郭梅　黃睿鈺

若用英文單詞為余一鳴的小說下個定義，恐怕并非世人共識中強調虛構性的fiction，而是根據(jù)現(xiàn)實進行詳盡擴展敘述的novel——強烈的現(xiàn)實性及難以剝離的真實感構成了余一鳴小說的內在靈魂，正如其在《對話：文學與現(xiàn)實》中所指出的：“我的小說對現(xiàn)實生活本質的揭露和展示算是一個特點?！币虼耍嘁圾Q的小說具有一種“破壞”的力量。但是，從其創(chuàng)作題材的選擇及采用的敘述方式中，讀者卻能夠深刻感受到在這種“破壞”背后，是他面對荒誕世界和荒謬人性時，難以言說的創(chuàng)痛與酸楚。

一、語文教師的文學夢

余一鳴是江蘇省南京市高淳區(qū)人。1963年出生的他，看到了城鄉(xiāng)之間發(fā)生的巨大變化，也看到了中國城市化進程中“進城”農民的種種遭遇。1984年，余一鳴畢業(yè)于蘇州大學中文系，此時中國開始實行居民身份制度，城鄉(xiāng)之間人們對各自的身份認知有了更明確的法律定義。也正是這一年，他開始發(fā)表作品。

所謂“文如其人”，從余一鳴成長的時期來看，或許，他筆下的那座“固城”正是高淳在文學上的投影，而那些從固城進入南京的“進城者”也許就是作家身邊的某位同鄉(xiāng)，生活真切地成為文學創(chuàng)作的源泉。余一鳴對社會癥候和人心變動的把握可謂“一針見血”，他的文章雖然語言樸實，但藝術形式上卻不乏創(chuàng)新。在對中國社會轉型期的典型環(huán)境進行審美空間拓展的同時，他還將個體自由度交還給人物，讓人物自由發(fā)聲，由此塑造出東牛、王三月、桑田等一群極具時代特點的典型人物。

畢業(yè)后，余一鳴先后在高淳縣磚墻中學、高淳縣二中、南京外國語學校等校擔任語文教師。但是，作為一名教師，教學論文才是“主業(yè)”，同行的挖苦和領導“小說是歪說，不務正業(yè)”“論文才能讓你變成名師”的關心促使余一鳴“賭氣似的一氣寫了九十多篇教學論文發(fā)表了，還出了兩本探討新課改的書”，于是終于成為“名師”，成為南京市語文學科帶頭人及江蘇省“333”中青年科學技術帶頭人。然而，“閱讀和寫作是語文教師能真正飛翔的雙翼”，不需要閱讀的晉升之路令其惶恐，身為語文教師的使命感與作為小說家的精神訴求促使他回到小說創(chuàng)作的“正業(yè)”上。最終，他不僅自己回歸到閱讀與創(chuàng)作之中，還在語文必修課程之外開設“小說時評”“創(chuàng)意閱讀與寫作”等選修課，成為一名“不務正業(yè)”的語文教師。

2007年，余一鳴加入中國作家協(xié)會。此后，他陸續(xù)出版了長篇小說《江入大荒流》、中短篇小說集《不二》《種春風》《潮起潮落》《鳥人》《憤怒的小鳥》《慌張》等，在《鐘山》《花城》《中國作家》《青年文學》等刊物發(fā)表中短篇小說五十多部（篇），并獲得了人民文學獎、紫金山文學獎、南京文學藝術獎等獎項。教師的身份令余一鳴有著敏銳的感受和與眾不同的視角，他是當今文壇一位“另類”的小說家。積年累月的教學生涯、多姿多彩的學校生活、耳聞目睹的教育進程成為其小說創(chuàng)作的絕佳素材。他將自己的親身經歷和在教學過程中的感受及思考寫進了小說中，創(chuàng)作出《憤怒的小鳥》《種桃種李種春風》《漂洋過海來看你》三部教育題材的作品。余一鳴以其強烈的問題意識及身為教師的責任感，采取內斂而富有節(jié)奏感的情節(jié)推動方式，細膩而兼?zhèn)溆哪械娜宋锟坍嬍址?，以人物為中心展開了對現(xiàn)行教育種種弊端的深入思考，并通過文學虛構的方式，將中國教育中招生、留學、職稱、家教、輔導班等真實問題及其引發(fā)的人們日常生活及精神追求方面的變動展現(xiàn)得淋漓盡致?！敖逃壳睆牟煌嵌惹腥耄枋隽私逃M程中的種種“怪現(xiàn)狀”，體現(xiàn)出社會精神脈絡的真實走向。作為當代作家，余一鳴在介入和處理教育問題的過程中，自覺帶上了理性批判視角及啟蒙意識;作為現(xiàn)任教師，他在“揭露”黑暗現(xiàn)實的同時，又以真摯的人文情懷表達了對教育前景的深刻憂慮。

