洪加利

1 研究背景

盡管建筑敘事學(xué)在今天看來(lái)并不是十分陌生的交叉領(lǐng)域，但其系統(tǒng)化研究也僅僅是從20世紀(jì)80年代初才展開(kāi)的，且學(xué)界內(nèi)相關(guān)理論和著作并不多。因此，作為一門(mén)仍然處于早期階段的學(xué)科，筆者認(rèn)為從根源上重新回溯敘事學(xué)相關(guān)理論家及其理論工具，對(duì)于拓寬建筑敘事學(xué)的研究邊界具有重要意義。其中，法國(guó)著名敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特（Gérard Genette,1930—2018）及其敘事理論便是本文要重點(diǎn)考察的對(duì)象。

熱奈特是結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)家的代表人物之一，為敘事學(xué)的發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)。他認(rèn)為，文學(xué)作品中的敘事是不同組成層次之間的相互作用，而敘事學(xué)的意義便在于分析彼此之間的關(guān)系。熱奈特的敘事學(xué)理論一定程度上建立在前人研究基礎(chǔ)上，因此“敘事”和“話語(yǔ)”是他的理論中兩個(gè)至關(guān)重要的核心術(shù)語(yǔ)。從傳統(tǒng)敘事學(xué)角度來(lái)看，“話語(yǔ)”更多是“敘”的一種形式以及“事”的一種載體,但在熱奈特看來(lái)，“敘事”與“話語(yǔ)”可以被高度等同在一起。這意味著敘事學(xué)的研究不應(yīng)該僅重視對(duì)故事本身的研究，同樣應(yīng)該重視如何講故事，甚至在許多層面“講故事”就是“故事”本身。因此，在熱奈特的著作《敘事話語(yǔ)》的引論部分，他獨(dú)創(chuàng)性地將敘事的概念劃分為“敘事故事”“敘事話語(yǔ)”和“敘事行為”三個(gè)層級(jí)，并分別展開(kāi)深入分析，建立了完整的敘事學(xué)理論框架。

本文分別介紹熱奈特的敘事三要素理論，試圖逐一建立其與建筑設(shè)計(jì)理論之間可能存在的關(guān)聯(lián)性，并結(jié)合適當(dāng)案例進(jìn)行分析和論證，從而歸納出熱奈特的敘事學(xué)理論對(duì)建筑敘事學(xué)和建筑設(shè)計(jì)的指導(dǎo)意義，探求建筑文本應(yīng)當(dāng)具備的深層次含義。

2 敘事故事與動(dòng)詞轉(zhuǎn)譯

2.1 敘述故事的動(dòng)詞核心

熱奈特認(rèn)為，敘事即是用語(yǔ)言表現(xiàn)一件或一系列真實(shí)或虛構(gòu)的事件。其中一個(gè)重要的分析維度便是對(duì)“話語(yǔ)對(duì)象的真實(shí)或虛構(gòu)的故事”的分析，這便涉及到故事的定義。何為故事？他認(rèn)為“動(dòng)詞的鋪展”是故事的基礎(chǔ)，也就是說(shuō)，任何故事結(jié)構(gòu)都可以“用一個(gè)動(dòng)詞或動(dòng)作名詞加以概括”。因?yàn)閯?dòng)詞明示著一種狀態(tài)的變化，暗示著狀態(tài)變化的主體，而這兩者構(gòu)成了故事發(fā)展的基礎(chǔ)。

