夏加爾被稱作“歐洲第一代現(xiàn)代派的最后幸存者”，他曾說過：“很多人都說我的畫是詩意的、幻想的、迷誤的。其實(shí)相反，我的繪畫是寫實(shí)的……”

作為一位藝術(shù)家，夏加爾既是現(xiàn)代主義巴黎的產(chǎn)物，也是東歐猶太村鎮(zhèn)的產(chǎn)物，是城市和農(nóng)村、新和舊的混合體。這就是他最好的作品充滿同情心和夢(mèng)幻的原因。這也是夏加爾之所以成為夏加爾的原因。

然而，在這同情心和夢(mèng)幻之后，馬克·夏加爾一生經(jīng)歷了殘酷的旅程，它是在戰(zhàn)爭(zhēng)、革命、反猶主義和大屠殺中展開的。他的作品反映了他那個(gè)時(shí)代的政治氣候。這些作品具有深刻的個(gè)人色彩和特質(zhì)，同時(shí)也傳達(dá)了他對(duì)人類生存的諷刺劇、喜劇和悲劇的情感和審美反應(yīng)。

在巴黎喚醒表現(xiàn)的詩意

1910年，馬克·夏加爾從圣彼得堡移居巴黎。他剛到巴黎時(shí)，立體主義是占主導(dǎo)地位的藝術(shù)形式，而法國藝術(shù)仍然被“19世紀(jì)的物質(zhì)主義觀”所支配。然而，夏加爾并非赤手空拳獨(dú)闖藝術(shù)之都，來自白俄羅斯的他，有成熟的色彩天賦，對(duì)情感抱有新鮮的態(tài)度，喜歡詩歌和音樂，富于幽默感。最重要的是，他擁有豐富的斯拉夫民間傳說、猶太的哈西德精神、縈繞在夢(mèng)中的故鄉(xiāng)維捷布斯克，還有心愛的女人貝拉。

即便他后來成為世界性的藝術(shù)家，夏加爾的視覺圖像倉庫永遠(yuǎn)不會(huì)超出他童年的風(fēng)景，其中有雪白的街道、木制的房子和無處不在的小提琴手。童年的場(chǎng)景在畫家的腦海中如此不可磨滅，并帶有如此強(qiáng)烈的情感，以至于它們只能通過相同的隱秘符號(hào)和意象的強(qiáng)迫性重復(fù)間接地釋放出來。多年以后，57歲的夏加爾客居美國，發(fā)表了一封題為《致我的城市維捷布斯克》的公開信，證實(shí)了這一點(diǎn)：“我沒有和你生活在一起，但我沒有一幅畫不帶有你的精神和思考?！?/p>

夏加爾在維捷布斯克的生活場(chǎng)景大多是在巴黎時(shí)畫的，在某種意義上，它們是畫家的夢(mèng)。畫作蘊(yùn)含的渴望和失落的基調(diào)，以及超脫和抽象的外觀，使得詩人阿波利奈爾為這些品質(zhì)所深深震撼，發(fā)出了“超現(xiàn)實(shí)”的驚嘆。夏加爾的“動(dòng)物/人類混合體和空中幻影”，日后對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義發(fā)揮了形成性影響。

然而，夏加爾并不希望他的作品與任何流派或運(yùn)動(dòng)聯(lián)系在一起，他認(rèn)為他的個(gè)人符號(hào)語言僅對(duì)他自己是有意義的。雖說他一開始對(duì)立體主義做了短時(shí)間的實(shí)驗(yàn)，但他并不真正喜歡“在三角形桌上填滿方形的梨子”。他覺得立體主義過度限制了繪畫的表現(xiàn)手法，只是將物體解構(gòu)后重組，而他希望尋找更自由的表達(dá)方式，一種可以呈現(xiàn)內(nèi)心真實(shí)的方式。夏加爾從立體主義那里學(xué)會(huì)了分解，但他分解的不是物體的結(jié)構(gòu)，而是經(jīng)驗(yàn)的記憶，他說：“我是將占據(jù)我內(nèi)心的形象加以收集并畫出來。”此時(shí)，他開始認(rèn)為藝術(shù)是“從內(nèi)部的存在向外涌現(xiàn)，從看到的物體產(chǎn)生精神的流露”，這與立體主義的創(chuàng)作方式恰好相反。