“把文學夢還給學生，首先從把文學夢還給語文教師開始。”在余一鳴的教育類小說中，讀者依稀能夠聽見百年前魯迅先生的呼喚：“救救孩子……”被人吃固然可怕，但吃人者豈非更為悲哀？作家在此不僅傳達出久違的“救救孩子”的呼喚，還進一步傳遞出“救救教師”“救救家長”的急切呼聲。這是余一鳴的責任感，也是懷揣文學夢的當代教育家的使命。

二、粗糲語言與人性呼喚

毋庸諱言，語文教師及小說家的雙重身份令余一鳴的小說不免帶上知識分子敘事的色彩。然而，他卻力爭遠離精英敘事，拒絕八股文，在創(chuàng)作時甚至故意刪去成語等華麗、精致的辭藻，而選擇以簡單、精煉的語言表達最貼近老百姓生活的鄉(xiāng)土故事。在與《鐘山》雜志社副主編、文學評論家何同彬的對談中，他曾嚴肅申明：“相比較紛繁世象，講究和唯美真的是一種輕慢和調戲?！闭且驗閷Υ膶W的嚴肅態(tài)度，余一鳴最終形成了其粗獷的語言風格，雖使用看似直白而淺顯的平民化語言，卻能發(fā)人深省，其俗不傷雅的文字更為其作品平添了一種靈動的質感。對于生活，他選擇了娓娓道來的敘述方式，用最樸實的語言寫透最真實的人間萬象，直擊廣大讀者的心靈。

為了不輕慢文學，余一鳴嚴格把關自己創(chuàng)作過程中的每一個細節(jié)。除了語言風格的選擇，他對現(xiàn)實的書寫同樣經過深思熟慮。在西方文學思潮席卷中國文壇時，他埋頭苦讀馬爾克斯、博爾赫斯等文學、哲學著作，在寫作中也試圖追上潮流，創(chuàng)作了一些先鋒文學的作品。如在《鳥人》《稻草人》等小說中，他嘗試了現(xiàn)代派手法，卻時刻提醒自己避免不倫不類;在《把你扁成一張畫》《丁香先生》等作品中，他又摸索了荒誕派寫法，而終究未能達到如魚得水的境界;對于小說語言，余一鳴也曾在努力探索的過程中創(chuàng)作了《今宵酒醒何處》《夏瓜瓤紅秋瓜瓤白》等，試圖汲取家鄉(xiāng)方言的精華，融入古詩之意境。但是，對于當時的鄉(xiāng)村教師余一鳴而言，在先鋒文學的創(chuàng)作路途中，他前進得十分艱難。直到當時已在文壇光芒四射的畢飛宇校正了他寫作的方向，指引他從先鋒向現(xiàn)實轉型，他才恍然大悟，真正創(chuàng)作出了有個性的作品。對于現(xiàn)實，余一鳴的態(tài)度是“揭露”與“挽救”，他坦言：“揭露正是為了挽救，憤怒是因為抱有希望。”