以熱奈特的最短敘事“我行走”為例：一者體現(xiàn)了敘述者自我的存在；二者暗示了自我的狀態(tài)變化（絕對(duì)時(shí)空關(guān)系的轉(zhuǎn)移）；三者（也就是最重要的）點(diǎn)出了這種狀態(tài)變化的原因，即“行走”。因此，熱奈特的理論邏輯是“有故事，因?yàn)橛凶兓?，而變化則與動(dòng)詞的存在息息相關(guān)，它能夠?qū)⒅黧w以及主體前后的相對(duì)關(guān)系在文本中串聯(lián)起來(lái)，指代從前一個(gè)狀態(tài)發(fā)展成為后一種狀態(tài)的過(guò)渡和結(jié)果，使得這種最簡(jiǎn)約的結(jié)構(gòu)具有擴(kuò)展為“整整一個(gè)故事”的可能性?？偟脕?lái)說(shuō)，在熱奈特的理論中，動(dòng)詞在故事中總是占據(jù)著核心地位。他曾直言：“內(nèi)容也可將就用戲劇、圖表或其他方式來(lái)‘表現(xiàn)’。實(shí)際上沒(méi)有什么‘?dāng)⑹鰞?nèi)容’，只有可表現(xiàn)方式的一連串行動(dòng)或事件?！睆倪@個(gè)角度來(lái)說(shuō)，建筑毫無(wú)疑問(wèn)也可以作為故事再現(xiàn)的文本載體，且為建筑敘事學(xué)的故事轉(zhuǎn)譯提供了明確的方向。

2.2 動(dòng)詞轉(zhuǎn)譯的三個(gè)層面

2.2.1 建造的故事性

這種圍繞著動(dòng)詞展開(kāi)的故事理論，首先可以運(yùn)用到對(duì)建筑構(gòu)造和建造過(guò)程的敘事學(xué)分析中。例如，劉家琨在何多苓工作室和羅中立工作室中多次運(yùn)用“粗抹”的工藝手法，便是用以表現(xiàn)真實(shí)的飾面建造過(guò)程；而安藤忠雄的清水混凝土建筑總是將固定模板的孔洞保留下來(lái)，因?yàn)樗凳玖嘶炷翂w的制作流程與工藝（圖1）。實(shí)際上，這種建筑表達(dá)方式的系統(tǒng)化運(yùn)用最早在20世紀(jì)50年代以后的粗野主義（Brutalism）中就已出現(xiàn)，而其理論闡述則在19世紀(jì)約翰·羅斯金（John Ruskin）的《建筑的七盞明燈》（The Seven Lamps of Architecture）中便有所提及。羅斯金詩(shī)意地寫(xiě)道：“......其真正的快樂(lè)依賴于我們發(fā)現(xiàn)它記錄著思想、意圖、考驗(yàn)、心碎以及恢復(fù)的過(guò)程樂(lè)觀，記錄著成功的歡喜?！倍@些便構(gòu)成了建造背后的故事性，對(duì)其保留也成為了建筑敘事中十分重要的一部分。這說(shuō)明，建筑敘事學(xué)不僅要探討建筑空間或形式中的敘事性，同時(shí)也要將建筑的建造過(guò)程視為一種故事。而保留施工痕跡，實(shí)際上便是突出了推動(dòng)故事發(fā)展的“動(dòng)詞”的存在，從而在引發(fā)體驗(yàn)者對(duì)建造過(guò)程的聯(lián)想中賦予建筑以故事性和深度，將建筑感知從純粹視覺(jué)性的感官體驗(yàn)中解放出來(lái)。

