張偉

摘 要：吳白莊漢畫像石墓中的高浮雕立柱，具有鮮明的外來文化因素，通過與西亞、北方草原及印度雕刻藝術(shù)的對比，探尋其中與外來文化交流的因素，并對外來文化的途徑進行分析與思考。

關(guān)鍵詞：吳白莊漢畫像石墓;高浮雕;對外文化交流

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2022.06.005

1 墓葬基本情況介紹

吳白莊漢畫像石墓位于山東省臨沂市南6千米的羅莊區(qū)吳白莊村西北角，坐北朝南，地面起冢，原封土高于地面近10米。1972年進行了搶救性發(fā)掘，共清理收集畫像石44塊，畫面59幅。墓室主體面積約130平方米，是目前所發(fā)現(xiàn)的漢畫像石墓中面積較大、性質(zhì)較為復(fù)雜的一座。

2 高浮雕立柱中的外來文化因素

吳白莊漢畫像石墓立柱存在于墓室前室和中室中，現(xiàn)羅列主要內(nèi)容如下：前室東過梁南立柱，雙猴托舉;前室東過梁北立柱，虎撲兔;前室中過梁南立柱，托舉羽人;前室中過梁北立柱，半蹲胡人;前室西過梁南立柱，馱舉胡人;前室西過梁北立柱，擎柱熊;中室中過梁南立柱，長尾羽人;中室中過梁北立柱，虎形怪獸（圖1）。

其他漢畫像石墓中與這組高浮雕立柱類似的，還有東海昌黎水庫漢墓中的立柱、徐州漢畫像石藝術(shù)館藏立柱及臨沂市博物館藏畫像碑以及洛陽30.14號漢墓等。英國大英博物館收藏有一件漢代人像空心畫像磚柱，其形制與其他人像柱稍有不同，并沒有在人像上部設(shè)置托舉之物，但從人像頭頂?shù)膱A孔來看，柱上原應(yīng)連接有承重的建筑構(gòu)件。

我國美術(shù)理論家滕固在討論南陽漢畫像石的雕刻技法時曾將浮雕分為擬雕刻的和擬繪畫的兩類，并以此為基礎(chǔ)將雕刻技法進一步細化。吳白莊漢墓中的高浮雕立柱顯然屬于近于希臘浮雕擬雕刻的那一種類型。滕固注意到了存在來自外來文化的影響，也為我們探討這類畫像石的發(fā)展提供了一種指引。

2.1 來自西亞、希臘與羅馬的影響

觀察墓葬建筑的發(fā)展歷程，從先秦就已出現(xiàn)的土坑葬開始，發(fā)展到吳白莊漢畫像石墓所在的東漢晚期，磚（石）室墓已經(jīng)成為當時墓葬的主要形式。墓葬的建造者有可能從石質(zhì)建筑為主的西方建筑中汲取了靈感，這種裝飾立柱的方法，與古希臘建筑中的人像柱相類似，其中最為著名的是阿格里真托宙斯廟以及伊瑞克提翁神廟。

阿格里真托宙斯廟建于公元前510—前409年。該神廟的突出特點之一是采用了巨大的男像柱作為建筑立面構(gòu)圖的要素。男像柱位于神廟的墻體前，立在多里克石柱之間的挑臺上，用頭和向上彎曲平置的手臂共同支撐著石柱上的楣梁。據(jù)考證，這些男像柱的支撐“在某種程度上是象征性的，因為在楣梁下柱子之間墊有鐵塊”。

伊瑞克提翁神廟建于約公元前420年，坐落在帕特農(nóng)神廟以北。建筑南面是著名的女像柱廊，6個女像柱以前4后2的方式排列于一個高出地面的實心墻體上，以背后的長發(fā)加強頸背部強度，左腿或者右腿稍微彎曲，身軀稍稍內(nèi)傾以增強視覺效果。