事實上，無論是語言風格的選擇，還是先鋒與現(xiàn)實的抉擇，其中都包含著一個身份認同問題。余一鳴作為一位從高淳磚墻鎮(zhèn)茅城村走向南京市的教師兼小說家，他對自身的身份認知經歷了一個迷茫期，反映在其筆尖，小說中的眾多“進城”者也為自身的身份感到困擾。通過樸實、粗糲的文風，采取現(xiàn)實、鄉(xiāng)土的敘事，遠離精英敘事的余一鳴回到了固城家鄉(xiāng)，但此時，他選擇了一個“異鄉(xiāng)人”的視角。身處現(xiàn)實的余一鳴試圖在心理層面遠離現(xiàn)實，用陌生化的方式觀察著外部世界，如同《湖與元氣連》中的陳瘋子一般保持著清醒。在他的敘述網(wǎng)絡里，從鄉(xiāng)村到城市的位移與父子關系的處理構成了雙重蘊意。當然，作家的揭露現(xiàn)實并非否定現(xiàn)實，在書寫城鄉(xiāng)差異時也并非意在否定鄉(xiāng)村的落后，相反，在城鄉(xiāng)二元差異中，他始終抱有聯(lián)系、發(fā)展的心態(tài)，在批判城市化進程中某些灰色地帶的同時，也打開了一扇窗，將陽光投射進昏暗的角落。盡管余一鳴筆下有著城市與鄉(xiāng)村兩個相對獨立的舞臺，但他并未將城市與鄉(xiāng)村完全割裂，而是通過“進城”潮流，將城鄉(xiāng)緊密聯(lián)結在一起。由此，城市成為農村人奮斗的第二故鄉(xiāng)，鄉(xiāng)村也變成城里人寄托鄉(xiāng)愁、回歸自然的理想之地。南京大學教授張光芒曾總結道，余一鳴的小說從環(huán)境等方面仍透露出烏托邦理想，他打造了一座“類烏托邦”式的云上家園。

云上家園，即固城，是作家以故鄉(xiāng)為原型構筑的小說世界，其中暈染了濃濃的禪意，顯露鮮明的“余式風格”。作家在為其小說命名時，有意選擇了禪宗的術語——《不二》《入流》《放下》，再通過象征和隱喻，發(fā)出屬于新時代的聲音?！安欢奔床欢ㄩT，十二門論疏曰：“一道清凈，故稱不二。”修行者若能入不二法門，便到達了超越生死的涅槃境界?！叭肓鳌钡暮x相對復雜，在呂純陽祖師的解釋中是：“如明鏡之顯像為之‘入，其像不留鏡中為之‘流。則菩薩無住之心境，似明鏡之不留一切像，故曰‘入流?！薄胺畔隆比∽苑鹜优c婆羅門的對話，佛陀勸婆羅門放下內心的思慮執(zhí)著，放下對外界享受的執(zhí)著，方可從生死輪回中解脫。如今，這些佛教用語都逐漸演變成日常俗語，人們常將符合潮流趨勢的行為通稱為“入流”，所謂“一念放下，萬般自然”，“放下”也成了人生的最高境界之一。余一鳴選用佛教用語作為小說標題是有其獨特用心的，他認為“立禪必須和日常生活相融合”，源于佛教而通行當下，方可顯現(xiàn)其獨特價值。

當然，正所謂“文學是人學”，余一鳴對語言的千錘百煉，將小說放置于市場經濟社會背景中，并融入禪宗思想和先鋒色彩，一切努力都是為了“立人”，是為了塑造鮮活靈動的人物。他曾指出：“小說家讓你記住的不是宣言和主旨，是人物，是淚水，優(yōu)秀小說的力量存在于讀者的心靈深處，存在于讀者的昨天、今天和明天?！币虼?，在余一鳴的作品中，人物是他寫作的中心，社會經濟大潮中人物的價值追求是他觀察的對象，人物生活的困境、精神的困境是他思考的方向，人性的異化、顛覆與重塑以及對人類未來命運的展望則是他寫作的深層內蘊?？梢哉f，余一鳴的寫作是揭露現(xiàn)實、重塑理想的寫作，他以樸實的語言塑造人物，用人物表達其對資本邏輯的反思及對倫理秩序崩潰的批判，并最終呈現(xiàn)出對人性美的向往及對高貴靈魂的呼喚。