1 安藤忠雄清水混凝土墻上的孔洞

2.2.2 形式的故事性

在筆者看來(lái)，最能體現(xiàn)熱奈特故事觀的建筑形式轉(zhuǎn)譯案例，當(dāng)屬丹尼爾·里伯斯金（Daniel Libeskind）的柏林猶太人紀(jì)念館，建筑形態(tài)總體呈多重折線狀，開(kāi)窗形式特殊，以條狀和不規(guī)則的幾何形為主。從熱奈特的理論視角看，里伯斯金在形式設(shè)計(jì)上放棄了一般紀(jì)念館通過(guò)單純穩(wěn)定的形式塑造以表征宏大敘事和紀(jì)念性之特征，而是將轉(zhuǎn)譯重點(diǎn)聚焦在屠殺行為（或者說(shuō)動(dòng)作）的具體表征中，以小見(jiàn)大地隱喻這些行為背后的災(zāi)難事件。換句話說(shuō)，柏林猶太人紀(jì)念館作為建筑敘事文本，并非是在純粹地討論有關(guān)“生命”“死亡”等抽象話題，而是“真實(shí)地”將猶太人所遭受的暴行轉(zhuǎn)譯出來(lái)。例如，建筑平面的“之”字形態(tài)，便是對(duì)“蜷縮”姿態(tài)的反映，仿佛一個(gè)剛剛受過(guò)酷刑的猶太人痛苦地匍匐在地上，同時(shí)也可以理解為是一種“斷裂”，象征著大衛(wèi)之星（Star of David，猶太人的民族標(biāo)志）的崩壞；不規(guī)則的線條窗則更加直白地再現(xiàn)了刀斧“劈砍”的痕跡，隱喻猶太人所遭受的種種刑罰（圖2）。上述種種對(duì)具體行為和動(dòng)作的轉(zhuǎn)譯，勾起了人們對(duì)猶太人屠殺事件的整體想象。相比于當(dāng)下許多建筑設(shè)計(jì)慣用的對(duì)靜態(tài)符號(hào)的借用，這樣的敘事手法無(wú)疑更具有沖擊力。

2 柏林猶太人紀(jì)念館

2.2.3 空間的故事性

盡管傳統(tǒng)的建筑敘事學(xué)在很大程度上圍繞著空間的敘事性出發(fā)，但這種敘事角度在一定程度上是對(duì)總體抽象氛圍的建構(gòu)，是一種站在“上帝視角”的空間敘事邏輯。從熱奈特的理論出發(fā)可以理解，空間的敘事性同樣與空間隱喻的內(nèi)在具體活動(dòng)和行為相關(guān)。這種行為不是在第三人稱下被旁觀的，而是要真切地代入到每位體驗(yàn)者的主觀感受中，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)敘事角色心理感受的還原和情感共鳴。

依然以丹尼爾·里伯斯金的柏林猶太人紀(jì)念館為例，在該建筑的空間敘事中有多處空間設(shè)計(jì)體現(xiàn)了熱奈特所說(shuō)的“作為動(dòng)詞的鋪展”的敘事特性。首先是從舊館到新館的路上，會(huì)碰到一個(gè)三岔路口（圖3），這里建筑文本還原的便是作為語(yǔ)法意義上的動(dòng)詞，即“選擇”。三條岔路分別通往象征死亡的“死亡之塔”、象征逃亡的“流亡者花園”、象征艱難延續(xù)的新館。這樣的設(shè)計(jì)使得體驗(yàn)者的視角被強(qiáng)制切換成第一人稱視角，并迫使游客進(jìn)行“選擇”及感受選擇背后的迷茫和無(wú)助。此外在進(jìn)行了經(jīng)由自身主觀判斷的選擇后，體驗(yàn)者對(duì)自己所選擇的旅程會(huì)產(chǎn)生更多期待，而這種情感增幅會(huì)在不同流線的終點(diǎn)達(dá)到極致。

3 柏林猶太人紀(jì)念館的三條流線

流亡之軸通往室外的霍夫曼公園，又稱為流亡者的花園，這里建筑文本的編排依然圍繞著“逃亡”這一行為動(dòng)作展開(kāi)?；▓@由49根傾斜的、粗大高聳的混凝土方柱組成，傾斜的用意在于切實(shí)地對(duì)體驗(yàn)者的游覽行為產(chǎn)生影響，通過(guò)顛覆穩(wěn)定的正交空間使人喪失方向感，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)“逃亡”的心理情感的還原（圖4）。

4 柏林猶太人紀(jì)念館的三岔路口

延續(xù)之軸是唯一能“逃離”地下一層其他展廳的軸線。在這條軸線上有一部長(zhǎng)長(zhǎng)的直跑樓梯直通三層，這里利用游客的“登梯”行為隱喻猶太民族的延續(xù)。而肆意穿刺的混凝土橫梁架空在樓梯之上，分裂著高聳的空間，象征著這條民族延續(xù)之路必定充滿荊棘與坎坷。在這里，通過(guò)對(duì)“登梯”動(dòng)作的強(qiáng)調(diào)，里伯斯金書(shū)寫(xiě)出“民族延續(xù)”的故事篇章（圖5）。

