胡恒

摘要：《圍困佛羅倫薩》是文藝復(fù)興時期關(guān)于佛羅倫薩城市景觀最重要的畫作，由瓦薩里工作室完成，其主題為文藝復(fù)興史上一場重要的戰(zhàn)爭。畫作的歷史背景、內(nèi)容、贊助人與畫家的關(guān)系等各個層面都具有鮮明的時代性。畫家通過構(gòu)圖經(jīng)營，將這些不同的層面密切結(jié)合在一起，并將該戰(zhàn)事中具有特殊意義的藝術(shù)家米開朗琪羅與贊助人美第奇家族之間的關(guān)系巧妙地表現(xiàn)出來。該畫作對于文藝復(fù)興城市空間的塑造、戰(zhàn)爭與風(fēng)景畫的結(jié)合模式有著深入的探討，更為隱晦的則是畫家與米開朗琪羅的私人情感關(guān)系的圖像化，而正是最后一點(diǎn)使得該畫作呈現(xiàn)出與其他文藝復(fù)興同類畫作完全不同的氣息。因此，該畫作也成為探討文藝復(fù)興文化豐富的內(nèi)在世界的一個重要索引。

關(guān)鍵詞：瓦薩里工作室; 《圍困佛羅倫薩》; 米開朗琪羅; 戰(zhàn)爭; 美第奇家族

J2005A009111

一、 引 子

眾所周知，喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari）曾在其巨著《意大利藝苑名人傳》中首次用文字描述了文藝復(fù)興的三百年藝術(shù)史。①實(shí)際上，瓦薩里還是一個“圖像撰史者”。這項(xiàng)與文字平行的撰史成果不是書冊圖集，而是數(shù)十幅尺度或大或小的濕壁畫、蛋彩畫、油畫。從藝術(shù)家、贊助人到各類歷史事件，瓦薩里將藝術(shù)的社會性一面都鋪展在佛羅倫薩、羅馬、那不勒斯等地的各個府邸、宮殿、市政廳、教堂的墻壁屋頂上。它們大多為美第奇家族或教皇等權(quán)貴委托，常常是規(guī)模浩大的“系統(tǒng)”工程中的一部分。一般來說，它們由瓦薩里與其工作室集體完成。比如1555年美第奇家族的科西莫公爵（Cosimo I）委托瓦薩里將韋基奧宮（Palazzo Vecchio）全面重飾。這項(xiàng)工程持續(xù)了十?dāng)?shù)年。瓦薩里工作室為之繪制了數(shù)以百計(jì)的各類畫作。其中不少與藝術(shù)活動相關(guān)，比如伯魯乃涅斯基（Filippo Brunelleschi）向老科西莫（Cosimo de Medici）講解圣洛倫佐教堂（San Lorenzo）的模型，洛倫佐（Lorenzo Medici the Magnificent）、科西莫公爵與藝術(shù)家們討論作品，某些著名的藝術(shù)品（比如米開朗琪羅的《大衛(wèi)》）甚至瓦薩里自己都有“出鏡”。

這些畫作中有一個主題是戰(zhàn)爭與城市。從十四世紀(jì)末開始，意大利半島戰(zhàn)爭頻發(fā)，各個城邦之間沖突不斷，德國、法國、西班牙等各方勢力競相角逐。借此題材，瓦薩里將城市的諸般面貌搬上畫面。雖然大多為中遠(yuǎn)景，但是瓦薩里仍然盡力畫出它們的特點(diǎn)——標(biāo)志性建筑、城墻、規(guī)劃布局、外部地形。

這一系列畫作中，出現(xiàn)最多的是佛羅倫薩。它是瓦薩里的長居地，也是文藝復(fù)興戰(zhàn)事最密集的地方之一。1556—1562年繪于韋基奧宮的《圍困佛羅倫薩》（Siege of Florence，以下簡稱《圍困》）（圖1）是其中最為著名的一幅。它位于韋基奧宮克雷芒七世大廳（Palazzo Vecchio， Sala di Clemente VII）的墻上，長約數(shù)米。雖然執(zhí)筆者不是瓦薩里本人，而是其首席助手喬瓦尼·斯特拉達(dá)諾（Giovanni Stradano）及工作室;克雷芒七世大廳在韋基奧宮一層?xùn)|南端頭處。整個房間大大小小總共有31幅畫作為墻面屋頂裝飾，都由瓦薩里與其工作室一同完成，創(chuàng)作時間在1556—1562年期間。落在斯特拉達(dá)諾名下的有12幅，多為鳥瞰風(fēng)景類。這些畫中，《圍困》尺度最大，幾乎占滿最長的一面墻。參見Ross King， Florence： The Paintings & Frescoes，1250—1743， Black Dog & Leventhal Publishers， 2015， p.485; Guida Storica， Palazzo Vecchio e i Medici， Studio per Edizioni Scelte， 1980， pp. 166171。但這幅畫的主題、構(gòu)圖、風(fēng)格，包括歷史細(xì)節(jié)基本上都由瓦薩里親自擬定——瓦薩里曾在其對話錄里詳細(xì)講解了他在阿塞特里山（Arcetri）上用測量棒為該畫取景的過程。1523年，斯特拉達(dá)諾出生于布魯日。他27歲（1550年）來到佛羅倫薩，加入瓦薩里的工作室，很快成為瓦薩里的主要助手。在1555年開始的韋基奧宮裝飾項(xiàng)目中，他承擔(dān)了大量繪畫工作，有一批畫為瓦薩里與他一同署名，還有幾幅是斯特拉達(dá)諾與工作室署名。雖然《圍困佛羅倫薩》以斯特拉達(dá)諾與工作室署名，但一般都?xì)w為瓦薩里團(tuán)隊(duì)的集體成果。瓦薩里在《名人傳》寫道：“斯特拉達(dá)諾想象力豐富，擅于著色。他按照我的設(shè)計(jì)與指導(dǎo)，在韋基奧宮中繪制了大量蛋彩畫、濕壁畫和油畫，這些工作歷時10年之久?！眳⒁娡咚_里：《巨人的時代》（上），劉耀春等譯，湖北美術(shù)出版社，2003年，第453頁。從中我們不僅能感受到十六世紀(jì)大規(guī)模戰(zhàn)爭的恢宏場景，還能一窺佛羅倫薩最為繁盛時的全貌。

