穩(wěn)定、寬松和豐滿，這就要求表演者在收音時應(yīng)放松牙關(guān)、下唇和舌頭，保證字和聲的連貫性與統(tǒng)一性。

（四）舞臺表演技巧

歌劇表演的主要任務(wù)為創(chuàng)造形象，戲劇人物形象創(chuàng)作是否成功也是驗證歌劇表演是否成功的重要因素。因此，在歌劇詠嘆調(diào)表演過程中，表演者除了要具備扎實的演唱功底外，還需要具備超高的舞臺演繹能力，能夠通過對作品背景和內(nèi)容的分析，準確把握人物內(nèi)心的情感活動，并通過藝術(shù)處理，將人物形象生動的演繹出來。以《姑娘的秋波》的1-12 節(jié)為例，在表演的過程中，演唱者需要合理的運用道具“書”，并在歌曲伴奏響起前，舒展身體，臉部伴有淡淡的微笑，表情自然，整個形象看上去從容、自信，利用輕柔的歌聲，向觀眾講述書中的故事，同時，與觀眾形成眼神交流，這樣才能得到良好的演出效果。

五、浪漫主義歌劇中詠嘆調(diào)在西方音樂史中的發(fā)展—以《蝴蝶夫人》為例

（一）《蝴蝶夫人》的創(chuàng)作簡介

《蝴蝶夫人》是意大利著名作曲家普契尼所創(chuàng)作的經(jīng)典歌劇，該歌劇具有強烈的悲劇色彩，其主要是以日本為背景，講述了巧巧桑和美國海軍軍官克爾頓結(jié)婚后，不僅獨守空房，并且還遭到了丈夫的背叛，最終以自殺慘敗告終的故事。實際上《蝴蝶夫人》在首演時并未引起熱烈反響，甚至演變成了觀眾的鬧劇，中途停演，這令普契尼非常的失望，不過他并未因此對該歌劇失去信心，而是總結(jié)方面原因，并對歌劇進行了大量的刪改，使其更加符合觀眾的審美。經(jīng)過改編后，在1904 年的意大利布雷西亞的公演中《蝴蝶夫人》取得了空前反響。時至今日，《蝴蝶夫人》依舊在世界歌劇舞臺上大放光彩。

（二）藝術(shù)表達特性

法國巴黎歌劇院大廳穹頂

《蝴蝶夫人》是浪漫主義歌劇的重要代表，其詠嘆調(diào)也極具個性，具體表現(xiàn)為以下幾點：一是情感表達。情感是歌劇的靈魂，在歌劇詠嘆調(diào)表現(xiàn)過程中，只有對歌劇的情感有著深刻理解，才能將歌劇的內(nèi)容完全詮釋出來。但不論任何一種情感，只有得到充分的情感體驗后，才能表達出來。因此，在歌劇詠嘆調(diào)表演的過程中，演唱者一定要了解作品的創(chuàng)作時代背景，體會戲劇人物的內(nèi)心情感，這樣才能做到聲情并茂。以《蝴蝶夫人》為例，該歌劇并沒有追求復(fù)雜的劇情或是舞臺效果，而是更加注重對女主人公內(nèi)心活動的刻畫。比如，在歌劇中就巧妙地運用了詠嘆調(diào)，將蝴蝶夫人堅信克爾頓會歸來以及重逢時的心情細膩地表達出來。而為了更好地把握歌劇情感，表演者一定要提前對作品的創(chuàng)作時代背景進行了解，并對主人公的經(jīng)歷和命運形成自己的情感認知和體會；二是舞臺表現(xiàn)。在歌劇詠嘆調(diào)表演過程中，舞臺表現(xiàn)是非常重要的，因而，歌劇表演者不僅需要具備扎實的演唱基礎(chǔ)，而且還需要具備超高的舞臺表現(xiàn)水平，可以通過舞臺表現(xiàn)的方式為觀眾帶來直觀的藝術(shù)感受。在《蝴蝶夫人》表演過程中，表演者就需要通過眼神、肢體、神態(tài)和動作等，將整個歌劇的表現(xiàn)融入舞臺表演中，呈現(xiàn)出歌劇所表達的戲劇整體。

六、結(jié)語

綜上所述，詠嘆調(diào)在西方浪漫主義歌劇中具有非常重要的地位，詠嘆調(diào)也使得浪漫主義歌劇受到了更多人的喜愛和青睞，推動浪漫主義歌劇的發(fā)展。因此，相關(guān)人員應(yīng)加強對這一方面的重視，通過對浪漫主義歌劇詠嘆調(diào)的探究，加深對西方音樂史的認知和了解，并在此基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，促進世界音樂的傳承。