5 柏林猶太人紀(jì)念館的樓梯

總得來(lái)說(shuō)，在利用空間形態(tài)進(jìn)行敘事的過(guò)程中，里伯斯金依然將焦點(diǎn)放在對(duì)事件的行為動(dòng)作而非抽象符號(hào)的轉(zhuǎn)譯上，并以此讓體驗(yàn)者獲得“身臨其境”的效果。這與熱奈特對(duì)敘事故事的定義——“動(dòng)詞的鋪展”有著不謀而合的相似性。

3 敘事話語(yǔ)

3.1 敘事話語(yǔ)中的時(shí)間結(jié)構(gòu)

在經(jīng)典敘事學(xué)中，敘事被分解為“故事”與“情節(jié)”兩部分，而后又被系統(tǒng)化成“故事”和“話語(yǔ)”，以進(jìn)一步區(qū)分故事原材料及其相關(guān)藝術(shù)性加工。熱奈特將“話語(yǔ)”又區(qū)分為“敘事話語(yǔ)”和“敘事行為”。其中“敘事話語(yǔ)”一般指代“用來(lái)連貫一個(gè)或一系列事件的口頭或書(shū)面的話語(yǔ)”，是敘事中的文本部分。熱奈特從三個(gè)維度對(duì)其進(jìn)行討論分析——時(shí)間維度、語(yǔ)式維度、語(yǔ)態(tài)維度。由于建筑文本自身的特殊性及篇幅限制，本文重點(diǎn)對(duì)時(shí)間維度的敘事話語(yǔ)結(jié)構(gòu)進(jìn)行解釋。

敘事中的時(shí)間因素包含了“時(shí)序”“時(shí)距”和“頻率”等。其中時(shí)序指代敘事順序，與真實(shí)的故事發(fā)生順序可以一致，也可以不同，從而產(chǎn)生“逆序”或“錯(cuò)敘”的效果，造成時(shí)間上的錯(cuò)亂感。

時(shí)距則是研究敘事的速度。普林斯（Gerald Prince）曾在《敘事學(xué)詞典》中解釋，“距離”不僅意味著實(shí)際的空間距離，同時(shí)也隱喻意義上的敘述者與人物、受述者之間的距離，可以是道德、情感等距離。這種距離與真實(shí)的距離并不一致，熱奈特認(rèn)為，導(dǎo)致這種不一致的原因與兩方面有關(guān)：一者是信息量的密集程度；二者是敘述者的介入程度。當(dāng)敘述的信息量較少、敘述者的介入程度較低，則敘述的相對(duì)速度便較快，反之亦然。對(duì)此，熱奈特將這種相對(duì)距離反映在時(shí)間層面，并從慢到快進(jìn)行了四種劃分：停頓（故事時(shí)間為0，敘事時(shí)間為n）、場(chǎng)景（故事時(shí)間=敘事時(shí)間）、概要（故事時(shí)間＞敘事時(shí)間）、省略（故事時(shí)間為n，敘事時(shí)間為0）。類似的概念是敘事話語(yǔ)的頻率，指代事件實(shí)際發(fā)生次數(shù)與敘事提及次數(shù)的關(guān)系。熱奈特同樣將其分為四種類型：講述一次發(fā)生過(guò)一次的事情、講述n次發(fā)生過(guò)n次的事情、講述一次發(fā)生過(guò)n次的事情、講述n次發(fā)生過(guò)一次的事情。顯然，這種相對(duì)頻率與時(shí)距一樣，與敘述者的介入程度有很大的關(guān)系，它們共同分析敘述者在主觀意圖下對(duì)文本特定信息的強(qiáng)調(diào)與弱化。