二、 《圍困》與“佛羅倫薩保衛(wèi)戰(zhàn)”

1529年，在教皇克雷芒七世的要求下，一支由奧朗日（Orange）君主帶領(lǐng)的四萬西班牙大軍從羅馬啟程北上，包圍了佛羅倫薩。1513年，美第奇家族出身的列奧十世（1513—1521在位）在羅馬就任教皇，此后，美第奇家族就在實(shí)質(zhì)上統(tǒng)治了佛羅倫薩。1523年，同是出身于美第奇家族的克雷芒七世（1523—1534年在位）就任教皇，延續(xù)了這一狀況。但是，1527年，神圣羅馬帝國的查理五世帶領(lǐng)西班牙大軍進(jìn)攻、劫掠羅馬。這促使佛羅倫薩反對美第奇家族的勢力崛起，使佛羅倫薩短暫地?cái)[脫了美第奇家族的控制，并驅(qū)逐了美第奇家族。共和國的統(tǒng)治再次回到佛羅倫薩。不過，克雷芒七世在穩(wěn)定了羅馬局面之后，隨即要求查理五世命令旗下的雇傭軍幫助他反攻佛羅倫薩，奪回美第奇家族對佛羅倫薩的控制權(quán)。這就是《圍困佛羅倫薩》的歷史背景。參見克里斯托弗·希伯特：《美第奇家族的興衰》，馮璇譯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2017年，第326頁;圭恰迪尼：《意大利史》，辛巖譯，廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第9頁。對于戰(zhàn)爭經(jīng)驗(yàn)豐富的佛羅倫薩，這次圍城有些不同尋常。它不是單純的外來侵略，而是被驅(qū)逐的美第奇家族為奪回政權(quán)的報(bào)復(fù)之戰(zhàn)。戰(zhàn)爭持續(xù)了10個月之久，在指揮官弗朗西斯科·費(fèi)魯奇（FrancescoFerruucci）被俘之后，佛羅倫薩市民宣布投降。

這一事件對于佛羅倫薩來說意義重大。從十四世紀(jì)末期（文藝復(fù)興初）開始，美第奇家族就在不斷經(jīng)歷“掌權(quán)—被驅(qū)逐—回歸掌權(quán)”的循環(huán)。1529年這次圍城之戰(zhàn)后，美第奇家族才算是一勞永逸地成為佛羅倫薩的“君主”。這是這座城市標(biāo)志性的共和精神與絕對權(quán)力的一次終極對決。

它暗示著城市屬性的變化，以及文藝復(fù)興在佛羅倫薩百余年的蓬勃發(fā)展趨于尾聲。

《圍困》與瓦薩里工作室其他的戰(zhàn)爭畫迥然不同。其一，那些畫一般都以戰(zhàn)爭場面為主，屬于歷史畫范疇。主要內(nèi)容多為城下戰(zhàn)馬奔騰、城墻上戰(zhàn)士攀爬肉搏，城市部分為遠(yuǎn)景。《圍困》則像一幅寫實(shí)風(fēng)景畫。城市占畫面約六分之一。周邊的自然環(huán)境更像是畫面的主體。山形起伏，河流宛轉(zhuǎn)，視野開闊，空氣感十足。離近看才會發(fā)現(xiàn)，在前景的山丘處有很多行軍帳篷、青銅火炮，成組的士兵跑來跑去。右下方有一個大型軍營很是熱鬧：有些士兵在操練，有些在賭錢喝酒，有些在閑逛，有些在休息;一些女傭在燒水整理食物，晾曬衣服盔甲。離城墻較近的一處山頭有兩排火炮在發(fā)射中，硝煙彌漫。左右兩端的城門都有佛羅倫薩士兵往城外出發(fā)。左邊城外的空地上已經(jīng)交火，紅底白十字旗幟（佛羅倫薩共和國）和勃艮第圣安德烈十字白色軍旗（西班牙人）混在一起。兩邊士兵開始短兵相接，廝殺在一處。右邊的那一支在急行軍，看似在進(jìn)行一次奇襲，目標(biāo)是更? 遠(yuǎn)處的一個西班牙兵站。雖然戰(zhàn)爭場面激烈復(fù)雜，但相比整個畫面，仍像是自然風(fēng)景中的點(diǎn)綴，并沒有削弱畫面總體上的風(fēng)景畫特征。軍營與戰(zhàn)斗部分有比較明顯的斯特拉達(dá)諾風(fēng)格，是其“發(fā)動生動的想象力來完成的”Ross King， Florence： The Paintings & Frescoes，12501743， Black Dog & Leventhal Publishers， 2015， p.485.。（圖2）

其二，通常來說，瓦薩里的戰(zhàn)爭畫對城市的描繪重點(diǎn)在于交火中的城墻、城門、碉堡等地方，以及城內(nèi)最高的標(biāo)志性建筑。比如關(guān)于米蘭的畫中就有米蘭大教堂，關(guān)于比薩的兩幅都畫了著名的比薩斜塔。它們截取的是城市的部分片段，或做場景，或做背景?！秶А分械姆鹆_倫薩是一個完整的城市。為了表現(xiàn)“圍困”，整個城墻都被畫了進(jìn)來。西班牙軍隊(duì)的圍城在東、西、南三面，炮火區(qū)主要布置在河南側(cè)。這三面的戰(zhàn)事狀況都畫得十分細(xì)致。不同的城門，雙方的攻防模式也各有不同。防御工事中的碉堡是刻畫重點(diǎn)。有幾處炮火猛烈的地方，墻上的破損處清晰可見。盡管城外打得熱火朝天，城內(nèi)卻沒有多少影響。單看城墻內(nèi)的話，街道寧靜祥和，建筑井然有序，一副太平盛世的樣子。

