摘要：工業(yè)文明發(fā)展的貢獻(xiàn)之一就是點(diǎn)亮了黑暗而靜謐的夜空，為藝術(shù)家探索油畫題材打開了一個(gè)全新的視角。藝術(shù)家對(duì)油畫夜景題材的創(chuàng)作由一開始的探索與嘗試逐漸走向成熟。這是對(duì)油畫創(chuàng)作題材的拓展，可基于此解讀19世紀(jì)歐洲工業(yè)技術(shù)對(duì)油畫發(fā)展產(chǎn)生的影響，同時(shí)藝術(shù)家創(chuàng)作的夜景題材油畫也是對(duì)他們所處時(shí)代的變遷和技術(shù)進(jìn)步的反映。文章根據(jù)時(shí)間線索，分析不同畫家面對(duì)同一物象的創(chuàng)作表現(xiàn)異同，對(duì)比分析19世紀(jì)歐洲夜景題材繪畫的演變，探究作品的繪畫語言和情感表達(dá)，研究這些作品對(duì)20世紀(jì)初期繪畫的影響，以及作品對(duì)美學(xué)、文學(xué)、心理學(xué)的貢獻(xiàn)、意義與社會(huì)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：夜景油畫;風(fēng)格演變;時(shí)代特征

中圖分類號(hào)：J213 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）14-0-03

1 描繪“暮色”之源

17世紀(jì)初，隨著凸透鏡的發(fā)明，暗箱這種光學(xué)儀器得到廣泛應(yīng)用，歐洲大量的藝術(shù)家開始使用暗箱作畫。其中比較具有代表性的作品是藝術(shù)家卡拉瓦喬所創(chuàng)作的《圣馬太的召喚》。這幅作品中強(qiáng)烈的集中光源、整體背景偏深的色調(diào)、物體亮部實(shí)暗部虛的處理手法，使得畫面已經(jīng)接近現(xiàn)代人認(rèn)知的夜景繪畫特征。同時(shí)，在這幅作品中，有策劃感的集束用光以及強(qiáng)烈的明暗對(duì)比表現(xiàn)出了空間氛圍感和豐富的層次變化。由此，運(yùn)用暗箱作畫所形成的這種畫面統(tǒng)一的暗色調(diào)，以及物體對(duì)比強(qiáng)烈的創(chuàng)作風(fēng)格，為后來夜景題材油畫的形成發(fā)揮了舉足輕重的鋪墊作用。

到了17世紀(jì)中期和18世紀(jì)，單純以描繪夜景題材作為出發(fā)點(diǎn)的藝術(shù)家層出不窮，如荷蘭小畫派風(fēng)景畫家阿爾特·范·德·內(nèi)爾和英國(guó)學(xué)院派畫家約瑟夫·馬洛德·威廉·透納。觀察他們的作品不難發(fā)現(xiàn)，夜景油畫顯然不是通過直接觀察夜間物體的光色寫生得到的，而是有了很明顯的風(fēng)格化痕跡[1]。由此可見，藝術(shù)家在不斷創(chuàng)作實(shí)踐的過程中，在逐漸接近客觀的同時(shí)，也產(chǎn)生了個(gè)體獨(dú)有的審美情趣。

1.1 工業(yè)革命“點(diǎn)亮”夜空

19世紀(jì)歐洲爆發(fā)工業(yè)革命，各種新興科技與發(fā)明相繼問世。為了解決夜間城市的照明問題，瓦斯燈問世，取代了光芒微弱的油燈和蠟燭，能夠提供充分照明的瓦斯燈被應(yīng)用在巴黎和倫敦等歐洲的各個(gè)大型城市中，這些地方的夜晚不再漆黑朦朧。此后，瓦斯照明燈具逐漸被引入中國(guó)。由此可見，19世紀(jì)歐洲工業(yè)革命中照明技術(shù)的進(jìn)步是跨時(shí)代的。