3.2 敘事話語(yǔ)與空間結(jié)構(gòu)

在建筑設(shè)計(jì)中，空間形態(tài)及空間之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，往往是建筑師用來(lái)敘事的重要話語(yǔ)。而相對(duì)應(yīng)的，體驗(yàn)者作為受敘者，利用自己的五感和在建筑中的運(yùn)動(dòng)去解碼建筑話語(yǔ)中所蘊(yùn)含的信息，感受建筑師所編織的情節(jié)和劇情，從而達(dá)到人與事的共情效果。在很大程度上，空間體驗(yàn)與時(shí)間性息息相關(guān)，這使得熱奈特在時(shí)間維度展開(kāi)的敘事話語(yǔ)理論對(duì)于空間塑造來(lái)說(shuō)具有一定分析和指導(dǎo)意義。

拿“敘事時(shí)序”來(lái)說(shuō)，它對(duì)應(yīng)著體驗(yàn)者的空間體驗(yàn)順序，可以是具有明確起點(diǎn)、終點(diǎn)和體驗(yàn)流線的“正敘”；可以模糊起點(diǎn)或終點(diǎn)的邊界，實(shí)現(xiàn)一種“正敘”和“逆序”的并存；也可以在固定的流線中不斷穿插其他分支流線，形成一種靈活的“錯(cuò)敘”。這種流線組織的時(shí)快時(shí)慢，對(duì)應(yīng)著熱奈特所說(shuō)的“敘事時(shí)距”概念。在這里，可以將“故事距離”理解為體驗(yàn)者從起點(diǎn)到終點(diǎn)所行走的直線距離，而將“敘述距離”理解為體驗(yàn)者在真實(shí)空間要素的干擾和制約下，從起點(diǎn)到終點(diǎn)所行走的實(shí)際距離。因此，當(dāng)空間中的信息量被大幅度縮減時(shí)，空間便具備較強(qiáng)的流動(dòng)性，即“快敘”手法；而當(dāng)空間形態(tài)蜿蜒曲折，被編排進(jìn)豐富的情節(jié)要素時(shí)，空間的流動(dòng)性減弱，停留性增強(qiáng)，是空間的“慢敘”手法。此外，為了凸顯某些重要的情景，建筑師有時(shí)會(huì)以符號(hào)標(biāo)記、空間節(jié)點(diǎn)等多種形式，不止一次地將其編排進(jìn)體驗(yàn)者的漫游路徑中，這又與熱奈特提到的“敘事頻率”概念不謀而合。典型的例子是在柏林猶太人紀(jì)念館中，里伯斯金在主要流線中反復(fù)穿插了五次名為“虛空（Void）”的中庭，象征著在戰(zhàn)爭(zhēng)和顛簸中消亡的猶太遺產(chǎn)（圖6）。

6 出現(xiàn)五次的“虛空”中庭

熱奈特的敘事概念，都是建立在“故事”與“敘事”的基礎(chǔ)上，兩者之間產(chǎn)生了“敘事話語(yǔ)”的種種可能性，這與伯納德·屈米（Bernard Tschumi）的建筑理論具有很高的相似性。在屈米的《曼哈頓手稿》（The Manhattan Transcripts）中，他把建筑分裂成三個(gè)系統(tǒng)——空間系統(tǒng)、事件系統(tǒng)和運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)（圖7），并以各種不同方式疊加，帶來(lái)一種蒙太奇的敘事效果。

7 建筑空間的三個(gè)系統(tǒng)

