袁菁嶷 羅仕福（.重慶文理學(xué)院；.四川文化藝術(shù)學(xué)院）

喬治·莫蘭迪（Giorgio Norandi，1890-1964)，生于意大利波洛尼亞，著名油畫家與版畫家，曾長期從事版畫課程教學(xué)。與早期的超現(xiàn)實意境不同，莫蘭迪晚期的油畫靜物作品（1956年-1964年）對色塊相融性和輪廓線開放性的運用促成了物物之間相互關(guān)聯(lián)的可能，寧靜下的律動，正是成就他抒發(fā)內(nèi)在情感的關(guān)鍵。這源于幾十年的藝術(shù)形式沉淀和意大利藝術(shù)審美傳統(tǒng)的借鑒，更來自畫家獨特的個人感觀經(jīng)驗。

一、色塊與輪廓的滲透

（一）色線表現(xiàn)力的轉(zhuǎn)向

莫蘭迪早期與中期的作品中，靜物與靜物之間的色彩被生硬地拉大差距，極少有融合之狀，飽和度較高，色相跨度大，對立明顯。這在形而上時期作品中，尤為明顯，其輪廓線較硬朗，帶有很強的凝重感。鋒利而果敢的深色邊緣線與明亮的背景結(jié)合起來，顯得如淺浮雕那樣莊重而神秘。而深色透明的塊狀投影，則像契里柯畫面中的大塊暗處一般令人沉思。

即使在1920 年第一次于威尼斯觀看到塞尚的作品后，他發(fā)現(xiàn)并接受了自然法則里事物的樸素之美，回到了客體的具象再現(xiàn)表達(dá)，放棄了早期作品中的形而上風(fēng)格，但畫面依然顯得拘謹(jǐn)安靜。如圖1 所示，色塊孤立地分散在各處，得花好大力氣才能將其突顯的力量集中，在相互的排擠中，各自顯現(xiàn)自己的存在。輪廓線的用筆顯得笨拙而凝重，且因輪廓線刻意而完整，使每個靜物幾乎“各自為政”，保持自身的獨立，顯得注重繁復(fù)的邊緣造型。所以，輪廓線和色塊表現(xiàn)并沒有呈現(xiàn)較大的張力。即使是同類色并置，他也概念化地用輪廓線清晰地隔絕開來。

圖1 《靜物》布面油彩 1939 32×56.5cm (圖片來源：網(wǎng)絡(luò))

隨后，畫家默默耕耘，愈發(fā)注重細(xì)節(jié)與整體結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性處理，由刻意古板、甚或是僵化的色線，最終轉(zhuǎn)向放松的筆觸塑造。直至莫蘭迪在最后八年的藝術(shù)光陰里，靜物作品中的色彩和輪廓線處理，達(dá)到登峰造極的程度，具有強烈的個人風(fēng)格。與此同時，色彩結(jié)合博洛尼亞建筑和意大利文藝復(fù)興前濕壁畫的古樸色調(diào)，不再強調(diào)靜物個體的明確界限，而將線與色囊括于內(nèi)心和客體碰撞后的油墨之中。在這個漫長的自我風(fēng)格的形成和確立階段，他漸漸解放了筆觸——輪廓線開始有意向性的“漫步”，也漸漸解放了眼睛——感知并捕捉畫面中各個部分色塊的關(guān)系。直至莫蘭迪晚年的最后八年，色彩與輪廓線交融的氣質(zhì)表現(xiàn)已達(dá)到頂峰，色與線的共同作用，終于達(dá)到了和諧共振的視覺效果。

（二）色線滲透感的視覺體現(xiàn)

莫蘭迪肯定了同類色彩的特質(zhì)，減少靜物數(shù)量且排列有序，以加強色彩的凝聚力量。色塊逐漸被壓縮于極小的色彩跨度中，以呈現(xiàn)質(zhì)樸婉轉(zhuǎn)的灰色，強化相鄰色塊的相似性，使之融入同一色度的大形體中。同時，在輪廓線的顏色與兩端被隔離的色塊的顏色足夠相似的情況下，內(nèi)外色塊在視覺上就更接近，它們的相融性便也隨之增強。按照格式塔藝術(shù)心理學(xué)的理論，兩塊色彩即使被分布在畫面各處，但如果屬于同一色度體系則會引導(dǎo)視覺跨越形式的邊界，成為畫面中的同組色彩力量而凝結(jié)在一起。