三、 《圍困》中的佛羅倫薩

在《圍困》之前，關(guān)于佛羅倫薩的城市風(fēng)景畫大體都采用一個相似的視角，那就是從城外西南角的某一山丘頂上俯瞰。比如1510年烏伯蒂（Lucantoniodegli Uberti）的佛羅倫薩城市全景地圖。這個視角下的佛羅倫薩景物如畫：城內(nèi)欣欣向榮，城外一派農(nóng)家之樂——河中打魚，田中耕作，甚至還有畫家在野外寫生。不足之處則是，城內(nèi)建筑比較擁擠，除了幾個較高的標(biāo)志性建筑外，其他的難以辨認(rèn)。

《圍困》選擇的是一種正南向的視角，有點(diǎn)類似正軸測。瓦薩里在《原因》（The Ragionamenti）一書中解釋了他在為《圍困》做構(gòu)圖時的取景意圖和方法：“從自然的角度和通常用來描繪城市和村莊的方式來描繪這一場景（佛羅倫薩）是非常困難的。它們通常是從生活中隨機(jī)地畫出來，但是高的建筑都會遮住低的建筑?！覐奈夷苷业降淖罡唿c(diǎn)去畫，最終找到（阿塞特里山上）一座房子的屋頂?！夷弥改厢?，把它放在屋頂上。我用一根測量棒筆直地指向北方，從那里開始畫山、房子和最近的地方。然后我移動測量棒，直到它與景觀中每個元素的最高點(diǎn)對齊為止，以獲得更廣闊的視野?！保℅iovanni Fanelli， Michele Fanelli， Brunelleschis Cupola， Mandragora s.r.l， 2004， p.49.）這個視角的好處在于，阿諾爾河從畫面中間橫向流過。河北側(cè)的沿岸風(fēng)景平平展

開，一覽無遺。這個景象很罕見。城內(nèi)的那些重要的教堂、市政廳、修道院、府邸大多在東西軸上，橫向排開十分方便：佛羅倫薩大教堂（Florence Cathedral）、鐘塔、八邊形洗禮堂位于城市的中心，左端是新圣母瑪利亞教堂（Santa Maria Novella），右端是圣克羅齊教堂（Santa Croce）。夾在中間的是幾個府邸、宮殿、市政廳。尤其是東端河邊的一個城門堡壘，它的形式很特別，且首次出現(xiàn)在圖畫之中。再者就是河南側(cè)。這塊地形起伏較大，在一般的木刻版畫中處理得都比較粗糙。尤其是東邊部分被山擋住，少為人知。著名的圣米尼阿托教堂（San Miniato）在其他畫作中要么是遠(yuǎn)景，要么被略去。在這里，它成為前景中最重要的對象——它和整個圣米尼阿托山都是戰(zhàn)場的焦點(diǎn)。當(dāng)然，這個視角也有缺陷。那就是角度偏低，所以北邊遠(yuǎn)處看不太清楚。不過那部分在當(dāng)時多為空地，房屋甚少。

到了1529年，佛羅倫薩已經(jīng)是一個建設(shè)基本成熟的城市。從1420年佛羅倫薩大教堂穹頂開始建造至此一百年間，街道、廣場多已成型，諸多大師也已經(jīng)在這里完成了自己的代表作品。我們在《圍困》里能夠找到它們的著名身影。比如伯魯乃涅斯基的大教堂穹頂、拜齊禮拜堂（Pazzi Chapel）、圣靈教堂（Santo Spirito）、皮蒂府（Palazzo Pitti）（一期），阿爾伯蒂（Alberti）的新圣母馬利亞教堂立面、魯切來府?。≧ucellai），老桑迦諾（Giuliano da Sangallo）的圣母領(lǐng)報(bào)教堂（Annunziata）、斯特羅奇府?。⊿trozzi），米開羅佐（Michelozzi）與多納太羅（Donatello）合作過的圣米尼阿托教堂，眾多建筑師、藝術(shù)家參與其中的市政廳（韋基奧宮）、巴杰洛宮（Bargello）、奧爾圣米迦勒教堂（Orsanmichele）、卡米列圣母堂（Carmine）。它們描繪精細(xì)，方位角度準(zhǔn)確。瓦薩里曾說過：“他在（這幅畫的）設(shè)計(jì)中力求對現(xiàn)實(shí)生活的絕對忠實(shí)?！眳⒁奟oss King， Florence： The Paintings & Frescoes， 12501743， Black Dog & Leventhal Publishers， 2015， p. 485。甚至位于大教堂北向遠(yuǎn)端的圣洛倫佐教堂、美第奇府邸（Palazzo Medici）、育嬰堂（Spedale degli Innocenti）都依稀可見。除了體量較小較低矮的幾個涼廊，其他在歷史上留下名字的建筑都在這幅畫中了。（圖3）

1529年后的佛羅倫薩在建筑上的成就乏善可陳。這些大師多已仙去，盛世不再。到1556年繪制該畫時，這二三十年間佛羅倫薩沒有增加什么重要的內(nèi)容?？梢哉f，《圍困》畫下的是佛羅倫薩的高光時刻。

并且，有意無意地，畫中還留下了未來的幾個較為重要的作品的印跡。十六世紀(jì)后半期，佛羅倫薩在建筑上的成就只有瓦薩里的烏菲奇宮（Uffizi）及阿曼納蒂（Ammannati）完成的皮蒂府、圣特里尼達(dá)橋（Ponte Santa Trinita）尚值一提。它們在畫中都位于前端。比如烏菲奇宮，它是由市政廳廣場南向通到河邊的一條街整個改造而成。這個項(xiàng)目與《圍困》幾乎同時進(jìn)行（1560年動工），所以畫面上留下了原始街道的樣子。由于角度的關(guān)系，這條街正對畫面，我們可以清晰地看到它的全貌。

加上這幾個“未來”的建筑，《圍困》幾乎囊括了文藝復(fù)興建筑史的“佛羅倫薩卷”的全部內(nèi)容。可以說，它就是一張城市歷史地圖。

①這些大炮是當(dāng)時最先進(jìn)的加農(nóng)炮，1521 年傳入意大利，青銅鑄造，用鐵制彈丸，相比石制彈丸威力更大，專用于攻擊城墻。它們易于轉(zhuǎn)移，非常靈便。參見保羅·斯特拉森：《美第奇家族——文藝復(fù)興的教父們》，馬永波、聶文靜譯，新星出版社，2007年，第168169頁。