夏加爾根據(jù)情感和詩意的聯(lián)想，而不是根據(jù)繪畫邏輯的規(guī)則來構(gòu)造他的圖畫。藝術(shù)史學(xué)家和策展人詹姆斯·斯威尼寫道：“這就是夏加爾對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)：重新喚醒了一種表現(xiàn)的詩意，一方面避免了事實(shí)性的插圖，另一方面又避免了非形象性的抽象。”法國詩人和評(píng)論家安德烈·布勒東說：“僅憑他一人之力，隱喻就在現(xiàn)代繪畫中取得了勝利的回歸?！?/p>

夏加爾的圖像庫，包括巨大的花束、憂郁的小丑、飛翔的戀人、神奇的動(dòng)物、圣經(jīng)中的先知和屋頂上的小提琴手，所有這些夢(mèng)幻般的主題常常被置于一種“奇特的表現(xiàn)性并列”之中。盡管我們也會(huì)厭倦他過度重復(fù)的主題，以及他的太過平民化和多愁善感，但在最好的情況下，它們的確達(dá)到了現(xiàn)代藝術(shù)中很少嘗試的視覺隱喻的水平。

今天看夏加爾的作品，很多時(shí)候是顏色吸引了我們的注意力。夏加爾的這種能力是無與倫比的，他依靠最簡(jiǎn)單的色彩運(yùn)用就能給人以爆炸性運(yùn)動(dòng)的生動(dòng)印象。藝術(shù)史學(xué)家雷蒙德·科尼亞贊嘆說，“色彩是畫面中活生生的、不可分割的一部分，絕不是被動(dòng)的平淡，也不像后添的平庸。它們雕刻并激活了形狀的體積……它們沉浸在幻想和發(fā)明中，增加了新的視角和漸變的、混合的色調(diào)……夏加爾的色彩甚至不試圖模仿自然，而是暗示運(yùn)動(dòng)、平面和節(jié)奏?！痹谒囊簧?，他用色彩創(chuàng)造了一種“充滿活力的氣氛”，而這種氣氛完全是基于“他個(gè)人的看法”，所以畢加索才會(huì)如此評(píng)論夏加爾：“從馬蒂斯以后，他是唯一真正懂得色彩的人?！?/p>

愛給人以翅膀，

但不知會(huì)被吹向何方

在夏加爾的畫里，“戀人們互相尋找，擁抱，愛撫，在空中飄浮，在花環(huán)中相遇，伸展，俯沖，就像他們生動(dòng)的白日夢(mèng)中的悠揚(yáng)的段落。雜技演員在莖的末端以異國花朵的優(yōu)雅姿態(tài)扭曲自己;花和葉子到處都是”。

最為著名的作品，是藝術(shù)家畫了一系列的飛行畫來慶祝他和貝拉的愛情。兩人不是“好像”在飛，而是在圖解何為浪漫，即感覺比空氣更輕，被托舉，被提升，從天空掠過，浮現(xiàn)在俄羅斯村莊或埃菲爾鐵塔之上。

夏加爾的愛情畫是對(duì)人類飛行最生動(dòng)的想象之一。這對(duì)情侶像小蝌蚪一樣遨游，像強(qiáng)風(fēng)中的風(fēng)箏一樣扯動(dòng)。與下面的城鎮(zhèn)相比，飛翔者很龐大。他們腳下地面的曲線反映了他們的空中視角。他們無視地心引力，仿佛愛情在接吻時(shí)將他倆拋入空中;他們有時(shí)牽著手，有時(shí)沐浴在月光下，被生命的力量神奇地從地面抬起，在這種力量的作用下，生活中所有的世俗事物突然顯得灰暗而不相關(guān)。

對(duì)于馬克·夏加爾的藝術(shù)，了解貝拉·羅森菲爾德是很重要的：這個(gè)女人出現(xiàn)在這位大師的許多作品中，她是他的燈塔、繆斯女神、模特和忠誠的妻子。藝術(shù)史學(xué)家估計(jì)，在夏加爾的畫作中，超過兩千幅可以看到她的形象。