三、時代寓言與人性修繕

眾所周知，所謂悲劇，就是將有價值的東西毀滅給人看。余一鳴的小說，讀來總會令讀者產生痛徹心扉的憂傷，甚至“喘不過氣來”，概括而言，恐怕便是“悲劇”二字。在代際關系與金錢關系之間，余一鳴看到了生活的沉重，看到了人性的軟弱，呈現(xiàn)在其筆端，便是“足夠的痛感”——現(xiàn)實生活的沉痛令其創(chuàng)作難以走向輕逸美妙。然而，余一鳴并非止步于黑暗，他雖然并不相信文學能夠拯救人性，但卻看到了人性本質的溫暖光輝，在面對現(xiàn)實和讀者的期待時，他能夠挖掘并呈現(xiàn)那一束“高遠的光芒”。換言之，余一鳴批判人性，卻也依賴人性，他一面質疑、解構人的存在與人性的意義，但同時又指向一種古典的關懷。從這個角度上說，余一鳴的小說不僅僅是虛擬的作品，更是這個時代的寓言。

（一）女性書寫：道德規(guī)約與玩偶命運

自從人類進入男權社會，女性作為“第二性”便始終處于附庸地位。在傳統(tǒng)中國社會中，女性形象總是伴隨著“溫柔”“賢淑”“端莊”等詞語出現(xiàn)，所謂“女子無才便是德”，女性在傳統(tǒng)的中國社會倫理規(guī)范中并不適合“拋頭露面”，只有“男主外，女主內”的家庭模式方可成為“正統(tǒng)”。20世紀80年代初，西方女性主義文學批評思潮理論傳入中國，女性要求平等與獨立的呼聲漸起，越來越多的作家將筆觸伸入走在時代風口浪尖的女性群體，正如蘇童所言：“男性作家逃避對女性刻畫是懦弱?！睂τ嘁圾Q而言，女性并非其直接書寫的對象，但由于他的寫作始終堅持直面現(xiàn)實，女性在其筆下才被重新“看到”，正如作家本人所指出的：“女人造就男人，反過來被男人造就?？匆粋€女人，可以看出她身邊的男人狀況?！庇嘁圾Q書寫女性，是為了更精準、更全面地透視男性，從而深入男權制社會文化心態(tài)下的道德內核，揭露被異化之人性的本來面貌。

縱觀余一鳴筆下的女性群體，可大致分為三種類型：附庸型、墮落型、覺醒型。

附庸型女性屬于傳統(tǒng)思想控制的群體，她們盡管受到了新思想的沖擊，但仍固守傳統(tǒng)“男尊女卑”的思維模式。表現(xiàn)在婚戀中，則處處以丈夫為精神支柱，對他逆來順受，為之生兒育女、傳宗接代、開枝散葉，甚至默許丈夫出軌。在余一鳴的小說中，附庸型女性或是堅信能夠“母憑子貴”而揚眉吐氣（如《小桔燈》中久久的媽媽），或因難以忍受男權文化綱常倫理規(guī)范的指責而放棄生命（如《沙丁魚罐頭》中的白瓷），又或是獨自承受丈夫惹下的禍亂卻絲毫不敢反抗（如《元與湖氣連》中劉大亞的老婆）。附庸型女性即便身處新社會，骨子里仍然用舊文化、舊思想束縛自我，她們早已不是封建社會中直接被男性壓迫的群體，而是作繭自縛的存在。在附庸型女性的認知中，“平等”永遠不存在于男女之間，“獨立”也是僅屬于男性的詞匯，即便在經濟上她們早已能夠自食其力，卻依舊會如《潮起潮落》中的范青梅般發(fā)出“女人就是女人，錢再多也填不滿心里的空洞洞，女人再強大，心里沒個男人撐著還是一空殼”的慨嘆。男性社會規(guī)約已然成為附庸型女性的集體無意識，正如法國哲學家福柯所言：“用不著武器，用不著肉體的暴力和物質上的禁制，只需要一個凝視，一個監(jiān)督的凝視，每個人就會在這一凝視的重壓之下變得卑微，就會使他成為自身的監(jiān)視者?！?/p>