以屈米設(shè)計(jì)的拉維萊特公園的道路系統(tǒng)為例，在這里三套道路系統(tǒng)相互疊加，以此作為敘事話語(yǔ)聯(lián)系不同的情節(jié)（圖8）。其中，十字正交的軸線系統(tǒng)是平行于馬路和河流的正交高架，這里的流線組織相對(duì)簡(jiǎn)單且直接，可以理解為一種“相對(duì)快敘”的手法。第二套道路系統(tǒng)是主題花園大道（電影漫步道），采用了方形、圓形、三角形或曲線等形式，象征著不同程度的“相對(duì)慢敘”，其目的是通過(guò)拉長(zhǎng)實(shí)際的步行距離，營(yíng)造更加豐富的空間體驗(yàn)。第三套道路系統(tǒng)是公園的景觀漫步道，這里引進(jìn)了多個(gè)交叉路口，把不確定性引入到游賞過(guò)程中。游客可以選擇“正敘”的方式逐一游覽每個(gè)主題花園，也可以用“錯(cuò)敘”的方式跳過(guò)部分花園而直接進(jìn)入其他花園。此外，上述三套路徑系統(tǒng)又與方格網(wǎng)排布的紅色瘋狂物（Folie）疊合在一起，兩者之間存在著靈活的相對(duì)關(guān)系，而這也意味著對(duì)瘋狂物的不同“敘事頻率”。

8 拉維萊特公園的點(diǎn)、線、面系統(tǒng)

4 敘事行為

4.1 敘事行為與敘事者

熱奈特對(duì)于“敘事行為”的引入，打破了傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)“內(nèi)容”與“形式”二元對(duì)立。它本質(zhì)上是一種“敘事話語(yǔ)”的生產(chǎn)過(guò)程，而這種生產(chǎn)過(guò)程由于敘述者的不同而具備層級(jí)性。熱奈特因此提出了“敘述分層”的概念，將被嵌入敘事的那一層叫做“初始敘事”，將嵌入的那一層叫做“第二敘事”，以此類推。里蒙·凱南（Rimon Kennan）對(duì)這種分層理論進(jìn)行了細(xì)化，指出敘述行為不僅存在于初始敘事中，也可以存在于第二敘事中，第二敘事中的任務(wù)能夠敘述另一個(gè)故事，而不必與初始敘事中的敘述者為同一人。熱奈特認(rèn)為，不同層級(jí)之間的敘事可能存在因果關(guān)系，也可能是解釋與說(shuō)明的關(guān)系，甚至有可能不包含明確的關(guān)系。

此外，對(duì)于敘述者和受述者的關(guān)系，在熱奈特早期的思想中，他肯定了敘述者的“不介入”狀態(tài)。但在后期，他也承認(rèn)敘述者自身的主觀意圖對(duì)故事的介入是必定存在的。他說(shuō)道：“無(wú)敘述者敘事只能十分夸張地表示敘述者相對(duì)的沉默。”只不過(guò)，這種介入程度依然是相對(duì)的，具有程度之分。

熱奈特列出以下五種敘述者介入所發(fā)揮的職能：第一種敘述職能，這是最基本的職能；第二種是文本管理職能，把控并指明文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)關(guān)系；第三種交際職能，肯定了敘述者與被敘者之間的對(duì)話聯(lián)系；第四種自我證明職能，即承認(rèn)文本與敘述者之間在情感與理智方面的聯(lián)系；第五種解釋職能，敘述者可以對(duì)情節(jié)作權(quán)威性解釋——雖然這點(diǎn)在后結(jié)構(gòu)主義的文學(xué)批評(píng)中時(shí)常被抨擊。

總得來(lái)說(shuō)，熱奈特的理論為我們建構(gòu)了一種敘事者的形象：對(duì)于一則故事文本來(lái)說(shuō)，敘事者并不是唯一存在的，而是復(fù)數(shù)存在于多個(gè)層級(jí)之中。敘事者一方面需要肯定自身對(duì)故事的責(zé)任和意義，但另一方面也要意識(shí)到自己對(duì)故事的介入程度并非絕對(duì)的。實(shí)際上，熱奈特認(rèn)為在敘事中越少提及受述者的存在，讀者就更容易把自己視為是故事的接受主體，從而獲得更真實(shí)的代入感。

