蘇濤

《龍爭虎斗》（1973）中，成龍（右）和李小龍有過一次短暫同框。

1975年，《忠烈圖》拍攝現(xiàn)場，一名羞澀的年輕人央求胡金銓導(dǎo)演，希望在片中多演幾個小角色，賺多一點(diǎn)報酬。此前，他曾在《龍爭虎斗》（1972）中和李小龍有過一次短暫同框——被后者一拳打出畫外。數(shù)年后，這個年輕人以成龍的名字震動香江，成為繼李小龍之后華語影壇最著名的動作巨星兼武術(shù)指導(dǎo)。

在香港動作片賞心悅目、酣暢淋漓的武打場面背后，有一群默默奉獻(xiàn)的電影工作者：他們是大明星的替身，是銀幕上一閃而過、連名字都沒有的“龍?zhí)住?他們在銀幕上演繹出種種高危險、高難度的動作，用自己的青春和血汗造就了香港動作片璀璨的視覺奇觀;他們是香港動作片的幕后英雄，在香港電影界，被稱為“紅褲仔”。他們還有一個更廣為人知的稱謂——龍虎武師。

北派戲曲傳統(tǒng)

早在20世紀(jì)三四十年代，受上海影壇神怪武俠片熱潮的影響，香港電影界大拍武俠片。制片公司開始招攬各方人才，一批具有武術(shù)根基的“動作人”由此進(jìn)入片場。當(dāng)時雇用他們的并非制片商，而是那些需要替身的大明星。這些“動作人”的構(gòu)成比較復(fù)雜，主要來自武術(shù)界、戲曲界、雜技團(tuán)、馬戲班等。

拼命、進(jìn)取、樂觀、揾食的“獅子山精神”，借著武師們的酷烈人生，最高濃度地被還原出來。

戰(zhàn)后，隨著香港電影的恢復(fù)，一批出身戲曲界的“動作人”逐漸成為武俠片的主導(dǎo)。50年代，移居香港的于占元、粉菊花、袁小田、韓英杰等人，在開館授徒的同時，積極參與武俠片的拍攝，為香港電影界培養(yǎng)了大批人才。這批戲人對北派戲曲的動作招式進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，并結(jié)合電影的特點(diǎn)，初步摸索出一套適宜大銀幕的動作程式。

隨著武俠片成本和規(guī)模的不斷擴(kuò)大，在起用大批武師的同時，拍片現(xiàn)場需要有人對武打場面進(jìn)行總體設(shè)計、統(tǒng)籌、協(xié)調(diào)。于是，武術(shù)指導(dǎo)便應(yīng)運(yùn)而生。這一職位在50年代已經(jīng)固定下來，并成為武俠片制作中的核心之一。在此過程中，一批出身戲曲界的“動作人”成為香港最早的武術(shù)指導(dǎo)，其中的佼佼者首推韓英杰、袁小田。

韓英杰少年時代在著名的“富連成”戲班學(xué)藝9年，練就一身過硬的北派武術(shù)功架。1949年到香港后，他一方面參加戲曲演出，另一方面出演了多部武俠片，并在1963年晉升為武術(shù)指導(dǎo)。70年代，與胡金銓及李小龍的合作奠定了韓英杰作為武術(shù)指導(dǎo)的卓越地位。他深諳北派戲曲的精髓，將京劇舞臺上那些程式化的動作，轉(zhuǎn)化成優(yōu)雅凌厲的銀幕身姿，特別是與胡金銓復(fù)雜的場面調(diào)度和實驗性的剪輯手法相結(jié)合，讓動作設(shè)計如虎添翼。

《俠女》（1970）中的竹林大戰(zhàn)、《忠烈圖》中忠義之士與倭寇的決斗，集中展現(xiàn)了韓英杰動作設(shè)計的特點(diǎn)：既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的;既能帶來感官上的愉悅，又指向精神性的超越。在擔(dān)任《唐山大兄》（1971）、《精武門》（1972）武術(shù)指導(dǎo)的過程中，韓英杰根據(jù)李小龍的特點(diǎn)，盡力強(qiáng)化武打場面的真實感和刺激感?？梢哉f，在李小龍被塑造成“超級英雄”的過程中，韓英杰起到了重要作用。

與韓英杰同輩的袁小田也是一名北派武術(shù)大師。他早在30年代末期便南下香港，以替身演員和武師的身份加入電影界。從粵語《黃飛鴻》系列影片到《大醉俠》（1966）等新派武俠片，乃至70年代末期的喜劇功夫片，都能看到袁小田的身影。60年代初，袁小田等人赴西班牙參與好萊塢影片《北京55日》（1963）的拍攝，香港的武俠片幾乎全部停擺——武指的重要性由此可見一斑。在70年代，袁小田創(chuàng)造出了他最為觀眾所熟知的銀幕形象：《蛇形刁手》（1976）、《醉拳》（1978）中那個不修邊幅又略帶瘋癲的師父。

南派功夫神話

不同于北派武術(shù)濃厚的戲曲色彩和對電影技巧的借重，香港電影界還有一派出自南派少林功夫的武術(shù)指導(dǎo)和武師，其中最出色的代表，便是劉家良及其“劉家班”。

劉家良生于武術(shù)世家，50年代初進(jìn)入電影界，在多部粵語武俠片中擔(dān)任武師，1963年首次但任武術(shù)指導(dǎo)。60年代中期后，劉家良受聘于“邵氏”，長期擔(dān)任張徹的武術(shù)指導(dǎo)，對電影的賣座居功至偉。1975年，劉家良晉升為導(dǎo)演，兼任自己影片的武術(shù)指導(dǎo)。他的動作場面將精心鋪排的動作、戲劇張力和電影技巧融合在一起，稱得上出類拔萃。