余一鳴的小說敘事時間大多處于中國社會經濟轉型期。在社會物質財富急劇增加的時代，人們或許會期待女性從此得到解放，然而，余一鳴看到的卻是女性的迷失及墮落。在他的小說中，大多數(shù)女性屬于墮落型，如《放下》中的清水，為了換取官場上的權利，將自己的身體用作交易籌碼;《剪不斷理還亂》中的大大，發(fā)現(xiàn)丈夫出軌且有私生子后，悲痛萬分，卻只是瘋狂購物，甚至選擇用50元將自己賣給農民工來“報復”丈夫;《跑腿》中的女孩，為了能夠被男友“撿漏”，心甘情愿將自己灌醉;《不二》中的眾多“二嫂”們，為了經濟利益，不惜出賣自己的身體。魯迅在《娜拉出走后怎樣》中曾說：“人生最苦痛的是夢醒了無路可以走。”身處經濟社會迅速發(fā)展的浮華社會中，女性被所謂性別平等的美夢籠罩，而一旦她們被放置在利益天秤的一端，發(fā)覺自身依舊是被物化的存在時，許多女性便陷入了“無路可走”的境地，從而含淚躍入深淵?；蛟S作家試圖通過女性的自甘墮落，揭示男權文化對女性恒久的剝削與壓迫。余一鳴筆下的女性群體，可愛、可憐，卻并不可憎、可惡——盡管余一鳴看到的是一群墮落的女性，但她們身上卻有著更為深刻、復雜的人性，作為作家現(xiàn)實觀察和思考向度上的一面鏡子，女孩們的墮落真切反映出人性在資本操控下無法避免的悲劇性處境。

當然，余一鳴作為社會的觀察者，亦看到了經濟浪潮中女性的逐漸覺醒。傳統(tǒng)社會對女性有著道德規(guī)約，但不應當完全否認傳統(tǒng)道德，其中亦包含符合時代進步趨勢的先進內容。而余一鳴筆下的覺醒型女性身上便表現(xiàn)出了這種先進與傳統(tǒng)的對抗。如《小桔燈》中的林丹丹，出身于經濟落后地區(qū)，家境貧寒，但她憑借自身的努力最終出國留學，取得了哥倫比亞大學的學歷。在愛情方面，林丹丹表現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的兩面性：她一方面向往、追求愛情，另一方面又堅定維護傳統(tǒng)婚姻觀念。無疑，林丹丹是覺醒型女性：她敢于追求愛情，盡管經濟困難，但她在男女關系中也從未將男性視作金錢來源或權力的支撐，而是為對方的奮斗史而感動;雖然傾慕有婦之夫，她卻并不愿意被包養(yǎng)，不愿成為破壞別人家庭的第三者。可以說，林丹丹自始至終都認可并擁護一夫一妻制婚姻及其中夫妻雙方的平等關系。在《不二》中，由于資本的侵蝕，孫霞前期依靠出賣肉體獲得商業(yè)機會，但她在內心深處仍葆有對愛情的向往。遇到東牛后，孫霞和他之間生發(fā)了真感情，而他們的感情也由此升華為物質社會中未泯人性的一線生機。在《地下室》中，小英更是愛情的純粹追求者，盡管提到其丈夫時，余一鳴僅僅輕描淡寫地用一句“那簡直是一個惡棍，不下地，不照顧小孩，喝茶喝酒，正業(yè)是賭博”來概括，作家也并未仔細描述小英的情感，但小英面對被“拋棄”的命運，態(tài)度卻是分外灑脫，吐槽一句“我就知道，男人沒一個好東西，新鮮勁兒一過，就想找借口溜了”，叮囑一句“要是在那邊待不住，就回我屋里來”，便果斷放手。這樣一位敢愛敢恨的小英，是一個現(xiàn)代新人，是一個覺醒者，她看到了世界的丑惡卻并未絕望，而是在覺醒之后以更加通透、灑脫的狀態(tài)活在這混亂的人世間。值得強調的是，余一鳴卻并未止步于此，他在看到女性覺醒的同時，更深刻地看到了女性覺醒之后的命運。作為黑暗社會中的覺醒者，覺醒型女性的結局如何呢？林丹丹因被舉報私自開設輔導班被學校開除，孫霞在利益面前被東牛送給銀行行長，小英最終被男性拋棄，在資本交換中，真摯的情感破碎了，女性的尊嚴也被無情踐踏。“五四”運動已過去百年，婦女解放的口號已傳遍中華大地，然而，女性依舊無法逃脫被男性社會規(guī)約處置的玩偶般的命運?？缭綒v史長河，余一鳴的創(chuàng)作，再次呼應了魯迅的哀嘆：“娜拉走后怎樣？”