四、 米開朗琪羅與星形堡壘

看上去，這張“歷史地圖”中唯一缺席的大師就是米開朗琪羅。彼時，米氏設(shè)計(jì)的圣洛倫佐教堂新圣器收藏室與圖書館（New Sacristy of Laurenzinan）都還未完工。并且這個教堂位置偏遠(yuǎn)，在畫中只有一點(diǎn)模糊的輪廓。不過，米開朗琪羅卻是這幅畫的主角之一。

延續(xù)十個月之久的“佛羅倫薩保衛(wèi)戰(zhàn)”中，真正貢獻(xiàn)力量的本地藝術(shù)家只有米開朗琪羅。戰(zhàn)事一開始，他就被共和國政府選入“軍事指揮委員會”的九人組，主管城防工程。1529年2月22 日，米開朗琪羅親自登上城市最高點(diǎn)——佛羅倫薩大教堂穹頂?shù)牟晒馔ど稀獢M定城市的整體防御體系。隨后他每日兩次到城墻工地上監(jiān)督指導(dǎo)城墻、城門、壁壘的建造。在佛羅倫薩，建筑師都有親上一線協(xié)助城防建設(shè)的傳統(tǒng)。比如伯魯乃涅斯基就曾在佛羅倫薩周邊地區(qū)的各個戰(zhàn)略要地做過組織規(guī)劃，設(shè)計(jì)炮樓，加固墻體。

與其前輩不同，米開朗琪羅對佛羅倫薩的整體防御體系作了相當(dāng)大的革新。其一，他把河南側(cè)的圣米尼阿托山上的教堂及周邊的一片房子整個圈起來，做成一個要塞。再把河南邊的城墻拉過來，和該要塞連在一起。這樣，要塞利用其制高點(diǎn)可以形成有效的軍事防御打擊，并且城內(nèi)的物資不用出城就能輸送到要塞。這是一個明智的戰(zhàn)術(shù)決策。不過，在戰(zhàn)爭結(jié)束后，這段臨時的城墻就拆除了。其二，米開朗琪羅對城墻的各個重要防御位置都做了強(qiáng)化構(gòu)思。我們在畫中能看到一些高聳塔樓的外面設(shè)置了小型的“棱堡”。它們的作用是加固城防，將炮火外延。米開朗琪羅還為戰(zhàn)事專門設(shè)計(jì)了一大批全新理念的堡壘，留下二十七張繪制精細(xì)的平面圖。因?yàn)楦鞣N原因，這些設(shè)計(jì)沒有實(shí)現(xiàn)。

在這場戰(zhàn)爭中，同時也在《圍困》中，米開朗琪羅最重要的貢獻(xiàn)是畫面前端的兩個星形堡壘。一個在圣喬治門附近，一個就是圣米尼阿托山的要塞。它們是城墻攻防戰(zhàn)的前哨。在它們南邊的一個山包上架著西班牙人的八門大炮，分成兩組對著兩個堡壘發(fā)射炮彈。①星形堡壘上也有若干火炮，兩邊都是炮口冒著青煙，對轟得不亦樂乎。

星形堡壘的設(shè)計(jì)是米開朗琪羅的首創(chuàng)。它專門針對火炮技術(shù)的發(fā)展而產(chǎn)生。在這種加農(nóng)炮傳入意大利之前，攻城戰(zhàn)還屬冷兵器性質(zhì)。守城方高筑城墻、塔樓，做好雉堞，基本上就有了安全保障。所以，伯魯乃涅斯基的城防工程就是加固塔樓和墻體。在加農(nóng)炮出現(xiàn)之后，城墻-塔樓體系變得不堪一擊。米開朗琪羅研發(fā)的星形堡壘是一種主動式防御手段。他在重點(diǎn)位置的城墻外設(shè)計(jì)多邊形的大平臺，在每個角部再設(shè)計(jì)“棱堡”。“棱堡”的尖角朝外，外墻都為斜面。平臺與“棱堡”填充的是泥土和稻草的混合物，外表面是由泥土、橡木和肥料制成的磚胚。這種尖角、斜面、實(shí)心的構(gòu)造非常適合抵御加農(nóng)炮的實(shí)心鐵彈的轟擊。另外，平臺上在若干死角處布置火炮與火槍手，以進(jìn)行還擊。這種星形堡壘適合放在較高的山坡上，可以形成居高臨下的防御/攻擊勢態(tài)。

這兩個星形堡壘中，左邊那個較為粗糙?？赡苁菫榱粟s時間匆忙完成。右邊的圣米尼阿托山的要塞做得比較完整。按照瓦薩里的描述，米開朗琪羅在這個地方花費(fèi)了大量的心血。從1527年美第奇家族被驅(qū)逐出佛羅倫薩開始，米開朗琪羅就為新的共和國政府修繕圣米尼阿托山的要塞?！八谏缴洗蠹s呆了六個月，以便督導(dǎo)這里防御工事的建造，因?yàn)樗捞热魯橙斯テ七@些工事，佛羅倫薩城必定不保，因此，工程進(jìn)行期間他極其小心謹(jǐn)慎?！眳⒁娡咚_里：《巨人的時代》（下），劉耀春等譯，湖北美術(shù)出版社，2003年，第287頁;James S. Ackerman， John Newman， The Architecture of Michelangelo， The University of Chicago Press， 1986， p.123。一方面，這個要塞幾乎是獨(dú)立的，它要承受好幾個方向的炮火，所以棱堡的設(shè)計(jì)也需考慮更為復(fù)雜的攻防角度。另一方面，它把圣米尼阿托教堂也包在里面。這是佛羅倫薩中世紀(jì)留下的最重要的兩個教堂之一（另一個是洗禮堂），主體部分建于11世紀(jì)，里面還有許多珍貴的藝術(shù)品。它是佛羅倫薩的象征之一。將這么重要的宗教場所置于前沿炮火之下，米開朗琪羅確有相當(dāng)?shù)钠橇Α．?dāng)然，他也為保護(hù)這個教堂做了專門措施。他在教堂外墻上用長繩索掛起厚氈子，以抵擋射過來的炮彈。（圖4）

五、 平面圖中的異種“棱堡”

