摘要：根據(jù)西方不同時期不同類型的藝術作品，可以歸納出三種基本的光線運用形式：聚焦型光線、色彩型光線、人造型光線?！肮狻钡慕巧匚蛔兊迷絹碓礁撸囆g與人的互動門檻卻越來越低，其中的轉變伴隨著不同時代背景下文化與技術對藝術的影響。

關鍵詞：光線;藝術;角色轉變

中圖分類號：J213 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）14-0-03

光的本意是明亮，指引視線，引領方向。隨著時間的推移，通過研究與歸納各類型光線在西方藝術中的表現(xiàn)形式，梳理不同時期的藝術作品中光的大致變化軌跡，可見“光”的角色轉變基于社會環(huán)境的多元發(fā)展。

1 聚焦型光線——聚焦視線

聚焦光，即通過光線聚焦畫面中心、突出重點，這類光線主要采用明暗對比的方式進行表達，具有指向性和功能性。

1.1 語義的傳達

教堂的壁畫常用聚焦型光線，比如16世紀畫家科雷喬的作品《圣母升天》（見圖1），教堂天頂?shù)牟世L以中心的淺黃色光線為焦點，周圍環(huán)繞著成群的天使與層疊的云海。貢布里希在《藝術的故事》中提道：“他試圖給站在中殿往上觀看的禮拜者一種幻覺，好像屋頂已經(jīng)洞開，他們一直往上看到了天堂的榮耀?！盵1]光線在此處不僅起到了聚焦視線的作用，同時也作為一種語義符號，代表神圣的信仰。同樣，喬萬尼·巴蒂斯塔·高里的天頂畫《耶穌圣明的崇拜》也體現(xiàn)了光線的語義傳達。中心位置用明度極高的蛋黃色描繪光線，與周圍形成了鮮明的對比，像拱頂?shù)囊粋€開口，無數(shù)的惡魔與墮落天使穿過這個開口被驅趕出天界，逐漸消逝在光暈之中。雖然畫中的內容龐雜，但聚焦光的運用使整體雜而不亂、層次分明。

1.2 氛圍的烘托

除了宗教題材，許多肖像畫也常常使用聚焦光，尤其是在17、18世紀。肖像畫可分為群體肖像和單人肖像，這類作品多數(shù)是由貴族或者官方委托完成，追求嚴謹?shù)脑煨秃屠硐牖男蜗?。比如美國畫家約翰·辛格爾頓·科普利的大型群像油畫（見圖2），主要敘述了1641年查理一世要求交出五名被彈劾的議員，而議長否認國王的權力，拒絕交出議員?？破绽麨榱吮M可能還原事實，從各處搜集資料，包括當時人們的穿著打扮。他求真的態(tài)度在畫中充分展現(xiàn)了出來，單向的光源將視覺中心聚焦在爭辯的國王和議長身上，周圍一眾人群情態(tài)各異，拉扯、私語、冷漠、旁觀都隱匿在暗處，一明一暗的對比營造出戲劇沖突和緊張氛圍，和舞臺劇的表達形式無異。與之相似的還有倫勃朗的《夜巡》。

要研究單人肖像畫中聚焦光的運用，可以觀察大衛(wèi)的《馬拉之死》（見圖3）。其表現(xiàn)了法國革命領袖在浴室被刺殺的史實，同樣用明暗聚焦主體角色，給予畫面電影般的定格效果，它們都是用光線將觀者引向歷史。

聚焦型光線的處理使二維平面中的對象產生了虛實變化，具有空氣感，從而增加畫面層次，營造偽真實的三維空間。此時的光線是服務于整體畫面的手段之一，處在次要位置，同時又是不可或缺的部分，它成了向導，帶領眾人讀懂歷史本身。這種閱讀式的交互形式賦予繪畫責任與內涵，也使得聚焦型光線的藝術作品需要被仰望和尊重，難以被帶入平民百姓的日常生活。

2 色彩型光線——研究光色

色彩型光線的運用是通過色彩的冷暖調性呈現(xiàn)藝術對象在自然光照下的形象。它的產生基于17世紀牛頓的光色原理：白光是由不同顏色的光混合而成。同時，照相技術的發(fā)明也對傳統(tǒng)繪畫風格造成了巨大沖擊，使得印象派在一眾造型嚴謹?shù)膶W院派中異軍突起。它打破傳統(tǒng)，改變了研究議題，從素描造型走向色彩造型，比例、空間、寫實不再是衡量藝術水平的唯一準繩，畫家也不再像過去那樣只關注鴻篇巨制，而開始走到戶外寫生，截取某個場景并快速捕捉其光影變化，拓展了繪畫體裁的界限，使藝術逐漸走下神壇。比如其中的代表畫家莫奈的《睡蓮》《草垛》《教堂》系列作品（見圖4），在不同時段發(fā)生不同變化的光線成為研究對象。拉近看，畫面沒有具象的邊線輪廓，只有細碎的筆觸，這是印象主義曾經(jīng)被詬病而往后卻被奉為其主要特征的地方。退遠看，光就是色，營造出朦朧、浪漫、輕松的氣氛，正是印象派所追求的視覺真實。此時此刻，光線成為藝術的目的。