在工業(yè)文明的背景下，油畫創(chuàng)作的關(guān)注點(diǎn)從日間轉(zhuǎn)向夜間成為可能。1897年，畢沙羅的作品《蒙馬特大街》再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的情境：透過窗戶，看著熙熙攘攘的街道，回望他所在室內(nèi)的充足照明，恰好激起他的創(chuàng)作靈感，室內(nèi)的光亦是創(chuàng)作畫面的光源，于是很順利地完成了這幅夜景寫生。如果藝術(shù)家眼前是一片黑暗，也沒有光影交織的路燈街道和來來往往的馬車行人，也許根本無法激起藝術(shù)家的創(chuàng)作欲望。工業(yè)革命打開了光明時(shí)代的大門，在畢沙羅創(chuàng)作《蒙馬特大街》的同年，愛迪生公司制造的電燈技術(shù)全面發(fā)展，照明范圍遠(yuǎn)超默多克創(chuàng)造的煤氣燈。明亮的街道和充足的室內(nèi)照明給藝術(shù)家提供了豐富的夜景素材和良好的創(chuàng)作條件。在這種情況下，藝術(shù)家們創(chuàng)作出各種夜景畫作，無論是作品選材還是作品風(fēng)格，均與原來的作品樣貌全然不同。

1.2 文學(xué)精神轉(zhuǎn)換創(chuàng)作視角

19世紀(jì)歐洲開展工業(yè)革命之時(shí)，封建社會(huì)與資本主義社會(huì)也在變革交替，人們對(duì)事物的觀念與看法隨著生存環(huán)境的變化而日新月異。當(dāng)時(shí)，歐洲的大部分國(guó)家先后產(chǎn)生了浪漫主義、新自然主義和象征主義等文藝派別，為文藝發(fā)展提供了良好的氛圍，同時(shí)也標(biāo)志著歐洲文藝進(jìn)入成熟期[2]。歐洲文學(xué)的基本精神潛移默化地影響了藝術(shù)家的創(chuàng)作視點(diǎn)，19世紀(jì)藝術(shù)家的創(chuàng)作也由此多了一部分觀念植入。

如19世紀(jì)初歐洲出現(xiàn)的浪漫主義文化，它對(duì)自我的標(biāo)榜和崇尚喚醒了藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作上的自我意識(shí)，使表現(xiàn)自我、強(qiáng)調(diào)自我成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)家創(chuàng)作的基本主題。它使藝術(shù)家突破各種社會(huì)規(guī)則的束縛，將抒發(fā)情感視為藝術(shù)的本質(zhì)，它回歸自然的主張則使藝術(shù)家們將大自然作為創(chuàng)作和理想發(fā)掘的根源。

2 從純樸親切到個(gè)體精神

2.1 暮光的悠揚(yáng)韻味

從夜景題材油畫給觀者帶來的感受來看，黃昏或者夜色帶給人們的感受更多是如提琴傾訴般的悠揚(yáng)與古典美。19世紀(jì)初期的巴比松畫派的夜景題材繪畫將這種悠揚(yáng)韻味體現(xiàn)得淋漓盡致。受到1848年歐洲革命和1871年巴黎公社革命的沖擊，資本主義的黑暗使廣大勞動(dòng)人民和高級(jí)知識(shí)分子都出現(xiàn)了巨大的不滿情緒。此后，人們開始冷靜地看待自己所處的環(huán)境，繼而冷靜地面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活，批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的各種丑陋現(xiàn)象。

這一點(diǎn)契合了歐洲19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)的一部分思想。隨著歐洲19世紀(jì)初浪漫主義文化思想對(duì)美術(shù)創(chuàng)作的影響加深，人們對(duì)自然的向往謳歌與對(duì)都市文化的詛咒回應(yīng)了盧梭“回歸自然界”的號(hào)召。從此，人們把自然界看作精神避難所。而藝術(shù)家也將視線投向了自然界和現(xiàn)實(shí)，其中又以法國(guó)巴比松畫派為主要典型。巴比松畫派的藝術(shù)家富有創(chuàng)新思維，徑直面對(duì)自然界，并主要以直接寫生的方式完成創(chuàng)作，在手法上比較傾向于寫實(shí)，展示自然界的樣貌，并力圖在創(chuàng)作中表達(dá)其對(duì)自然界的真實(shí)體驗(yàn)，從而創(chuàng)作出充滿情感溫度與思想內(nèi)涵的作品。