令人意外的是，在《圍困》中米開朗琪羅的城防工作歷經(jīng)歲月居然留下不少痕跡?，F(xiàn)在保存完好的有布翁塔倫蒂（Bernardo Buontalenti ）于1590 年設(shè)計(jì)建造的“觀景堡”（Forte di Belvedere ）（又稱“高堡”）。在《圍困》中，它的位置就是左邊那個星形堡壘。布翁塔倫蒂是米開朗琪羅的弟子。他在接受費(fèi)爾迪南多一世（Ferdinando I deMedici）委托之后，想必借此機(jī)會在老師的作品原址上進(jìn)行一番“重建”。新的“高堡”面積似乎擴(kuò)大不少，形式感也有所增強(qiáng)?，F(xiàn)在成為佛羅倫薩的邊界地標(biāo)之一。圣米尼阿托山的要塞基本未變，平臺角部的幾個巨大的棱堡五百年后依舊氣勢不凡。

不過，很可惜，米開朗琪羅的那一批令人眼花繚亂的平面設(shè)計(jì)圖都沒得以實(shí)現(xiàn)。它們比畫中的這兩個星形堡壘復(fù)雜許多。有爪形、鋸齒形、花瓣形、多層刀片形。但是原理一致，都以平臺為本，向外延伸出棱塊為基本概念。

這一批平面圖有27張。大概分4組，針對4個城門來設(shè)計(jì)。它們都在阿諾爾河附近。從這些平面圖來看，米開朗琪羅顯然在做某種系列研究。比如普拉托門（Prato Gate）和城南門各有6張圖，普拉托門南邊的奧格尼桑門（Prato d Ognisanti Gate ）有8張圖。這三個系列針對三種不同的地理狀況：平直城墻、寬護(hù)城河、轉(zhuǎn)角城墻。比如，普拉托門堡壘呈放射形，幾片鋸齒般的體塊向外刺出，有明顯的攻擊性。城南門的堡壘結(jié)合城墻的轉(zhuǎn)角，往外延伸出碗口形或雙翅形的棱塊，也是以攻代守類型。奧格尼桑門結(jié)合較寬的護(hù)城河，形態(tài)略為內(nèi)斂，以防衛(wèi)為主、攻擊型為輔。每一個系列都有從草圖推敲到最后成型的過程。Giulio Carlo Argan， Bruno Contardi and Gabriele Basilico， Michelangelo Architect， Pall Mall Press， 2012， pp.202208.

這些堡壘的形式十分靈活，體塊組合復(fù)雜，有著大量的折線（面）、曲線（面）。它們與之前所有的堡壘形式都不一樣。與其前輩伯魯乃涅斯基的設(shè)計(jì)相比，更像是不同次元的產(chǎn)物。即使放在廣泛的建筑類型中，也無類似之處。粗看去，似乎米開朗琪羅在將他的雕塑家的習(xí)慣放進(jìn)建筑設(shè)計(jì)里。將功能性的堡壘當(dāng)作造型藝術(shù)來拿捏把玩。而當(dāng)我們仔細(xì)研讀這些圖時，會發(fā)現(xiàn)那些充滿想象力的凹面、折線并非來自形式考量。它們都有著精確的角度計(jì)算。墻后射擊孔的火力覆蓋面被密集的射擊線標(biāo)識出來?？吹贸鰜恚组_朗琪羅在尋找防御與攻擊能夠完美統(tǒng)一的方案。

以米開朗琪羅對建筑圖紙的繪制習(xí)慣，有幾張圖幾乎可算是最后的成圖。他甚至標(biāo)好了尺寸和一些文字說明。它們類似于施工圖。一旦有需要，就能迅速轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實(shí)。其最終沒有實(shí)現(xiàn)，不外乎幾個原因：第一，按照瓦薩里的講述，這批設(shè)計(jì)應(yīng)該從1527年就開始，場地幾乎都在河北側(cè)，而1529年圍城的炮火區(qū)在河南側(cè)。它們并不能用得上。第二，戰(zhàn)事緊迫，這些堡壘形式過于復(fù)雜，修建費(fèi)時。并且，它們所在的位置都是平地，需要堆土起平臺，很是麻煩。不像星形堡壘那樣是在山坡上，稍加功夫就可成型。

在《圍困》中，唯一有點(diǎn)米開朗琪羅設(shè)計(jì)影子的是東端的城墻轉(zhuǎn)角堡壘。它與其他城門都不一樣，形態(tài)有些復(fù)雜，像是一組建筑。它的名字應(yīng)該為吉斯蒂門（Guistizia Gate）防御工事。米開朗琪羅有一張圖紙是關(guān)于它的，對比之下，略? 有三分相似，可能是根據(jù)米開朗琪羅的設(shè)計(jì)簡化建造而成。Thomas Popper， Michelangelo — The Graphic Work， Taschen， 2017， p.613.（圖5）

六、 瓦薩里的冒險(xiǎn)