有學(xué)者認為：“人像柱并非源于古希臘，而可追溯到史前的非洲。非洲原始部落的住宅中所使用的人像柱表露了雕塑作為一種建筑藝術(shù)形式的原始特征”。有的學(xué)者認為，公元前9世紀小亞細亞和敘利亞地區(qū)的工匠在鐵爾·哈拉夫神廟設(shè)計出了這種獨具匠心的石柱形式。蘇州大學(xué)教授沈愛鳳認為鐵爾·哈拉夫神廟入口的人像柱顯然是西方人形柱的前身。但不可否認的是，人像柱在希臘得到了更為深化的發(fā)展，并且發(fā)揮了更大的影響力，對于后來的羅馬建筑如龐貝廣場浴室中的壁龕裝飾人像柱和西方建筑增添了更加豐富的裝飾元素。古代希臘與羅馬雕塑的一大特點是十分客觀、真實地反映雕塑對象的骨骼與肌肉，這與漢代石刻雕塑注重寫意與氛圍營造的特點不同。我們在觀察吳白莊漢畫像石墓高浮雕立柱時，可以發(fā)現(xiàn)雕塑者已經(jīng)在盡力地去表現(xiàn)人和動物承重時的壓迫與張力，給人一種不自覺的緊張感，但在部分雕塑的下部，還存在著鳥、兔等不能承重的動物形象，體現(xiàn)出了西式寫實與中式寫意的結(jié)合，這或許是中外文化交流融合的一種結(jié)果。

2.2 來自歐亞草原文化的影響

秦漢時期立于宮廷外的銅制雕像—金人，可能是吳白莊高浮雕立柱的另外一種來源。

秦始皇二十六年（前221）鑄造的金人，共十二個，因著夷狄服飾，酈道元在《水經(jīng)注》中又稱其為“金狄”。據(jù)汪受寬教授考證，其具體形象是一套有十二枚人形銅的編鐘，形態(tài)可以參考曾侯乙墓中出土的承托編鐘的銅人。王雙懷教授認為，作為鐘的十二金人的姿態(tài)應(yīng)為跪坐。王裕民教授并不認同金人為鐘的說法，認為“十二金人乃各自獨立的個體，面目形制皆不同，且身著夷狄之服，呈跪坐之姿?！崩盍憬淌谡J為：“秦阿房宮有銅翁仲十二，漢移長安宮，是以異族神像做承托鐘的巨人，類似西方建筑上的阿特拉斯柱（Atlas）?！彪m然學(xué)者們的見解有所不同，但我們可以歸納金人的形象應(yīng)是呈跪坐之姿或承重之態(tài)，起到守衛(wèi)作用，這與吳白莊漢畫像石墓的高浮雕立柱形象有著十分相似之處。

漢武帝所獲匈奴祭天金人，是在元狩二年（前121）派霍去病擊敗匈奴所得。既然該金人是反映匈奴信仰的神偶，自然不會是中原漢人的形象。揚雄在《甘泉宮賦》中描寫：“金人仡仡其承鐘虡兮，嵌巖巖其龍鱗?！睆墓δ芴卣鱽砜?，其所指的應(yīng)不是匈奴金人，有可能是在甘泉宮按照秦始皇鑄造金人模樣制作的。班固在《西都賦》中描寫未央宮中有：“列鐘虡于中庭，立金人于端闈?！薄稘h書·郊祀志下》也有記載：“（甘露元年）其夏，黃龍見新豐。建章、未央、長樂宮鐘虡銅人皆生毛，長一寸所，時以為美祥。”此外，東漢靈帝時“復(fù)修玉堂殿，鑄銅人四，黃鐘四，及天祿、蝦蟆，又鑄四出文錢?！笨梢娺@類金人在漢代宮殿中已經(jīng)十分常見。