上圖：《俠女》劇照。下圖：《唐山大兄》劇照。

《爛頭何》（1979）是劉家良的名作。劉家良在片中不重實戰(zhàn)，而是進(jìn)行各種表演性的實驗，密集的場面調(diào)度堪稱一場視覺盛宴。在勤親王遭遇兩名刺客襲擊的場景中，兩名刺客分別扮作品酒師和古董商人，以看似恭敬而又隱蔽的方式向勤親王發(fā)起攻擊，而勤親王在還擊時也一絲不茍、彬彬有禮。在充斥著鮮血和暴力的功夫片中，類似這樣的巧思，令觀眾耳目一新。

《十八般武藝》（1982）的片名暗含了導(dǎo)演試圖展示中國傳統(tǒng)武術(shù)的意圖。精彩的打斗場面高潮迭起，時而閃電刺插，時而戛然而止，出色的交叉剪輯和戲劇性沖突疊加在一起，制造出張弛有度又動感十足的電影感。影片最后，雷公與胞弟雷鳴展開決斗，十八般武器悉數(shù)上陣，令觀眾大開眼界。

左圖：《五郎八卦棍》劇照。右圖：《黃飛鴻之壯志凌云》劇照。

《五郎八卦棍》（1984）是劉家良在“邵氏”的最后一部杰作。影片結(jié)尾的決斗中，楊五郎和楊八妹被困于小客棧，一群僧人出手相助，這大概是劉家良設(shè)計的最為華麗又激動人心的武打段落之一?！段謇砂素怨鳌分铝τ谡故咀钫诘墓Ψ?，強(qiáng)調(diào)最純粹的肢體動作，而不依賴于彈窗、吊鋼絲等技巧，遑論特效。

80年代中期后，劉家良的職業(yè)生涯開始走下坡路。面對電影技術(shù)日新月異的發(fā)展和觀眾口味的變化，劉家良不為所動。他批評演員吊著鋼絲滿天飛的場景，并且反對電腦特效的濫用。劉家良曾斷言，正宗的功夫片在香港已經(jīng)絕跡，而功夫片的精髓也已經(jīng)失落。90年代之后，在悲觀和哀嘆聲中，一代功夫片大師逐漸淡出香港電影界。

揚(yáng)名國際

60年代，于占元主持的中國戲劇學(xué)校招收了一批少年，以傳統(tǒng)的方式對其進(jìn)行戲曲訓(xùn)練。這個被稱為“七小?！钡娜后w，包括洪金寶、成龍、元彪、元奎、元華等人。于師傅或許料想不到，這群頑皮的孩子，日后竟然占據(jù)了香港武術(shù)指導(dǎo)的半壁江山。

洪金寶和成龍無疑是“七小?！敝凶钪膬晌?。這對師兄弟開創(chuàng)風(fēng)氣之先，將北派戲曲、功夫，乃至雜耍融為一體，尤其以花樣翻新的動作在電影界嶄露頭角。

80年代中期之后，成龍主演的影片由民國初年背景的功夫片轉(zhuǎn)向時裝動作片，憑借一系列匪夷所思的高難度動作，成龍及其“成家班”不斷刷新著觀眾對動作片的認(rèn)知，甚至成為好萊塢模仿和致敬的對象。在數(shù)碼特技日益普及的情況下，成龍的影片仍將純粹的動作編排作為核心，那種將優(yōu)雅與搏命相融合的表演風(fēng)格，出色地詮釋了香港電影獨(dú)一無二的魅力。

《龍虎武師》海報。

能夠與“成家班”“洪家班”比肩的，大概要數(shù)袁和平領(lǐng)銜的“袁家班”。70年代中后期，袁和平執(zhí)導(dǎo)的《蛇形刁手》《醉拳》成功開創(chuàng)功夫喜劇潮流。在圈內(nèi)被尊稱為“八爺”的袁和平，在北派武術(shù)的基礎(chǔ)上，充分吸收借鑒其他武術(shù)流派的特色，創(chuàng)造出凌厲、瀟灑又寫意的動作場面。在與徐克、李安、周星馳、王家衛(wèi)等導(dǎo)演的合作中，袁和平總能根據(jù)影片的整體風(fēng)格，設(shè)計出驚艷的動作。無論是《黃飛鴻之壯志凌云》（1991）中令人屏氣凝神的竹梯大戰(zhàn)，還是《臥虎藏龍》（2000）中飄逸的竹林論劍，又或者《一代宗師》（2013）開場華麗的雨戰(zhàn)，都表明袁和平對動作場面的操縱，已達(dá)爐火純青的境地。就連好萊塢的制片人也對袁和平及其“袁家班”禮遇有加，請他擔(dān)任《黑客帝國》（1999）等片的動作導(dǎo)演。

香港電影界著名的武術(shù)指導(dǎo)，還可以列出一個長長的名單：唐佳、梁小熊、徐小明、程小東、唐季禮、馮克安、董瑋……如果說動作片曾經(jīng)支撐起香港電影的輝煌，那么支撐著動作片的，便是龍虎武師。

2021年，紀(jì)錄片《龍虎武師》上映，海報上男人的背影如針灸穴位圖，標(biāo)示著一身傷病。他是香港武師的縮影。這些寒門子弟，在底層野蠻生長，以自虐的方式贏得自尊與榮譽(yù)，為留下一個空前絕后的鏡頭，不惜在銀幕外躺上幾個月，以至交付身體和生命。

這也是香港最本源的城市氣質(zhì)。拼命、進(jìn)取、樂觀、揾食的“獅子山精神”，借著武師們的酷烈人生，最高濃度地被還原出來。