1529年圍城戰(zhàn)開始時，瓦薩里17歲。四年前他拜入米開朗琪羅門下學(xué)習(xí)繪畫，并作為助手繪制草圖、制作模型。戰(zhàn)事初始，他還在佛羅倫薩待了一小段時間，是這一事件的見證者。無論? 是戰(zhàn)爭，或是米開朗琪羅設(shè)計(jì)的防御工事，瓦薩里都了然于胸。1529年，斯特拉達(dá)諾僅6歲，且還住在布魯日。他對這場26年前的異國戰(zhàn)爭毫無認(rèn)知，沒有能力做到“對現(xiàn)實(shí)的絕對忠實(shí)”。雖然瓦薩里對圖繪工作沒有直接參與，但是在城墻、堡壘等防御工事部分，他應(yīng)該對斯特拉達(dá)諾進(jìn)行了具體的設(shè)計(jì)指導(dǎo)。值得注意的是，斯特拉達(dá)諾在同房間（克雷芒七世大廳）還畫有一幅名為《阿里桑德羅·美第奇公爵重返佛羅倫薩》（Duke Alessandro deMedici Returns to Florence）的壁畫。它的位置在《圍困》的斜上方，尺寸大概只有《圍困》的四分之一。畫中遠(yuǎn)景亦為佛羅倫薩。此畫在構(gòu)圖、筆法、氣氛營造各方面都與《圍困》風(fēng)格迥異，而與其他幾幅署名斯特拉達(dá)諾的畫相一致，應(yīng)為斯特拉達(dá)諾親自設(shè)計(jì)繪制完成。參見Ross King， Florence： The Paintings & Frescoes，1250—1743， Black Dog & Leventhal Publishers， 2015， p.484; Guida Storica， Palazzo Vecchio e i Medici， Studio per Edizioni Scelte， 1980， pp.166169。畫中星形堡壘后方塔樓上的斑斑彈痕，讓人有身臨其境之感——或許這是真實(shí)的景象，一直深深印在瓦薩里的記憶里。瓦薩里在自傳里講述了韋基奧宮項(xiàng)目中他對復(fù)雜的組織工作的調(diào)度以及對真實(shí)性的嚴(yán)格要求：“請你們原諒，因?yàn)樗羞@些及所需的速寫、設(shè)計(jì)圖和草圖都要耗費(fèi)很長的時間，更不用說那些集中體現(xiàn)藝術(shù)完美性的裸體人像與事件發(fā)生的地點(diǎn)的風(fēng)景——它們都是我在事件發(fā)生的真實(shí)地點(diǎn)臨摹的。……這40幅畫蘊(yùn)含了我多少心血和汗水！雖然我手下有些年輕弟子，但他們有時會助我一臂之力，有時卻無能為力，因?yàn)椤麄円仓馈袝r我不得不親手重繪所有內(nèi)容，把整個畫面重新檢查一遍，以便使整幅畫的風(fēng)格和諧一致?！眳⒁娡咚_里：《巨人的時代》（下），劉耀春等譯，湖北美術(shù)出版社，2003年，第508頁。

但是，如何在畫面上擺放、描繪這圈城墻，并不僅僅是藝術(shù)上的構(gòu)圖問題，或者是傳遞真實(shí)以及凸顯米開朗琪羅重要性的問題;它關(guān)涉到畫面的整體風(fēng)格與氣氛營造。這是瓦薩里思考的重點(diǎn)。

前文已經(jīng)提到，《圍困》的主題是歷史戰(zhàn)爭，但它沒有延續(xù)佛羅倫薩前輩大師們已然成熟的戰(zhàn)爭畫模式。從烏切諾（Uccello）到拉斐爾（Raphael），尤其是1504年在韋基奧宮的那一次達(dá)·芬奇與米開朗琪羅以“安吉里之戰(zhàn)”為題的巔峰對決，大家采用的構(gòu)圖幾乎都為成群結(jié)隊(duì)的戰(zhàn)士戰(zhàn)馬簇?fù)碓诋嬅嬷行膹P殺肉搏?！秶А穭t采用了一種全新的（戰(zhàn)爭）風(fēng)景模式——以城市及自然風(fēng)景為主、戰(zhàn)爭內(nèi)容為輔。不過，這一新模式與其說出于瓦薩里的藝術(shù)追求，不如說是為了應(yīng)對這場戰(zhàn)爭與該項(xiàng)目雇主（科西莫公爵及美第奇家族）之間的微妙關(guān)系來特別構(gòu)想的。

從十四世紀(jì)末到1529年之前，佛羅倫薩經(jīng)歷過許多戰(zhàn)爭。比如與比薩、錫耶納、盧卡、米蘭之戰(zhàn)。美第奇家族一直是佛羅倫薩最有力的支柱之一。唯有這一次，它轉(zhuǎn)換成這座城市的敵人、侵略者。雖然假以復(fù)仇回歸之名，也能說得過去;但是挾外族重兵圍城，炮火如雨傾瀉，確實(shí)對城市與人民造成了傷害。歸根結(jié)底，這場戰(zhàn)爭只是美第奇家族的私人恩怨，并無多少正當(dāng)性。它不能像以前那樣自詡為城市的英雄，但也不能自貶為城市的敵人。那么，在這一復(fù)雜的心態(tài)下，科西莫公爵希望看到一幅怎樣的《圍困》？這是一個難以宣之于口的問題。瓦薩里很清楚，他必須給予公爵以滿意的答案。

瓦薩里采用城市—風(fēng)景畫的思路，是一次冒險(xiǎn)。其一，他的前輩大師中無人對“城市+風(fēng)景”獨(dú)立成畫有過涉獵。其二，新模式與該戰(zhàn)事能否融合尚未可知。這意味著，他需要在藝術(shù)上創(chuàng)新，并且完成真實(shí)的敘事任務(wù)。

瓦薩里的策略是，第一步，倒轉(zhuǎn)戰(zhàn)爭與城市的常規(guī)關(guān)系。其他戰(zhàn)爭畫中，城市只是戰(zhàn)爭的場所。在這里，戰(zhàn)爭則是在襯托城市的“魅力”。這個邏輯意外得很合理。雖然這場戰(zhàn)爭令人五味雜陳，但此刻的佛羅倫薩卻如同一篇史詩的終章——壁畫四周很貼切地繪上一圈華麗的古羅馬風(fēng)格的裝飾圖紋。就城市的物質(zhì)內(nèi)容來說，它是文藝復(fù)興的文化從開端走到頂點(diǎn)的證明。就精神內(nèi)容來說，它標(biāo)志了佛羅倫薩引以為傲的共和理念的終結(jié)。這一復(fù)雜的矛盾感，把這座城市的某種特質(zhì)——“作為藝術(shù)品的國家”（布克哈特語）——推向高峰。布克哈特（Burckhardt）在《論作為藝術(shù)品的國家》一書中寫道：“馬基雅維利在他的《佛羅倫薩史》中把故鄉(xiāng)城市描繪成一個活著的有機(jī)體，把它的發(fā)展表述成一個自然而單獨(dú)的過程?！切┐髱焸兿蛭覀冎v述了多么精彩的故事??！這里展現(xiàn)著佛羅倫薩共和國最后幾十年里所發(fā)生的偉大而值得紀(jì)念的戲劇性事件。這本記載了當(dāng)時世界所能出現(xiàn)的最高最獨(dú)特生活的衰落的著作，在一個人看來也許不過是一部奇聞逸事集，在另一個人心里也許會喚起他看到如此高貴而富麗堂皇的生活像船只失事般毀滅所產(chǎn)生的魔鬼般的喜悅，對于第三個人來說，它也許看起來像是一個偉大的歷史審判;對于所有人它將永遠(yuǎn)是一個思索和研究的對象?！眳⒁姴伎斯兀骸墩撟鳛樗囆g(shù)品的城市》，孫平華、于艷芳譯，中國對外翻譯出版有限公司，2014年，第66頁。這或許是它最適合入畫的一刻。因?yàn)橐簿褪窃诖藭r，正如布克哈特寫到的：“這個城市（佛羅倫薩）的自由與偉大沉入墳?zāi)埂辈伎斯兀骸墩撟鳛樗囆g(shù)品的城市》，孫平華、于艷芳譯，中國對外翻譯出版有限公司，2014年，第65頁。

