白秋紅（內(nèi)蒙古師范大學(xué)）

山水畫是我國傳統(tǒng)美術(shù)中以自然為描摹對象的一種繪畫方式，從盛唐到五代，北方山水以荊浩、關(guān)同為代表和南方以董源、巨然為代表的山水畫派為主，再到米家山水和北宋的李成、郭熙時(shí)，山水畫已經(jīng)逐漸進(jìn)入成熟階段。中國山水畫在畫壇上占據(jù)重要地位是因?yàn)樯剿嫴粌H有中國傳統(tǒng)筆墨，中國傳統(tǒng)的構(gòu)圖布局，還有其意境的創(chuàng)造。山水畫的風(fēng)格與西方的古典繪畫風(fēng)格及中國繪畫中強(qiáng)調(diào)的造型、寫實(shí)等有著明顯的區(qū)別，可以認(rèn)為別具一格的寫意風(fēng)格與華夏源遠(yuǎn)流長的歷史、中國傳統(tǒng)思想有著千絲萬縷的關(guān)系。本文嘗試從中國畫的筆墨技法、意境與構(gòu)圖空間等方面進(jìn)行分析，探索中國畫藝術(shù)形態(tài)中蘊(yùn)含的中國傳統(tǒng)文化。

中國傳統(tǒng)繪畫是傳統(tǒng)審美和傳統(tǒng)思想觀點(diǎn)的統(tǒng)合性藝術(shù)表現(xiàn)形式。其筆墨、技法、布局都滲透著中國傳統(tǒng)的美學(xué)觀點(diǎn)。而作為中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中一個(gè)重要的分支，山水畫有著舉足輕重的地位。山水畫最早是在輔助人物畫的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，直到魏晉南北朝時(shí)期，才成為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)形式。結(jié)合中國傳統(tǒng)文化的山水畫有別于現(xiàn)代融合西方以寫實(shí)造型為繪畫特點(diǎn)的水墨畫，即中國山水畫是中國美學(xué)與思想的集大成者。

一、傳統(tǒng)美學(xué)思想下的山水畫藝術(shù)

山水畫是中國傳統(tǒng)繪畫技法的具體表現(xiàn)形式之一，其發(fā)展從唐代伊始，幾經(jīng)迭代至今，尤其在宋代達(dá)到巔峰?？梢哉f，宋代的山水畫是中國傳統(tǒng)山水畫發(fā)展的最佳時(shí)期。在留有真跡的山水畫作品中，可以發(fā)現(xiàn)不同時(shí)代背景下的各類大家之作，有著不同的鮮明的風(fēng)格，這些山水畫家大部分都追求思想上的創(chuàng)新，學(xué)習(xí)先輩的理論與自身的積累相融入結(jié)合，便出現(xiàn)了一大批新的畫風(fēng)流派。這是不同歷史時(shí)期不同思想影響的結(jié)果。與此同時(shí)，山水畫在歷史長河中逐漸形成獨(dú)有中國傳統(tǒng)風(fēng)格的繪畫形式，屹立于世界繪畫藝術(shù)殿堂，占據(jù)著重要的地位。從基礎(chǔ)體系上來看，中國傳統(tǒng)文化中對于“美”的概念是形成山水畫有別于其他畫種的重要組成部分。而繪畫正是一個(gè)民族對于“美”這一概念的具象化體現(xiàn)。

因此，對中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行剖析時(shí)便離不開繪畫藝術(shù)?？梢哉J(rèn)為意識(shí)的啟蒙、發(fā)展與繪畫藝術(shù)風(fēng)格、技法、表現(xiàn)形式的形成，也有舉足輕重的關(guān)系。每個(gè)時(shí)代的繪畫作品與時(shí)代背景和盛行的時(shí)代思想亦是相輔相成的關(guān)系。