莫蘭迪有意降低部分輪廓線的色度，使之若隱若現(xiàn)，看似已消融在色塊中，靜物徹底給松綁了。隨之，解開的邊界線再被色塊吞噬，突破事物孤立精確的完整形象，讓輪廓線不再是形色的附庸，不再用來模仿或裝飾其唯美的曲段，轉(zhuǎn)而有了獨立的性格和自身的語言，這對視覺藝術(shù)的演變產(chǎn)生了巨大的推動作用。并且，畫面筆觸徜徉，輪廓線有秩序地馳騁于畫面結(jié)構(gòu)。他加深、加粗另一部分輪廓線以強化形體，使相鄰形體的邊界線銜接、交織在一起，彼此構(gòu)成另一個形狀。至此，輪廓線消解了其定義，成為一串?dāng)鄶嗬m(xù)續(xù)的形體提示物。他偶爾還左手執(zhí)筆，尋求非習(xí)慣性的筆意，這更增加了輪廓線的自主性。

色塊舒展了自身，蔓延到相鄰的色塊中，與形體外的相似色彩融合。輪廓線筆意徜徉，突破形體邊界的限制與另一形體交織，構(gòu)成新的整體?；螂[或顯的輪廓線和色塊相輔相成，彼此配合著參與畫面的精神結(jié)構(gòu)而成為“有意味的形式”，共筑作品的視覺大廈。兩者在平衡的秩序中滲透，相互妥協(xié)著整個畫面運動中的和諧。為數(shù)不多且并置的靜物，因渾然一體的畫面表現(xiàn)，而使彼此的內(nèi)外空間共享，并不顯得緊湊。對此，空間內(nèi)聚力不僅沒有削弱，還強化了膨脹的趨勢。沒有依賴文藝復(fù)興時期空間透視的體現(xiàn)，而是來自內(nèi)在維度的彰顯。

（三）畫面結(jié)構(gòu)分析

莫蘭迪常常果斷地放置一個靜物在畫面的中心，“一錘定音”整個視覺基調(diào)。進(jìn)而在兩端擱置重量不一的色塊，并適時提亮或者加深，像擺弄天平一樣調(diào)整平衡的量度。以他的能力，似乎在兩端放再多的“砝碼”，也不會對他造成任何程度的困惑。圖2 中雖然只有兩三個瓶罐在相互制衡，但精心分配的作用力確實為作品增色不少。圖3 是為圖2 所作的結(jié)構(gòu)分析圖，淺色矩形罐子右邊的輪廓線十分的凝重，它右側(cè)的深灰色投影加重了畫面右端的重量，將下面的圓球顯現(xiàn)出來，進(jìn)一步把重心往下拉。為了平衡畫面結(jié)構(gòu)，他依照光的來源加深加粗了黃罐那條斜坡邊線，使得淺色罐子有斜向左上方提升的趨勢。不僅如此，黃罐罐身和罐底的兩條輪廓線向左分解了畫面右端的重量。受此影響，畫面的重心才沒有失衡。由此可見，莫蘭迪突顯的僅有的色線是多么的重要。

圖2 《靜物》布面油彩 1964 20.5×30.5cm(圖片來源：網(wǎng)絡(luò))

圖3 結(jié)構(gòu)分析圖 (圖片來源：筆者手繪)

圖4 的靜物油畫呈橫向拉伸趨勢，前景是一個黑頸瓶，原本低矮的造型，被周圍各個方向的力拆得更是支離破碎（如圖5 所示）。首先，因畫面左右有兩個扁罐，它們罐頂?shù)幕疑B成一氣，從黑頸瓶的頂部壓制下去，使其無法向上施展。其次，黑頸瓶的肚子被桌面的灰色侵蝕為兩節(jié)，消磨了它應(yīng)有的視覺重量。再者，它瓶底的那抹重色本提示了自身的邊界，卻又被左右扁罐底部的重色邊緣線串聯(lián)的趨勢奪了去，成為共享的橋梁，朝左右拉扯開，消失在畫布之外。只留下垂直而纖細(xì)的黑色瓶頸作中流砥柱，且因有處于同一條縱向軸線上的白頸瓶的淺色瓶身做背景，而顯得特別突出。這里要提到的是，雖然白瓶的頸部向上提，但與黑頸瓶之間還隔有那層灰色過渡帶，而較協(xié)調(diào)地矗立在上方。如此，向上的拉力不夠，向下的重力也不足，因而縱向的張力較弱，橫向的張力反而突顯出來，整體畫面便呈扁平狀展開。