1909年，夏加爾初次遇到貝拉時(shí)她還只是個(gè)女孩，六年后，在巴黎追求了幾年的藝術(shù)生涯，夏加爾回到家鄉(xiāng)與貝拉成婚。當(dāng)時(shí)她寫到一種感覺，夏加爾在他的畫中如此美麗地描繪了這種感覺?！拔彝蝗挥X得我們好像要起飛了。你也是單腿站立，仿佛這個(gè)小房間再也容納不下你了。你騰空而起，直達(dá)天花板。你的頭轉(zhuǎn)向我，把我的頭轉(zhuǎn)向你……我們飛過花田、百葉窗式的房子、屋頂、院子、教堂。”

此后，藝術(shù)家把飛行作為一種隱喻，象征著擺脫地球引力的自由，給人以愛。然而，重力的束縛畢竟無法輕易逃脫，仔細(xì)看這些飛行畫，夏加爾和貝拉既主動(dòng)又被動(dòng)。有時(shí)兩人就像皺巴巴的、飄動(dòng)的紙片，被風(fēng)吹到這里，又吹到那里。感到他們有力量，又完全無助。

這對(duì)夫婦在享受幸福生活的同時(shí)，也承受了很多困難、貧窮、誤解和偏執(zhí)。夏加爾在他的藝術(shù)中尋求安慰，而貝拉則最終放棄了自己的寫作和表演夢(mèng)想而選擇照顧他，并不得不經(jīng)常獨(dú)自撫養(yǎng)他們的女兒（當(dāng)?shù)弥膼鄣钠拮由碌氖桥畠憾皇莾鹤訒r(shí)，他非常生氣，有四天之久都沒有去醫(yī)院看她們）。貝拉成為夏加爾的評(píng)論家、經(jīng)紀(jì)人、翻譯和社交大使，當(dāng)然也是他的模特。直到流亡紐約的最后幾年里，貝拉才寫下自己的回憶錄《燃燒的光芒》，講述她在維捷布斯克的童年。1944年，她死于喉嚨感染，因?yàn)閼?zhàn)時(shí)缺乏青霉素而不治。

夏加爾一生中的大部分時(shí)間都是流亡者，先是選擇，后來是為環(huán)境所迫。他很容易認(rèn)同流浪猶太人的形象，在一個(gè)充滿敵意的反猶太世界中尋找慰藉。人們對(duì)夏加爾的印象——屋頂上綠臉提琴手的色彩斑斕和新娘與花束的浪漫場(chǎng)景——只是他故事的一部分。

1918年結(jié)束的第一次世界大戰(zhàn)使近百萬猶太人流離失所，并摧毀了幾個(gè)世紀(jì)以來界定大多數(shù)東歐猶太人村鎮(zhèn)生活的殘余部分。傳統(tǒng)猶太社會(huì)的消逝給夏加爾這樣的藝術(shù)家留下了強(qiáng)大的記憶，這些記憶不再能被有形的現(xiàn)實(shí)所滿足。相反，這種文化成為一種情感和智力的來源，只存在于畫家的想象中。

上世紀(jì)30年代，夏加爾筆下的形象開始紛亂——留著胡子、拿著猶太法典的老人，相互擁抱的戀人，拉小提琴的牛，黑暗中的蠟燭，天空中的祖父鐘，狂亂的頭發(fā)，墮落的天使，以及云中的母親和孩子。天使是血紅色的，女人大多赤身裸體，男人要么睡著了，要么蒙著面，或是在哭泣?？膳碌目謶珠_始與異想天開相抗衡，沒有人知道哪個(gè)會(huì)勝出。

當(dāng)他在維捷布斯克畫那個(gè)祖父鐘和那條河時(shí)，他是在通過失去時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)，來畫時(shí)間的河流。這不完全是現(xiàn)代藝術(shù)，但作為20世紀(jì)的廢墟，它銘刻了我們的過去。

在一首詩中，夏加爾問道：“我應(yīng)該畫大地、天空、我的心嗎？/城市在燃燒，我的兄弟在逃亡？/我的眼睛在流淚。/我應(yīng)該跑到哪，飛向誰？”

他在1946年抱怨說，“今天人們稱我為童話和幻想的畫家”。 而正是這些“童話和幻想”讓他在后人的心目中經(jīng)久不衰。可見，我們永遠(yuǎn)需要幻想，但卻大多不懂得幻想背后的代價(jià)。

（楊樂摘自《中國新聞周刊》2022年第13期）