需要指出的是，女性的地位在今天畢竟還是在逐漸提高的，覺醒者們在一定程度上總算能夠如林丹丹般“心里已經有了底氣”，與百年前魯迅所看到的理想家“造出許多毫無所得而痛苦的人”有所不同，這一點尚且值得今人略為之感到慶幸。

（二）空間敘事：“進城”焦慮與漂泊現(xiàn)實

從作家主體的創(chuàng)作風格看，余一鳴的小說通過觀察現(xiàn)實生活，構造虛擬空間，從中透視人類社會與自然生態(tài)的互動共生，見微知著地重現(xiàn)了中國社會轉型期的時代浪潮，呈現(xiàn)出對現(xiàn)實人性的關懷與對理想世界的重新建構。

在余一鳴筆下，現(xiàn)實生活的舞臺是固城縣，即南京高淳。小說中的人物或扎根固城，如《若水》中的三拉子、《小桔燈》中的漆樹云、《湖與元氣連》中的王三月和陳玉田（陳瘋子）等;或進入南京，如《不二》中的東牛、《若水》中的桑田和王春筍、《淹沒》中的金寶和木木等。人物在南京市和固城縣不斷流動而又相互交織，共同繪制了帶有煙火氣息的城鄉(xiāng)二元畫卷。城鄉(xiāng)之間的流動契合了改革開放期間我國城市化加速進程的歷史真實，同時暗合當下隱藏在繁華城市背后那些為城市發(fā)展默默做出貢獻的農民工的心理。從某種程度上而言，余一鳴的創(chuàng)作是對中國新文學歷史上“進城”文學傳統(tǒng)的致敬與繼承性發(fā)展，而東牛、桑田等人物則吸收、雜糅了魯迅筆下的孤獨者、郁達夫筆下的零余者、蕭乾筆下的尋夢者、艾蕪筆下的漂泊者等文學形象的內在氣質。余一鳴看到了人物“進城”過程中的種種艱辛，也看到了人物在城市里面臨的紛繁誘惑，他如同一位市井隱士，靜靜地觀察著人性的本真與異化，偶有嘆息，但更多的是悠長而深入的思考。山東大學教授黃發(fā)有將余一鳴這種具有旁觀者意味的敘事方法稱作“在場敘事”，并認為其具有一種見證意義：“敘事者不是居高臨下地俯視筆下的人物，他隱藏在人流中，和形形色色的人物在共同的時空中呼吸，以耳聞目睹、親歷親為的方式見證現(xiàn)實，以一種直接面對事物的進行時態(tài)，生動地呈現(xiàn)現(xiàn)實的動態(tài)圖景?！笨梢哉f，余一鳴的創(chuàng)作從虛構的空間中生發(fā)了現(xiàn)實的世界。作家從未企圖操控現(xiàn)實，而是將赤裸的現(xiàn)實交給人物，自己則隱于人物之后，忠實地記錄他們的生活，并從中挖掘被黑暗遮蔽的種種現(xiàn)實面相。