例如巴比松畫派的讓·弗朗索瓦·米勒的畫作《晚鐘》，展現(xiàn)了夜色將至的時(shí)候，暮光傳遞給人們的悠揚(yáng)、溫暖的感受，運(yùn)用極純樸的手法在畫筆間將這種感受體現(xiàn)得淋漓盡致。

《晚鐘》刻畫了在一望無垠的原野上，面對(duì)黃昏和落日晚霞，伴隨著遠(yuǎn)方鐘樓的鐘聲，一對(duì)農(nóng)家夫婦完成了一日的勞作，十指相扣，虔誠(chéng)地禱告。整幅作品帶給人們的感受空曠而深遠(yuǎn)、溫暖而真實(shí)，營(yíng)造出一種身臨其境的氛圍。場(chǎng)景中的夫婦穿著簡(jiǎn)樸，左邊的男主人放下了手里的農(nóng)具，摘掉了自己的帽子并拿在手中，腳邊的筐子里堆滿了一天的勞動(dòng)果實(shí)，而右邊的女主人雙手相扣，頷首鞠身，再右邊則是一輛簡(jiǎn)陋的手推車。在整體畫面中，并無夸大的動(dòng)作與道具，呈現(xiàn)的一切場(chǎng)景都是那么自然而真實(shí)。畫家選擇描繪夜色將至這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的目的是通過有別于日間的畫面色彩形式，充分抒發(fā)情感。

這幅作品在場(chǎng)景的色調(diào)上，主要使用了暖灰色調(diào)，在黃昏落日的映襯下，展現(xiàn)與晚霞交織的天空的青紫灰色調(diào)，再加上遠(yuǎn)山與鐘樓的青紫色，連接著在落日照射下金燦燦的田地，碰撞出絕妙的色相對(duì)比，光線的強(qiáng)弱對(duì)比產(chǎn)生了一種微妙的色調(diào)差異，帶來別樣的美感。整幅圖畫透過人物逆光下的剪影，能使觀者感受到一種厚重而悠遠(yuǎn)的意境?？傊?，畫面向觀者傳達(dá)的是某種感受，不僅僅是畫面本身描繪的內(nèi)容，而且還有知覺上的共情，感嘆優(yōu)美的夕陽風(fēng)光，祈愿人們獲得更加美好的生活。

2.2 夜色的隱喻象征

印象派繪畫起源于19世紀(jì)中后期，如《日出印象》《蒙馬特大街》，這些作品都是以客觀景物作為參考，藝術(shù)家在畫面色彩、筆觸等繪畫語言上進(jìn)行主觀把控，使作品具有極強(qiáng)的裝飾感和藝術(shù)性。作品中藝術(shù)家的個(gè)體精神和情緒逐漸開始顯露。

到了19世紀(jì)末的后印象主義時(shí)期，夜景題材繪畫往往伴隨、寄托著藝術(shù)家的個(gè)體精神。從時(shí)間上分析，在美術(shù)史上，后印象主義繪畫的產(chǎn)生與印象主義有密切的聯(lián)系。但從某種角度來說，后印象主義對(duì)印象主義持反叛態(tài)度。兩者在對(duì)客觀事物的提煉與色彩運(yùn)用方式上有一些共同點(diǎn)，但在深層次的內(nèi)涵指向方面，兩者卻有所不同。作為古典主義繪畫體系的最后一個(gè)流派，印象主義把尊重自然科學(xué)的理念貫徹于繪畫中，雖然在繪畫技法上不同于古典主義繪畫，如直接畫法、厚涂畫法等，但從作品面貌上看，其依然把“客觀地反映真實(shí)世界”作為繪畫創(chuàng)作的目標(biāo)，散播著外向性的藝術(shù)理念。而從后印象主義的理念來看，印象派的做法在某種程度上反而成為對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的束縛。例如后印象主義時(shí)期三位最具代表性的藝術(shù)家——梵·高、塞尚、高更，幾乎完全處于古典時(shí)期藝術(shù)理念的對(duì)立面，藝術(shù)理念轉(zhuǎn)為內(nèi)向，重視個(gè)體精神的自我關(guān)照，反對(duì)強(qiáng)加于藝術(shù)創(chuàng)作的種種規(guī)則，從藝術(shù)觀念到表現(xiàn)技法均完成了一場(chǎng)大的變革。