因此，本文認(rèn)為中國傳統(tǒng)的山水畫與中國傳統(tǒng)的思想之間是共同影響并形成體系的關(guān)系。

二、傳統(tǒng)思想視角下的山水畫筆墨研究

中國山水畫獨(dú)有的“留白”“寫意”等具體的繪畫構(gòu)圖和技法是構(gòu)成中國畫藝術(shù)特點(diǎn)的重要組成部分。傳統(tǒng)思想與繪畫藝術(shù)的結(jié)合，是形成中國特色繪畫藝術(shù)及形成自己獨(dú)特體系的基礎(chǔ)。本文將從具體的技法與表現(xiàn)形式上，探究水墨畫與中國傳統(tǒng)思想的結(jié)合與體現(xiàn)。

（一）山水畫的“留白”的表現(xiàn)形式

傳統(tǒng)山水畫在表現(xiàn)上重視筆墨與留白之間的協(xié)調(diào)性。留白尤其常運(yùn)用在山水畫創(chuàng)作中，是中國畫特殊的一種空間構(gòu)圖形式。留白這一藝術(shù)形式，部分學(xué)者認(rèn)為始于距今二十世紀(jì)前的秦朝，發(fā)展到至今，早已形成獨(dú)具中國繪畫特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式。畫論里通常很少對留白進(jìn)行文字描述，但張彥遠(yuǎn)的“歷代名畫記”中，即有了“白畫”這一說法，但此白畫非無意義的空白，留白通常在畫作中起到重要的作用，比如，構(gòu)圖及傳達(dá)創(chuàng)作者內(nèi)心的意境。創(chuàng)作者有想法的留出空間讓，欣賞畫作者運(yùn)用豐富的想象力來獲得一些重要的信息。南朝宋時(shí)期的宗炳在《畫山水序》中提出的美學(xué)觀點(diǎn)，奠定了山水畫構(gòu)圖的理論基礎(chǔ)，對盛唐以后的山水畫家具有啟發(fā)性意義。宗炳對藝術(shù)的看法受傳統(tǒng)思想的影響，對自然具有獨(dú)特的見解。南齊的謝赫認(rèn)為，起初構(gòu)圖必須要費(fèi)盡心思的去安排，并且進(jìn)一步將構(gòu)圖和畫面布局升華到繪畫創(chuàng)作的高度，其對后人描繪畫面中的空間構(gòu)圖法則產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。謝赫的“六法”，不僅僅是看畫的方法，也是更好的學(xué)習(xí)中國山水畫的方法。宋代郭熙在中國第一本完整的山水畫理論《林泉高致》中，將山水畫的布局和視覺效果概括為平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的“三遠(yuǎn)”法則，總結(jié)出一個(gè)有別于西方古典主義焦點(diǎn)透視的中國傳統(tǒng)式的繪畫表現(xiàn)理論。黃公望晚年的經(jīng)典山水畫作品《富春山居圖》（圖1），其畫面布局頗有新意，筆墨技法富有鮮明的個(gè)人藝術(shù)特色，以至于在中國繪畫藝術(shù)史上占據(jù)著重要的地位，對明代前期的浙派影響更為深遠(yuǎn)。倪瓚的《紫芝山房圖》便屬于平遠(yuǎn)山水的類型，擅用枯筆描繪景物，構(gòu)圖較為簡潔，墨色淡雅清新蒼勁有力。倪瓚主張繪畫是抒發(fā)個(gè)人主觀情感的最佳途徑，繪畫應(yīng)當(dāng)表達(dá)創(chuàng)作者的“胸中逸氣”與“不求形似”。范寬的《溪山行旅圖》（圖2）屬于高遠(yuǎn)山水畫，一座高山矗立在你的眼前，仿佛要迎面撲來?？菽霉P，線條的勾勒和蒼勁渾厚的雨點(diǎn)皴，使范寬的畫更加充滿力量感。王蒙的《具區(qū)林屋圖》（圖3）便是深遠(yuǎn)法的經(jīng)典之作，層疊的山石、茂密的樹林和水波紋，填滿了整個(gè)畫面。這種填滿的畫面在傳統(tǒng)中國山水畫中非常少見，再加上筆法墨法豐富的變化非常細(xì)致入微，使畫面秋意盎然。但山水畫相比筆墨更注重留白，留白與筆墨濃重部分形成了鮮明的對比，過渡的時(shí)候則結(jié)合實(shí)際畫作需求進(jìn)行暈染。留白藝術(shù)的虛實(shí)相生，相生相克為傳統(tǒng)山水畫賦予了“虛實(shí)相生、無畫處皆是妙境”的獨(dú)特的藝術(shù)性與審美性。這也從一方面體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)山水畫與中國傳統(tǒng)思想之間千絲萬縷的關(guān)系。