余一鳴筆下的空間可以粗略劃分為城和鄉(xiāng)，城市在內，鄉(xiāng)村在外并包圍城市，形成以城市為中心的同心圓模式的城鄉(xiāng)系統(tǒng)。人物在這兩處空間中的流動，也呈現(xiàn)出“進城—返鄉(xiāng)”的趨勢。在余一鳴小說的虛擬空間中，“進城”主人公并非社會最底層的民眾，而是剛剛滿足了溫飽需求，有了一定物質條件的包工頭們，屬于“先富”之流。他們和“底層文學”的主人公不同，目光不再僅僅局限于吃飽穿暖，而開始注視自我精神層面，注重體面與尊嚴，成為彷徨的“尋夢者”。但作為城市中的外來者，他們被孤立，游走在城市邊緣，同時精神上又需要努力適應陌生的城市生活的道德規(guī)范。正如黃發(fā)有所言：“在異質的且常常相互沖突的文化之中反復出沒，必然會導致一種文化的認同危機，形成一種內在同一性不夠穩(wěn)定的邊際人格?！碑斶M城者的生存法則和倫理秩序失衡，他們或通過毀滅自我以回歸傳統(tǒng)秩序（如《淹沒》中的木木），或通過欺壓同胞來獲得城市身份（如《若水》中的王春筍），或陷入身份困擾而無法自拔（如《不二》中的東牛）。這三類人都因身份認同問題而流浪于城鄉(xiāng)間，無法真正走近城市。而“返鄉(xiāng)”的主人公，主要是知青群體及部分成功的商人，如《元與湖氣連》中的陳瘋子和王三月、《若水》中的桑田。在中國現(xiàn)當代文學史上，知識分子返鄉(xiāng)敘事的濫觴是魯迅的短篇小說《故鄉(xiāng)》，其中雖暗含著傳統(tǒng)的“鄉(xiāng)愁”文化，但更主要的是承載了知識分子對鄉(xiāng)村命運的思考與擔憂，返鄉(xiāng)行為是知識分子對精神家園及審美烏托邦的一種建構，反映出知識分子拯救鄉(xiāng)村的自我想象。但是，在返鄉(xiāng)行為的背后，一方面是知識分子自我認同危機，展現(xiàn)出啟蒙話語的無力;另一方面則呈現(xiàn)出對鄉(xiāng)村潰敗的憂思及對鄉(xiāng)村陰暗面的批判。

余一鳴通過書寫形形色色尋夢者的艱辛與彷徨，鋪展出城鄉(xiāng)二元空間中漂泊者的形象，他們無論是進城還是返鄉(xiāng)，都是為了追求精神層面的歸屬感而不懈努力。在小說這一虛幻空間中，他們如東牛一般，從螞蟻成長為大象，卻依舊被排擠、被孤立，直到心靈與現(xiàn)實世界交錯，他們被困在了自己砌的圍墻中，才發(fā)覺在城市中，他們依舊只是“一頭只配在泥濁里糞堆上打滾的豬”。

（三）原鄉(xiāng)情結：生態(tài)復蘇與人性復歸

所謂原鄉(xiāng)情結，“就是人對其所安居的家園（包括物質處所和精神歸宿）抱懷的一種熱愛、眷顧以及深沉、復雜的懷舊情思?！币环矫?，原鄉(xiāng)情結展現(xiàn)出作家對于自己自幼生存的那片土地的情感感知，展現(xiàn)出其在家園中的自我形象;另一方面，原鄉(xiāng)情結又呈現(xiàn)出作家的漂泊氣質，它常常意味著離鄉(xiāng)，是作家在離開家鄉(xiāng)后生發(fā)的游子思鄉(xiāng)情感及精神返鄉(xiāng)行為，可視作時空間離之后游子對家園的一種回望。因此，此處的離鄉(xiāng)，并非單一的物理空間的離鄉(xiāng)，還可以指代心理空間的離鄉(xiāng)，即精神的離鄉(xiāng)?？v觀中國現(xiàn)當代文學作品，作家們常常會以自己的文學原鄉(xiāng)構筑龐大的文學世界，如魯迅的紹興魯鎮(zhèn)、沈從文的湘西邊城、汪曾祺的蘇北高郵、賈平凹的秦嶺商州、莫言的高密東北鄉(xiāng)等。在前文中筆者已提到，余一鳴小說創(chuàng)作的舞臺是固城縣，即南京高淳。固城便是余一鳴的文學原鄉(xiāng)。余一鳴書寫著故土的人和事，但更多的，還是通過固城的人事變遷，書寫生命的痛感和反思。