圖4 《靜物》布面油彩 1963 30.5×30.5cm (圖片來源：網(wǎng)絡(luò))

圖5 結(jié)構(gòu)分析圖(圖片來源：筆者手繪)

然而，圖6 有別于圖4，有向上縱伸的趨勢，最重要的因素是前景黑頸瓶的變化（如圖7 所示）。黑瓶身上的灰色浸染相對較少，深色的面積擴大了，幾近于碰觸到畫布的下端。畫面的視覺重心往下移，顯得更厚重。此時，左右扁罐的底線橫向的拉力，使黑瓶像被繃起的“夯”一樣懸在畫面中，這稍微穩(wěn)定了畫面的平衡。但“沉重”并不是莫蘭迪所想，于是，他在正上方施加了一股強大的精神力量，引導(dǎo)畫面構(gòu)成的走向。黑瓶瓶頸加粗了，進(jìn)而能與上端的白瓶瓶頸的力量對峙。因兩者之間沒有灰色塊的攔截，上下并置的黑白色對比后的排斥力增強，加上白瓶頸正使勁往上提攜，差點黏合到畫面頂端。所以，整個畫面向上提升的力量相當(dāng)有力度，不僅提升了心理的空間，還真有“身在低處，心在高處”的精神境界。在這幅作品中，上下的沖突明顯比左右的沖突更勝一籌，因而畫面縱向的力量對視覺和心理空間的擴充，讓我們忽略了這是一個方形的畫框。

圖6 《靜物》布面油彩 1964 30×30cm(圖片來源：網(wǎng)絡(luò))

圖7 結(jié)構(gòu)分析圖(圖片來源：筆者手繪)

類似的作品還有很多，如圖8 與圖9 示意圖、圖10 與圖11 兩組對比分析圖，畫面的各個部分在“中堅”力量的作用下，或隱或顯，各就各位。真是“牽一發(fā)而動全身”！“不均衡只能通過均衡來體現(xiàn)，這種說法表面聽起來是自相矛盾的，就如同說，混亂只能通過秩序去體現(xiàn)，分離只能通過聯(lián)合區(qū)體現(xiàn)一樣?！?/p>

圖8 《靜物》布面油彩 1963 20.5×35.5cm (圖片來源：網(wǎng)絡(luò))

圖9 結(jié)構(gòu)分析圖(圖片來源：筆者手繪)

圖10 《靜物》布面油彩 1963 20×30cm (圖片來源：網(wǎng)絡(luò))

圖11 結(jié)構(gòu)分析圖(圖片來源：筆者手繪)

二、色與線的重組結(jié)構(gòu)

正因莫蘭迪以相鄰色彩的相似和輪廓線的敞開為前提，使彼此統(tǒng)一于大色塊之中，只剩下相對而言飽和度較高或明度較深的色和線在畫面中定位結(jié)構(gòu)，明確了形式。單純，簡化，直接點出當(dāng)時在場的狀態(tài)，這是莫蘭迪的輪廓線與輪廓線相互“滲透”的體現(xiàn)與目的。開放輪廓線并不是無意識地解散形體，它們被抽離出來成為其他形體構(gòu)成中的一部分，與周圍事物產(chǎn)生了聯(lián)系。一個物體和另一個物體的部分邊界線組織成新的形狀輪廓，以新的形象矗立在視覺中心或者退居于邊緣。畫家像重組色塊那樣重構(gòu)了兩個形體的邊緣，使彼此的空間相互浸入。于是，輪廓線延伸了各自的領(lǐng)地，共享著對方更廣闊的范圍，同時，又堅守著自己的陣地，像是搭建起一個相互來往的橋梁——自己的輪廓線已不僅僅私有，而是所屬為整個空間。