接下來就是將戰(zhàn)爭轉(zhuǎn)化為風(fēng)景：城外的自然景色大范圍進(jìn)入畫面，如同一片波濤起伏的綠色海洋，相形之下，這座城市是如此安詳平和（那些偉大的建筑次第排開，井然有序）。十月圍城、喧天炮火，似乎都與己無關(guān)。仿佛它剛剛完成了自己的歷史使命，進(jìn)入到一個完滿的神游之境。正如我們看到的，那些青銅加農(nóng)炮看似轟擊猛烈，其實(shí)毫無殺意——最前線的圣米尼阿托教堂處于炮火交織之下巋然不動。這場戰(zhàn)爭是如此迷幻，就像是為了紀(jì)念這座城市而舉辦的一場慶典。

巧合的是，這次戰(zhàn)事的兵器“換代”也為新模式的順利實(shí)施提供了幫助。瓦薩里在前景安排遠(yuǎn)程炮擊（大炮像巖石），遠(yuǎn)景安排城外奔襲沖鋒（士兵像樹林），都增強(qiáng)了戰(zhàn)爭場面風(fēng)景化的效果。斯特拉達(dá)諾溫和秀美的畫風(fēng)正符合這一轉(zhuǎn)向。南邊城外的一大片山坡，是畫中最中部、光線最明亮的地方，理應(yīng)是戰(zhàn)事慘烈的修羅場，卻幾乎全空著。只有幾匹馬在山坡上奔馳，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去像是一次貴族們春日圍獵的消遣活動。（圖6）

七、 作為中心

實(shí)際上，瓦薩里要面對的棘手問題不止美第奇家族，還有米開朗琪羅。毫無疑問，這場戰(zhàn)爭介入最深、作用最大的藝術(shù)家就是米開朗琪羅。他也是瓦薩里極其崇拜的偶像。瓦薩里畫過很多關(guān)于他的畫像。正常情形下，瓦薩里肯定會給予米開朗琪羅在這幅史詩巨作中應(yīng)有的位置。只是，就像美第奇家族的角色不那么光彩一樣，對于整個事件來說，米開朗琪羅同樣處境尷尬。

戰(zhàn)事發(fā)生前，米開朗琪羅在為美第奇家族設(shè)計(jì)圖書館。戰(zhàn)事發(fā)生后，他應(yīng)共和國政府之邀建造城防以抵御美第奇家族的雇傭軍。戰(zhàn)事還未結(jié)束，米開朗琪羅就潛逃出城，后來害怕被秋后算賬四處躲藏，最終仍然被捕受審。雖然克雷芒七世放過米開朗琪羅（兩人是幼時的好朋友），甚至繼續(xù)恩寵有加;但米開朗琪羅為保衛(wèi)共和國盡心盡力（還捐了不少錢），背叛了他的養(yǎng)育者及贊助人美第奇家族，卻是不爭事實(shí)。這是米開朗琪羅人生少有的一個污點(diǎn)。那些城防工事就像雙刃劍。它們是米開朗琪羅作為天才設(shè)計(jì)師的印證，也是其德行有虧的象征。如何不動聲色地在畫中將它們“強(qiáng)調(diào)”出來（且不讓科西莫公爵看著心中不快），這是瓦薩里給自己設(shè)立的一個私人問題。

瓦薩里的處理方法很聰明。他按照史實(shí)將米開朗琪羅設(shè)計(jì)的兩個星形堡壘擺在戰(zhàn)線前端。大些的圣米尼阿托山要塞放在右端靠邊框的背光處，有一半藏在陰影里。雖然在畫中它的體量較大（是畫中最大的建筑），但是并不顯眼。略小的那個星形堡壘的位置更是意味深長。它被放在畫面正中心，成為整個構(gòu)圖的控制點(diǎn)。這個中心點(diǎn)與下方的女神的肚臍眼以及上方的山的頂端（背景群山的最高點(diǎn)）一同構(gòu)成畫面的垂直中分線。這條控制線無疑是瓦薩里構(gòu)圖的一項(xiàng)重要設(shè)計(jì)。

這個星形堡壘是真正意義上的米開朗琪羅作品。右首的城墻應(yīng)該也是米開朗琪羅指導(dǎo)完成的。它與其他城墻不一樣，沒有城齒，墻體外的腳部每隔一小段距離設(shè)置一個加強(qiáng)型的土坡，顯然是為了抵御炮擊而做的特殊設(shè)計(jì)。這一小細(xì)節(jié)顯示出瓦薩里對現(xiàn)實(shí)的高度還原。這個新型的“棱堡+城墻”體系是“米開朗琪羅區(qū)域”。瓦薩里將之放在畫面中心，其紀(jì)念意義不言而喻。不過，這份心意隱藏得相當(dāng)深。因?yàn)樵摾獗ず统菈π问奖容^樸實(shí)平凡，不太引人注目。雖然它在畫面的高光區(qū)，但是一片灰撲撲的泥土色，難以讓人聚焦，還不如背后那個被轟掉一半的舊式炮樓更吸引眼球。并且由于戰(zhàn)場寬闊，它的尺度更顯微小。如果不是熟知米開朗琪羅為該戰(zhàn)事所做的工作，很難發(fā)現(xiàn)瓦薩里設(shè)置的這一機(jī)關(guān)。不過，這應(yīng)該就是瓦薩里想要的效果：它（米開朗琪羅的設(shè)計(jì)）真實(shí)存在，幾乎“隱形”，又是構(gòu)圖的絕對核心，三全其美。