圖1 黃公望《富春山居圖》局部（來自網(wǎng)絡(luò)）

圖2 范寬《溪山行旅圖》（來自網(wǎng)絡(luò)）

圖3 王蒙《具區(qū)林屋圖》（來自網(wǎng)絡(luò)）

（二）山水畫“寫意”的表現(xiàn)形式

中國傳統(tǒng)的文化精神在中國傳統(tǒng)山水畫里得以全方位的呈現(xiàn)出來。這種強(qiáng)調(diào)意境高于物理本質(zhì)的思想，指導(dǎo)著中國畫形成了獨(dú)有的寫意派的繪畫技巧。寫意強(qiáng)調(diào)畫者對于內(nèi)心世界、對于事物的主觀化的概念，即張璪的“外師造化，中得心源”，是山水畫“寫意”“意在筆先”的內(nèi)在要求。他主張客觀存在與主觀的情感相互統(tǒng)一，而不是推崇物理世界的客觀化的描述。創(chuàng)作者都以比較獨(dú)特的觀念調(diào)整整體的畫面，對待自然的客觀存在表現(xiàn)出不同的看法，并決定了畫面中呈現(xiàn)不同的山水畫的藝術(shù)效果。從創(chuàng)作者自身的角度去試圖解釋宋代山水畫，以再現(xiàn)的方式描寫景物寫意山水畫中常融入結(jié)合畫者的心境，強(qiáng)調(diào)由心而導(dǎo)，再結(jié)合客觀世界進(jìn)行描繪。宋代山水畫的空間布局是由北宋時(shí)期的“全景山水”到南宋時(shí)期的“小景山水”的演變過程，自然景物的繪制，也從“寫實(shí)”風(fēng)格轉(zhuǎn)化為“寫意”的風(fēng)格。山水畫創(chuàng)作便是繪畫理論和創(chuàng)作者內(nèi)心的感受相結(jié)合，賦予了大自然一草一木生機(jī)和活力。與西方繪畫評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)不同，一幅好的中國畫作，并不一定要強(qiáng)調(diào)技法的運(yùn)用自如，而是更注重在“氣韻”與整體的意境的表達(dá)上。“氣韻生動(dòng)”是山水畫表現(xiàn)意境的方式之一，其主要表現(xiàn)在中國畫的以線造型上，由于西方繪畫的影響，中國畫才逐漸發(fā)展以塊面造型與以線造型相結(jié)合的繪畫方式。徐渭簡潔的線，鄭板橋秀挺的線、八大山人充滿張力的線等，都是畫家寄此情此景于畫的表現(xiàn)。畫家運(yùn)用中國畫獨(dú)有的“看法”，使自然景物在繪畫中描繪出來，把自己的所看、所感、所想充分的表達(dá)還需要有嫻熟的繪畫技巧。即鄭板橋的繪畫理論“眼中之竹”即客觀存在、“胸中之竹”即在眼中之竹的基礎(chǔ)上加上自己主觀的判斷、“手中之竹”即用嫻熟的技法來表現(xiàn)胸中之竹。皴作為山水畫最常運(yùn)用的筆墨技法之一，為更好的表達(dá)寫意的精神常見的皴法有披麻皴、斧劈皴、雨點(diǎn)皴、米點(diǎn)皴等等。這種皴法需要長時(shí)間的實(shí)踐和練習(xí)，豐富的經(jīng)驗(yàn)積累所形成一種筆墨表現(xiàn)形式。從斧劈皴、披麻皴中就可以感受到畫家的豪放灑脫的情感與個(gè)性，也能看到“氣韻生動(dòng)”的表現(xiàn)。中國傳統(tǒng)山水畫表現(xiàn)的生命與自由，賦予山水畫長久的生命力和體現(xiàn)的藝術(shù)價(jià)值。