各個形體的邊界既留有略微提示的自身形象，又有目的地相應(yīng)接合，產(chǎn)生了既相互依存又相互排斥的效果。固有形態(tài)與新生成的形態(tài)彼此爭搶著這組共享的輪廓線，可又被視覺和心理拉攏，形成它們之間無法消除的聯(lián)系，即張力的存在，滲透的力度便得到了升華。如此，單個形體的空間既保留了自身，又貢獻(xiàn)了自身，這既聯(lián)合又分離地構(gòu)成對應(yīng)物，極大地豐富了作品空間的復(fù)雜性。

并非是為了重組而重組，他在作品中實現(xiàn)這一現(xiàn)象，是為了能夠進(jìn)一步簡化形體和歸整畫面秩序，強化了各形體間的聯(lián)系力度。依照視覺經(jīng)驗，形塊越簡明，彼此的對比力度就越強。隨著孤立的形狀數(shù)量的增多，形狀愈繁復(fù)，彼此的相互作用力就小，易引起視覺混亂。但如果這些多樣的形狀全部被統(tǒng)一在一個大的幾何形狀內(nèi)，則會簡化整體關(guān)系而又不至于視覺散亂。西方幾何的宇宙觀是通過對繁復(fù)的物質(zhì)世界的抽象提取，使更容易解釋并總結(jié)世界，這從古希臘以前就一直影響著西方的國度。莫蘭迪讓細(xì)節(jié)歸整于大的幾何形式，在簡潔性與豐富性的關(guān)系中找到了立足點，參與進(jìn)更具復(fù)雜而有序的視覺關(guān)系網(wǎng)中——這有利于展現(xiàn)更多元的形式與內(nèi)在關(guān)系?！皞ゴ蟮淖髌反蠖际菑?fù)雜的，但在復(fù)雜之上顯示出來的‘簡約風(fēng)格’仍然令我們贊嘆不已?！?/p>

色塊與輪廓線的相互滲透烘托了畫面的視覺結(jié)構(gòu)，更強化了作品的精神骨骼，即畫面和心理的結(jié)構(gòu)，莫蘭迪如此調(diào)整著“隱與顯”的關(guān)系?！拔鞣剿囆g(shù)有一個深長的傳統(tǒng)，以體現(xiàn)世界的秩序性、合規(guī)律性、和諧性為美的一個要義?！钡拇_，以整體的協(xié)調(diào)為視覺參照，畫面結(jié)構(gòu)的秩序和感染力，才會在觀眾面前自然地呈現(xiàn)于視野，形成克萊夫·貝爾所認(rèn)同的“有意味的形式”，他說：“藝術(shù)作品是作為一個整體、作為形式的組織來激發(fā)巨大的情感?！逼鋫?cè)重點正在于畫面結(jié)構(gòu)的內(nèi)聚力呈現(xiàn)，這就是色與線融合的必要。

三、內(nèi)外空間的融合

莫蘭迪的作品尺幅都很小，但觀者仍會被這些瓶瓶罐罐內(nèi)在的精神空間所吞噬——這是藝術(shù)家賦予作品的強大吸引力。正如哥特弗萊德·勃姆認(rèn)為的那樣，“莫蘭迪感興趣的是這些瓶瓶罐罐的容積。瓶子和罐子是現(xiàn)實的代表，揭示了它們自身的財富和它們的精華，一旦觀看的眼睛想要了解這些瓶瓶罐罐的特征時，它們便以一種大量的、永不耗竭的方式展示了自己。”

顯然，作為單純符號的靜物組合，并不能有效打通內(nèi)在與外在溝通的語言屏障，正如海德格爾說的“只有去存在才能成就自身”。只有敞開靜物空間和自身內(nèi)在，才能與各種在場的際遇相融（包括記憶、情感、視覺、聲響與觸動），才能在創(chuàng)作中不執(zhí)著于成見，而與對象時刻的反應(yīng)并記錄相融過程的變化。