在反思中，生態(tài)這一經濟發(fā)展中難以避免的問題被凸顯出來。從現(xiàn)實角度而言，我國的自然生態(tài)及環(huán)境具有先天脆弱的特點，生態(tài)破壞古已有之。然而，20世紀80年代后，中國進入經濟高速發(fā)展的階段，人口過快增長及發(fā)展優(yōu)先的模式加劇了生態(tài)破壞，環(huán)境問題在短期內急劇爆發(fā)，形成顯著惡化態(tài)勢，并迅速上升為阻礙經濟社會發(fā)展的關鍵問題之一。1979年，《中華人民共和國環(huán)境保護法（試行）》通過，幫助生態(tài)復蘇成為全國人民的共識。與此同時，生態(tài)文學在中國大地上興起，并從最初對自然萬物投注情感描寫的“淺綠”階段，走向了探討人與自然關系的“深綠”階段。余一鳴小說中的生態(tài)書寫，便是“深綠”階段對人與生態(tài)共鳴的現(xiàn)狀展現(xiàn)及對中國傳統(tǒng)生態(tài)智慧的重新認識。同時，余一鳴在小說中對生態(tài)復蘇的期盼，也是在精神層面回歸故土并重建家園意識，換言之，作家致力于對現(xiàn)代性進行反思及對人性異化進行撥亂反正。

在物質世界的循環(huán)系統(tǒng)中，人既是重要的組成部分，又發(fā)揮了能動作用。小說《元與湖氣連》是余一鳴原鄉(xiāng)情結及生態(tài)書寫的代表作。在《元與湖氣連》中，陳玉田為了找到真正的湖熟稻米，從縣城農業(yè)站來到農村，幾十年如一日地四處尋“仙草”。野生湖熟稻作為中國人早在一萬二千年前馴化的稻種，傳入東亞和東南亞后在日本、泰國等國家地位尊貴，而中國為了追求高產，本土稻米品種走向消亡，陳玉田所做的工作就是挽救本土稻種，挽救鄉(xiāng)愁。他的努力，實則是對有著民族自豪感的故鄉(xiāng)的找尋，是對生態(tài)復蘇方法的找尋，更是對失落的精神家園的找尋。但其行為卻并未得到旁人的認可，相反，他還被農業(yè)站的同事及村民們戲稱為“陳瘋子”。從表面上看，陳玉田雖不屑于與“無知”的村民們爭論，始終堅持自己的“尋稻之旅”，任自己成為村子里的局外人;然而，當?shù)虊螞Q口，為了抗洪救災，陳玉田卻不惜將自己精心培育的稻種視同普通草束塞入麻袋中，只為拯救全村人的生命。由此，陳玉田的形象變得豐滿，人性的張力亦在全村人民齊心抗洪的過程中得到充分的展現(xiàn)。通過村民們對守護家園的執(zhí)著以及災難來臨時的大無畏精神，生命得到超越和升華，“人性—生態(tài)”的互文關系得以鞏固，并以此勾勒出作家人性理想的輪廓。

小說是現(xiàn)實的剪影。在現(xiàn)實世界中，倫理秩序正面臨崩潰，人性的異化、顛覆難以避免，那么，如何獲得人性困頓的解脫呢？從余一鳴的生態(tài)書寫中我們或許能得到答案：在承認人性的前提下，拒絕貪婪與無知，拒絕過度索取，拒絕人心的無限制擴大，以儒家溫和中庸之道修繕人性，重建樂而不淫、哀而不傷的理想未來。

行文至此，恐怕筆者已將自己束縛于“文學批評”的高閣?！芭灾髁x”“空間敘事”“原鄉(xiāng)情結”“生態(tài)批評”……眾多標準化生產的禮帽被強行扣在余一鳴及其作品頭上。評論家南帆曾思考：“批評對于意義生產的迷戀可能導致某種新的不安。一系列標新立異的意義會不會將作品肢解得支離破碎——這些意義的超額重量是作品的既定框架難以承受的?！被蛟S，筆者也應該拋開這些所謂的意義，不帶偏頗地回到文本，回到親切而真實的、余一鳴筆下的那個世界。