但是，瓦薩里自己大概也沒有預(yù)料到，這個“隱形”中心的后續(xù)影響既深且遠(yuǎn)。小桑伽洛（Antonio da San Gallo， the Younger ）1534 年在佛羅倫薩西側(cè)建造的大型要塞“圣約翰要塞”（因處于地形低洼處，又稱為“低堡”，即Fortezza da Basso），以及布翁塔倫蒂1590 年在原址處建造的“高堡”，都模仿自它。此役之后，星形堡壘與棱堡體系迅速風(fēng)行全歐洲，一舉改變軍事建筑的未來。其理念甚至在現(xiàn)代戰(zhàn)爭中都不失效用。《圍困》中還有一個隱形的背景是米開朗琪羅未完成的那套堡壘設(shè)計(jì)圖。它們雖然沒有實(shí)現(xiàn)，但預(yù)示著20世紀(jì)初現(xiàn)代主義建筑譜系中的“有機(jī)建筑”一脈的誕生。（圖7—8）

八、 結(jié) 語

定格住佛羅倫薩的高光時刻，將戰(zhàn)爭風(fēng)景化，給予老師兼偶像米開朗琪羅一個合適的位置——瓦薩里這三個“概念”基本上都達(dá)成了。如果說前兩項(xiàng)幫助他漂亮地完成了雇主的委托，那么，第三項(xiàng)就是他給自己的交代了。在繪畫過程中，這三個概念環(huán)環(huán)相扣，彼此聯(lián)動。歷史、風(fēng)景、藝術(shù)、情感逐漸融為一體，使得這幅畫成為文藝復(fù)興三百年間一個獨(dú)特的存在。

在《圍困》之前，關(guān)于佛羅倫薩的城市風(fēng)景畫（鳥瞰全景）只有寥寥幾幅木刻版畫。瓦薩里的前輩畫家們幾乎無人涉足這一領(lǐng)域——也許都沒把該類型當(dāng)作藝術(shù)。佛羅倫薩的前輩藝術(shù)家中，馬薩喬（Masaccio）、利皮（Lippi）長于人物、圣經(jīng)故事，波提切利（Botticelli）、德拉·弗蘭西斯卡（Piero della Francesca）、拉斐爾畫的風(fēng)景、建筑都為片段配景，達(dá)·芬奇的風(fēng)景配景簡略朦朧，米開朗琪羅對風(fēng)景毫無興趣。在烏爾比諾（Urbino）的幾張佚名的“理想城市”木板油畫是對古代城市景觀的虛構(gòu)想象，以研究性為主?！秶А犯淖兞诉@一狀況，它借“戰(zhàn)爭”之名將城市風(fēng)景畫提升到與歷史畫相對等的層面。在韋基奧宮由瓦薩里負(fù)責(zé)的那幾個大廳里滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)臄?shù)以百計(jì)的壁畫、蛋彩畫、油畫中，它一枝獨(dú)秀，卓而不群。即使是瓦薩里署名親手打造的“經(jīng)典”戰(zhàn)爭畫系列，相較之下都不免暗淡失色。足見那三個“概念”組合的化學(xué)反應(yīng)。正是這個原因，使得該模式無法復(fù)制。在韋基奧宮的另外一個房間里，斯特拉達(dá)諾還畫了一幅類似題材且尺度約為《圍困》四分之一的壁畫《燃燒的宮殿之陷落》（Defeat of a Burning Palace，1556—1559）。它采用的也是同類型的大風(fēng)景式的戰(zhàn)爭—城市畫風(fēng)格：前景是成組的加農(nóng)炮轟擊，遠(yuǎn)景是城市。但構(gòu)圖平板規(guī)矩，就像是一張紀(jì)實(shí)圖片，毫無《圍困》壯闊的史詩感與悠長意味。這幅畫在克雷芒七世大廳對面的尺度稍小的房間里，其氣勢遠(yuǎn)遜于《圍困》。瓦薩里在后來的韋基奧宮的“五百人大廳”中繪制的巨幅壁畫《佛羅倫薩軍隊(duì)襲擊比薩》（Pisa Attacked by Florentine Troops，1567—1571）試圖重現(xiàn)《圍困》的輝煌，將比薩全城納入畫面（角度與《圍困》相似），但仍未能給人耳目一新的感覺。參見Ross King， Florence： The Paintings & Frescoes，1250—1743， Black Dog & Leventhal Publishers， 2015， p.482; Guida Storica， Palazzo Vecchio e i Medici， Studio per Edizioni Scelte， 1980， pp.154157。

不止在韋基奧宮，《圍困》已經(jīng)成為整個文藝復(fù)興時期城市空間意象的“符號”之一。正如我們看到的，時至今日，但凡關(guān)于文藝復(fù)興佛羅倫薩的論著，多半都會附上這幅《圍困》。這已不是當(dāng)年的科西莫公爵與瓦薩里所能想象的了。

（我的研究生程睿、王熙昀同學(xué)為該文的資料收集整理及圖解、圖繪作出貢獻(xiàn)，特此致謝?。?/p>

Vasari and Michelangelo： The War， City and

Artist in The Siege of Florence

HU Heng

School of Architecture and Urban Planning， Nanjing University， Nanjing 210093， China

The Siege of Florence is the most important Renaissance painting about Florentine urban landscape. Completed by Vasaris studio， it is about an important war in the history of the Renaissance. The painting has distinct characteristics of times reflected in many aspects， including their historical context， content， and the relationship between the patron and the painter. These different aspects are integrated closely through the painters composition to represent the relationship between the artist Michelangelo and his patron， the Medici family， who had special significance in that battle. The painting is an in-depth exploration of the shaping of Renaissance urban space and the combination mode of war and landscape painting， and more subtly， the pictorialization of the painters personal emotional relationship between with Michelangelo， and it is this last point that gives the painting a completely different air from other Renaissance paintings of its kind. As such， the painting serves as an important index for exploring the rich inner world of Renaissance culture.

Vasaris studio; The siege of Florence; Michelangelo; war; the Medici