視野、心靈的敞開與融合是莫蘭迪至關(guān)重要的內(nèi)在境象生成的原因。他突破了對世界的認(rèn)識局限，以更開闊的視野觀察周圍的物物關(guān)系，更深層地表現(xiàn)事物的生命力。正是如此，物“我”不再是兩者對立的關(guān)系，而是合二為一的彼此牽動、彼此融和的內(nèi)外交流。進(jìn)而，視域空間的即刻拓展，延伸向藝術(shù)家那多元而交互的內(nèi)在世界。同時，觀眾也會在作品余留的縫隙中，介入自己的視知覺經(jīng)驗，合力完成作品的最終成形。

作品就像是一面鏡子，能照出內(nèi)心那個真實的自我，而每一種表達(dá)方式都力圖傳遞內(nèi)在的感受。“藝術(shù)作品中的線條和形式可能向我們傳達(dá)了藝術(shù)家所感受到的某種東西?！庇绕涫蔷€條的表現(xiàn)，直接反映了畫家當(dāng)時瞬間的精神狀態(tài)。而畫面氛圍最終的定格也來自內(nèi)在指向的確切言說，整個色彩基調(diào)也是由內(nèi)在需要所引發(fā)。作品的形式面貌呈現(xiàn)出藝術(shù)家潛意識的創(chuàng)作態(tài)度，從而表露內(nèi)在的精神指向和真實的內(nèi)在訴求，以及如何將外物與自我內(nèi)在相結(jié)合的方法。

事物是相互構(gòu)成的各種關(guān)系，是交融的內(nèi)在境象的外化——這正是莫蘭迪自持的內(nèi)心訴求，是表現(xiàn)空間滲透的最終目的。雖然他并沒有在相關(guān)文獻(xiàn)中表述過結(jié)構(gòu)主義理論的影響，但他的晚期作品卻處處體現(xiàn)了這一創(chuàng)作興致。他以更開放的視角來觀看物物間的關(guān)聯(lián)，在融和的氛圍里實現(xiàn)靜物自身能量的釋放和彼此依存又抗衡的互動，而非孤立地模仿某一既定的客體事實?！白陨淼臉?gòu)成永遠(yuǎn)是相互的構(gòu)成與張開，只能表現(xiàn)為域狀的。無論多么系統(tǒng)化和復(fù)合化了的構(gòu)架，它之中的構(gòu)成還是按照一種隱約呈現(xiàn)的線性框架和邊界條件進(jìn)行的?！?/p>

莫拉特認(rèn)為，莫蘭迪“宣稱的企圖是要表現(xiàn)物象相互融合過程的結(jié)構(gòu)并重構(gòu)其形式。在一個同時性過程中，觀眾體會了這種聯(lián)結(jié)以及一個物體與另一個物體的融合。莫蘭迪通過建立‘如此’的物體間的聯(lián)系以及對它們不同的觀看方式來超越或征服物體本身的獨決性。”他在創(chuàng)作過程中敏感于所有在場因素對注視對象的作用，并用色塊和輪廓線這兩個最基本的表現(xiàn)元素來包容這一切發(fā)生物。他也很明確，如果其中一個因素，哪怕是微不足道的邊角一隅的改變，也會影響其他事物的關(guān)聯(lián)，從而影響創(chuàng)作者的自我感受和對關(guān)系的判斷。

四、總結(jié)啟示

色塊與輪廓線的關(guān)系是一組非常有研究價值的對應(yīng)關(guān)系，因它不僅涉及美學(xué)問題，也體現(xiàn)著個人修養(yǎng)和內(nèi)在訴求，是精神外昭的介質(zhì)。為此，這樣無畏的研究也許對本人而言是值得的——在自我設(shè)限中，依偎在莫蘭迪這位巨人身邊，心領(lǐng)神會其內(nèi)在維度的博大。在藝術(shù)多樣的今天，對莫蘭迪創(chuàng)作的研究意義無疑是深遠(yuǎn)的。如今越來越多的油畫創(chuàng)作開始傾向于圖像化語言表達(dá)，是一個靜態(tài)的僅與圖片達(dá)成的契約，遺失了繪畫本身的特性，即繪畫性的表現(xiàn)與內(nèi)在意識的抒發(fā)。事實上，個體與生俱來建構(gòu)的認(rèn)知方式才促使著藝術(shù)家產(chǎn)生具有個人真實性的表現(xiàn)。只有打開視域，連同封閉的內(nèi)心，才能收獲廣闊而聯(lián)系的境象，作品的感染力才會因此而強大。