在后印象派繪畫作品中，梵·高的作品《星月夜》和《夜晚露天咖啡座》，主要通過色彩表達(dá)的方法，將這種重視個(gè)體精神和自我關(guān)照的藝術(shù)理念發(fā)揮到了前人所沒有理解到的層面。

色彩是油畫中最關(guān)鍵的一個(gè)元素。自然界中的萬千景物都具有本身的固有色，呈現(xiàn)出不同的色相，而不同的色相因?yàn)楣庠瓷牟煌之a(chǎn)生了更多層次的色彩傾向。在人們固有的認(rèn)知中，在夜晚光源很弱的情況下物象的固有色是不明顯的，不存在過于豐富的色彩，這其實(shí)是一種先入為主的看法。事實(shí)上，在夜色中景物的整體色彩關(guān)系具有在人類視覺感受上并不明顯的豐富性和多樣化特點(diǎn)，夜晚的景色在微光中會(huì)產(chǎn)生豐富多樣的色彩變化，究其原因，事物整體的色彩關(guān)系會(huì)隨著環(huán)境光源、天氣情況、時(shí)間推移等發(fā)生變化，色相、純度和冷暖關(guān)系等色彩因素均處于動(dòng)態(tài)變化之中，這個(gè)有無數(shù)種可能的不確定性則構(gòu)成了夜景主題油畫獨(dú)特的誘人之處。

與此同時(shí)，這種不確定性還給了藝術(shù)家無限想象與發(fā)揮的空間。在創(chuàng)作夜景油畫的過程中，畫家能夠最大限度地發(fā)揮個(gè)體感覺，其能夠大膽地重構(gòu)色彩，展現(xiàn)個(gè)體精神。梵·高在《星月夜》整體深藍(lán)色調(diào)的天空中，運(yùn)用了旋轉(zhuǎn)的短線條式筆觸，使整幅畫面的色調(diào)呈現(xiàn)如旋律般流動(dòng)之勢(shì)，以此來表現(xiàn)自己躁動(dòng)不安的心情，同時(shí)也表現(xiàn)出悲傷與苦悶的情緒。而梵·高在《夜晚露天咖啡座》中則用蔚藍(lán)深邃的星空與暖黃的街燈進(jìn)行補(bǔ)色對(duì)比，使觀者感受到溫暖的氛圍，表現(xiàn)自己對(duì)人生的熱愛與向往。這種色彩表現(xiàn)是對(duì)個(gè)人精神的強(qiáng)烈表達(dá)，而這種體驗(yàn)感是現(xiàn)代的任何設(shè)備都捕捉不到的。

3 夜景題材對(duì)油畫風(fēng)景的啟示

3.1 題材多樣性

夜景題材繪畫開拓了油畫的繪畫題材，使油畫寫生、創(chuàng)作的題材不再局限于光線充足的日間。這種視角的轉(zhuǎn)換在一定程度上帶動(dòng)了藝術(shù)家認(rèn)知的改變。藝術(shù)家在寫生、創(chuàng)作的過程中，不再局限于客觀的形與色，開始關(guān)注作品的創(chuàng)造性表達(dá)。這樣一來，不但拓展了油畫題材，還對(duì)后世繪畫派別的誕生與發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，在畫面形式和色彩建構(gòu)上貢獻(xiàn)巨大。