在“事死如事生”的喪葬觀念影響下，地下磚（石）室墓葬的建筑形式，多以地上建筑為參考。作為宮殿和器物裝飾物的金人，從金屬制成變?yōu)槭|(zhì)雕像，從日常生活的地上宮殿移至地下安息的墓葬中，是當時墓葬發(fā)展的一種普遍現(xiàn)象。李零教授認為：“它們（筆者按：銅人、銅獸）是從帝王日常生活的宮室移用于他們死后安息的墓葬。這種移用不是孤立的，而是成組成套的，不僅翁仲來源是宮室，其他墓上石刻也往往如此。”李零教授未提及墓中的石刻，但翁仲在東漢乃至魏晉六朝以后成了墓前石刻的葬儀定制之一，同時也是漢畫像石墓中極為常見的題材。翁仲與其他瑞獸，不僅僅存在墓葬之上，也存在于墓葬之內(nèi)。中國社會科學(xué)院考古研究所研究員徐龍國認為：“大型胡人雕像與東漢晚期畫像石上的胡人畫像及浮雕像風(fēng)格相同，如山東臨沂吳白莊畫像石墓前室西過梁南壁及中過梁北壁支柱上的浮雕胡人像，其面部形象幾乎與大型胡人雕像相同?！笨梢园l(fā)現(xiàn)，翁仲在發(fā)展過程中存在了兩種不同形象的線路：一是立于墓前;一是進入墓內(nèi)，從托舉宮室、青銅重器變?yōu)橥信e墓室橫梁。

2.3 印度佛教建筑的影響

在印度次大陸上的佛教建筑中也有類似人像柱的形象。位于印度中央邦首府博帕爾以北，建造于公元前1世紀末的巽伽王朝時期的桑奇大塔是現(xiàn)存最古老的佛塔，在四個塔門上雕刻著女性形象承托橫梁。法國學(xué)者雷奈·格魯塞曾經(jīng)提及：“這人像在一定程度上相當希臘的女像柱。但女像柱始終是跟人形的柱子，由于在建筑上的人物，被造成固定不動，而山奇的女藥叉像則自由地懸掛于整個結(jié)構(gòu)之外?！睆慕ㄖL(fēng)格中來看，印度佛教雕刻吸收了希臘與印度本土的影響，但女藥叉像更多的是通過抽象而非寫實的方法去雕刻人體形象，用夸張的手段去再現(xiàn)女性的軀體，與希臘人像柱中較為忠實地再現(xiàn)人體骨骼與肌肉稍有不同，但共同點在于都著重在表現(xiàn)用力托舉的姿態(tài)。

3 外來文化因素分析

中國社會科學(xué)院考古研究所研究員趙超在論及碑石的發(fā)展時曾提道：“石室墓，尤其是畫像石墓的流行，直接促進了碑石的產(chǎn)生及廣泛應(yīng)用。而墓碑等碑石形制的定型，可能還受到西亞北非等外來文化因素的影響?！蹦敲磁c墓碑共同為作為墓葬建筑一部分的畫像石，自然也不可能“獨善其身”。山東省石刻藝術(shù)博物館的楊愛國認為：“山東發(fā)現(xiàn)的漢代建筑構(gòu)件中，多角石柱是典型的外來物，另外，臨沂吳白莊和莒縣沈劉莊畫像石墓中的弧面過梁也是外來物。”從吳白莊漢畫像石墓可見，該墓在很多具體細節(jié)上都能體現(xiàn)出較為明顯的外來文化影響，高浮雕立柱便是其中之一。結(jié)合上文所分析的吳白莊漢畫像石墓中高浮雕立柱的三種來源，筆者認為，這種建筑形式是受到了西亞、希臘、羅馬風(fēng)格與歐亞草原文化的共同影響的產(chǎn)物。北京大學(xué)漢畫研究所的劉冠認為：“有理由推測，西方建筑風(fēng)格和技術(shù)的傳入很可能是當時東西方文化和（包含工匠在內(nèi)的）人員往來交流的組成部分內(nèi)容之一。”西亞、希臘、羅馬，歐亞草原以及印度三個主要方向，正是漢代中西文化交流的三個主要來源，參考漢晉時期蘇魯豫皖地區(qū)尤其是魯東南至蘇北地區(qū)，帶有外來文化因素的文物屢見不鮮，或許可以看出，以臨沂地區(qū)為代表的魯東南至蘇北一帶，是漢代陸上、海上絲綢之路的重要交匯點之一。

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