4.2 敘事行為與設(shè)計(jì)邊界

借由熱奈特的敘述觀可知，如果建筑是一則文本，那么建筑師便是敘述者，而實(shí)際的用戶即為受敘者，同時(shí)也是第二敘事中的敘述者，這在一定程度上從敘事學(xué)的角度界定了建筑師與使用者之間的關(guān)系。對(duì)于一座建筑來(lái)說(shuō)，敘述者不僅是建筑師，也可以是在建筑中活動(dòng)的人，而作為第二敘事主體的用戶，并不一定會(huì)呈現(xiàn)與建筑師相同的話語(yǔ)，他們也可以產(chǎn)生自發(fā)的有關(guān)建筑的故事和想法。在這種情況下，建筑師一方面要明確自身對(duì)于建筑設(shè)計(jì)的責(zé)任和義務(wù)，但另一方面，一種具有包容性、靈活性和開(kāi)放性的設(shè)計(jì)策略是被鼓勵(lì)的。這種互動(dòng)性不僅存在于建筑設(shè)計(jì)過(guò)程中，同時(shí)也有可能存在于建筑的使用中。實(shí)際上，隨著社會(huì)活動(dòng)和民眾訴求日趨復(fù)雜，越來(lái)越多建筑師逐漸意識(shí)到對(duì)建筑話語(yǔ)的全盤(pán)介入已不太現(xiàn)實(shí)，提供一個(gè)整體性的空間結(jié)構(gòu)往往比面面俱到地限定每個(gè)空間的屬性更具有適應(yīng)性和生命力。

以亞歷杭德羅·阿拉維納（Alejandro Aravena）為例，他的住房體系便是一個(gè)十分開(kāi)放的系統(tǒng)（圖9）。一方面，他搭建了一種總體性的空間結(jié)構(gòu)，規(guī)定了房間數(shù)量和空間的尺度關(guān)系。另一方面，他又極大程度地保留了建筑空間的靈活性：除了左右兩端具有承重和防火作用的墻體，建筑內(nèi)部較多使用模數(shù)化的可拆卸木板來(lái)分隔空間。這使得住房體系不僅具有工業(yè)化、低成本的優(yōu)勢(shì)，同時(shí)也可根據(jù)后續(xù)住戶的需求和經(jīng)濟(jì)情況進(jìn)行加建或拆卸，這可以理解為是一種提倡公共參與的“弱介入”。

9 佛得角別墅住房

此外，在設(shè)計(jì)過(guò)程中阿拉維納一直堅(jiān)持“參與式設(shè)計(jì)流程”，即嘗試通過(guò)對(duì)自建這一行為進(jìn)行規(guī)范化、系統(tǒng)化的指導(dǎo)，從而促進(jìn)低收入社區(qū)多元化和秩序化的發(fā)展。在參與式設(shè)計(jì)過(guò)程中，他常常將居民們召集起來(lái)，向他們?cè)敿?xì)分解投標(biāo)過(guò)程中各部分的成本，明確建造過(guò)程中的公私關(guān)系，針對(duì)性地提出日后家庭自建的方向和建議，對(duì)家庭成員進(jìn)行建造技能的系統(tǒng)化培訓(xùn)等。

從實(shí)際情況來(lái)看，阿拉維納的“弱介入”策略在Quinta Monroy公屋、佛德角社會(huì)住宅等諸多扶貧項(xiàng)目中取得了良好的社會(huì)效益，這也使得他成為了2016年普利茲克獎(jiǎng)獲得者。

5 結(jié)語(yǔ)

總得來(lái)說(shuō)，通過(guò)對(duì)熱奈特的敘事學(xué)三要素的討論，以及分析其在建筑設(shè)計(jì)中的指導(dǎo)性，筆者以為該理論可以在建筑故事的轉(zhuǎn)譯手法、建筑敘事的空間組織以及建筑設(shè)計(jì)的邊界界定三個(gè)層面為當(dāng)下的建筑敘事學(xué)理論和建筑實(shí)踐提供可能性，并在一定程度上作為一種潛在的手段，抵抗消費(fèi)社會(huì)下建筑設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出的“千篇一律的多樣性”特征。