夜景題材繪畫實(shí)現(xiàn)了繪畫方式的多樣性和多元化，使繪畫方式從客觀表達(dá)走向主觀創(chuàng)作，也就是說，藝術(shù)家從單純的寫生狀態(tài)逐步轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作表達(dá)。藝術(shù)家在作品中融入個(gè)體特有的創(chuàng)作意識(shí)，使作品有了更明顯的精神指向[3]。這種轉(zhuǎn)向不但豐富了繪畫創(chuàng)作的手法和題材，還突破了原有寫生對(duì)象在客觀形象方面的限制，賦予了作品更深刻的內(nèi)涵和寓意。

3.2 主觀表現(xiàn)性

夜景帶給人的感覺完全不同于其他時(shí)間段的景色帶給人的感覺，景物在日間會(huì)失去很大一部分獨(dú)特性和神秘性，越是朦朧或迷離時(shí)，便越容易帶給人某種奇特的感受。當(dāng)這種感受被藝術(shù)家通過作品呈現(xiàn)出來時(shí)，往往具有很強(qiáng)的藝術(shù)性。

夜景題材油畫往往伴隨著創(chuàng)作這種呈現(xiàn)形式，融入了藝術(shù)家的主觀表現(xiàn)力。談到主觀，往往包含個(gè)體對(duì)客觀事物的體驗(yàn)感和想象力。

“想象”這個(gè)概念可以在心理學(xué)中解釋為獨(dú)特的思想狀態(tài)，而人們獲得過這種體驗(yàn)感之后，想象也就成為人們通過本身的認(rèn)識(shí)而自覺產(chǎn)生的某種感覺。想象力具有似是而非的體驗(yàn)感和不確定性。當(dāng)想象力或者主觀性作用于夜景繪畫時(shí)，能在激發(fā)畫家靈感的同時(shí)，也帶給觀者更豐富的想象空間，其中包含無限的可能，人們能從夜景中感受孤單、寂寞，甚至感到恐怖、不安等。這些體驗(yàn)感都來自夜景這種題材帶給藝術(shù)家和觀者在主觀上的探尋。因此，夜景題材油畫為后期現(xiàn)代主義繪畫的發(fā)展做了良好的鋪墊。

4 結(jié)語

縱觀歷史，科技的發(fā)展總會(huì)影響藝術(shù)家的創(chuàng)作方式。面對(duì)令人產(chǎn)生無限遐想的夜空，藝術(shù)家一直以來都保持強(qiáng)烈的創(chuàng)作熱情。文章分析了19世紀(jì)歐洲工業(yè)革命時(shí)期夜景繪畫風(fēng)格的演變，發(fā)現(xiàn)其從一開始的樸素、執(zhí)著與客觀的真情實(shí)感，轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^夜景繪畫這種藝術(shù)手段來表現(xiàn)人對(duì)大自然或社會(huì)現(xiàn)象的復(fù)雜情感，強(qiáng)調(diào)了對(duì)自我精神的關(guān)照。

通過分析前輩畫家們的夜景創(chuàng)作方式，可以領(lǐng)略到許多創(chuàng)作理念。不論藝術(shù)家的創(chuàng)作目的是歌頌大自然還是表達(dá)個(gè)人情感，不論作品主題是自然景觀還是人類社會(huì)，歸根結(jié)底，夜景繪畫反映的都是藝術(shù)家所處的社會(huì)環(huán)境。作品在記錄科技進(jìn)步、工業(yè)發(fā)展的同時(shí)，也開拓和解放了藝術(shù)家的創(chuàng)作思路和創(chuàng)作手段，促使藝術(shù)家更貼切地描繪自己當(dāng)下的生活，這也是藝術(shù)家的使命之一。只有使藝術(shù)變得更加真實(shí)，才能更好地詮釋什么才是藝術(shù)的靈魂。

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作者簡(jiǎn)介：張瀚文（1997—），男，天津人，碩士在讀，研究方向：美術(shù)（油畫）。