因此，可以認(rèn)為山水畫注重“寫意”，“意在筆先”等繪畫觀念，更好的表達(dá)內(nèi)心深處所感。

（三）墨法運(yùn)用與中國傳統(tǒng)

筆墨語言的表達(dá)，一直是中國繪畫藝術(shù)構(gòu)成的重要支柱。借助于不同的筆墨運(yùn)用手法、不同時(shí)代風(fēng)格流派的藝術(shù)家表達(dá)出各不相同卻又富有精神內(nèi)涵和藝術(shù)語言的藝術(shù)作品。山水畫的創(chuàng)作對于筆墨語言的運(yùn)用尤其重要，不同的筆墨運(yùn)用所呈現(xiàn)出的藝術(shù)表現(xiàn)和效果的表達(dá)是不同的。中國畫也因不同體系和流派的筆墨而呈現(xiàn)出百花齊放的藝術(shù)氛圍。中國畫的水墨本無色，卻能“墨分五彩”，五彩是用墨分為焦、濃、重、淡、輕、枯等。用墨和用水掌控的程度來區(qū)分墨色的濃淡干濕。中國傳統(tǒng)山水畫中的墨法良多，黃賓虹先生總結(jié)出常見的墨法有破墨法、潑墨法、積墨法、濃墨法、宿墨法等。潑墨講究大巧不工，大道無形，落筆較瀟灑大膽，下墨肆意揮灑后，加以潤筆修飾。潑墨分為兩種表達(dá)樣式，一是小潑墨，即先勾線后潑墨，需要很好的掌控用墨用水的程度。二是大潑墨，先用水墨沾濕畫面，再用筆勾勒。雖然是潑墨的樣式，但也一定要見筆見墨。潑墨作品往往有很多偶然的效果，但是，這種偶然性恰恰能夠?yàn)樽髌穾硪庀氩坏降乃囆g(shù)視覺效果。作品常結(jié)合大開大合的氣勢和細(xì)致入微地刻畫于一體。這與中國傳統(tǒng)思想的“順勢而為”有著異曲同工之處。這種藝術(shù)表現(xiàn)形式不僅僅是繪畫，在書法藝術(shù)、建筑藝術(shù)等方面均有所體現(xiàn)。傳統(tǒng)山水畫中的潑墨正是融合了這種思想的結(jié)果。

此外，破墨這種繪畫技巧亦有思想上的考究與融合。破墨講究第一筆尚未干透之時(shí)，順勢添筆，二者融合后渾然天成與單筆和積墨有著明顯區(qū)別，破墨在表現(xiàn)上有著濃墨，但不重彩，暈染與虛實(shí)結(jié)合的獨(dú)特審美性。

墨法中蘊(yùn)含的中國傳統(tǒng)思想，是古人智慧的體現(xiàn)，也是中國傳統(tǒng)文化融于藝術(shù)實(shí)踐的證明。

三、結(jié)束語

中國傳統(tǒng)繪畫在多年的發(fā)展中，形成了自己獨(dú)有的藝術(shù)性和審美性，這種審美性的形成，是扎根于中國傳統(tǒng)文化體系下必然的結(jié)果。山水畫用中國傳統(tǒng)繪畫獨(dú)特的看法，去表現(xiàn)自然界的景物。這些思想觀念很大程度上影響了傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展。筆者認(rèn)為思想和藝術(shù)是密不可分的，正如“意”和“藝”也是緊密相連的。因此，在學(xué)習(xí)和描繪中國山水畫時(shí)應(yīng)強(qiáng)調(diào)主觀性和傳統(tǒng)審美的能力，中國畫是技巧與意境結(jié)合的藝術(shù)，這種藝術(shù)形態(tài)更加強(qiáng)調(diào)畫者的心境，是畫者融于大道無形，又生于宇宙洪荒，肆意流淌，物我兩忘的大藝術(shù)。