當時的印象主義是年輕主義，其產生帶有試探性，畫面盛滿了光與色。它不要求觀者具備專業(yè)的知識背景，只需要敞開心扉接受日常的瑣碎，這與聚焦型光線嚴肅認真的交互方式不同。色彩型光線營造的氛圍平易近人，觀者在作品中能找到熟悉的生活場景，如鄉(xiāng)間的小路、河邊的草地、跳舞的人群等，如同沃林格在《抽象與移情》中所說的那樣，“審美享受是在與自我不同的感性對象中玩味自我本身，即把自我移入到對象中去”，也就是指客觀化的自我享受[2]。此時，人與藝術對象的交流沒有完整的故事線，而是一個片段的對話，光線來得輕描淡寫，看不到一處具體的光，但處處都是光，觀者可從畫中得到純粹的審美體驗。以印象派為首，隨之發(fā)展起來的新印象派、后印象派等都在進一步研究光與色（光線的變化伴隨顏色的變化）。

3 人造型光線——表現(xiàn)主體

人造光，即人造光源，其發(fā)展主要伴隨著科學技術的成熟，運用到藝術創(chuàng)作中是基于信息邊界的弱化以及社會包容性的增強。隨著現(xiàn)代主義的盛行，藝術從風格的轉變走向形式的改變，傳統(tǒng)架上繪畫的單一性質已經(jīng)不能滿足多元化的時代需求，“光”順應這一潮流，成了作品本身，它的表現(xiàn)方式包括以下兩類。

3.1 通感式呈現(xiàn)

通感又稱“移覺”，簡單理解即視覺、嗅覺、味覺、觸覺、聽覺等不同感覺之間的轉換。國內最早由錢鐘書先生提出“通感”這一概念，將其視為古代文學的修辭手法之一。隨著社會發(fā)展和科技進步，人們的交互需求不斷增加，在當代藝術中出現(xiàn)了不少以人造光作為主體、以通感作為手段來呈現(xiàn)的裝置作品。

2014年，藝術家拉斐爾·洛薩諾-赫默爾在紐約曼哈頓公園的隧道中展示了交互裝置作品《聲音隧道》（見圖5），參觀者只要面對對講機發(fā)出聲音，隨即便會產生光線照射到穹頂上，并根據(jù)聲音的分貝大小產生動態(tài)變化。這就是利用技術外化了聲音與視覺之間的通感，在擁有200多年歷史的隧道中充滿了跳動的光影，這是新與舊的碰撞，強化了人與城市之間的聯(lián)系。德國哲學家費歇爾在《美的主觀印象》中曾表示：“一個感官響了，另一個感官作為回憶、作為和聲、作為看不見的象征，也就起了共鳴?！痹诩夹g的加持下，共鳴產生了，聲音也成為看得見的象征（光線），由感知形成的想象變得具體，從藝術中得到的體驗也更加豐富。

3.2 沉浸式體驗

新媒體藝術也被稱為數(shù)字藝術，是以電子媒介和光學媒介為基礎語言的藝術形式，得益于其高科技、多元化以及交互性強的特征，數(shù)字藝術能夠為參與者提供沉浸式體驗。區(qū)別于一般性裝置藝術的互動，沉浸式體驗的打造需要相對密閉的空間，盡可能排除外部干擾，提高敏感度，打破現(xiàn)實與虛擬的界限，將人的感覺體驗最大化，從而達到忘我的狀態(tài)。只有實現(xiàn)人、表現(xiàn)主體、空間三位一體，才能達到相應的效果。

teamLab是一個從2001年起開始活動的藝術團隊，成員包括藝術家、程序員、建筑師、動畫師、數(shù)學家等各領域專業(yè)人士。其旨在通過團隊的創(chuàng)作找到各學科之間的交叉點，將藝術從物質中解放出來。“數(shù)位的概念擴張了美”是他們的藝術理念，團隊的創(chuàng)作核心是利用科技手段打造光影藝術作品。“光”在teamLab作品（見圖6）中的重要性顯而易見。teamLab的展覽看似千變萬化，實則都是在打造空間、操縱數(shù)位、引導交互，實現(xiàn)人、表現(xiàn)主體和空間的三位一體。其中，人造光成為teamLab不變的主題，主要有兩方面的原因。

3.2.1 光的多樣性

美術是視覺的藝術，包括繪畫、雕塑、裝置、新媒體等，每一類都是以“看”作為前提，那么“光”則是讓人“看得見”的基礎媒介。新媒體技術使人造光可以通過投影形成各種動態(tài)，伴隨繪畫中的基礎形式語言——點、線、面，光可以相應地成為光點、光線及光面，構建全新的造型。同時，由于光的物理性質，它可以反射、傳播，突破二維空間的限制，當物理光線與虛擬光線相結合，便可以實現(xiàn)teamLab的每一個創(chuàng)意。因此，“光”不是一個單獨的主題，它包羅萬象，可以與各類藝術元素結合，形成豐富的表現(xiàn)形式。

3.2.2 技術支持

前文提到的多樣性是光的優(yōu)點，藝術需要具有想象力和多變的創(chuàng)作主題，但要最大限度地體現(xiàn)光的藝術性，形成具體的作品，則需要技術支持，而數(shù)字藝術可以做到這一點。teamLab通過數(shù)字技術打造沉浸式互動空間，地面、墻壁、天花板，目之所及，全部畫面都是通過電腦程序實時繪制。以2019年上海teamLab無界美術館為例，整個展覽由操作間約470臺激光工程投影機、teamLab獨創(chuàng)的在復雜地形和空間里使用的投影畫面拼接技術以及數(shù)量龐大的各類設備相互協(xié)作而成[3]。光的特性使其成為無實物展覽中的主體，用技術引導人參與創(chuàng)作過程，通過行為軌跡改變空間內的光影變化，在互動中得到充分的審美享受和情感體驗。

4 結語

聚焦光的運用奠定了作品的調性，這一階段的“光”作為配角，成為烘托氛圍的手段之一。在運用色彩型光線時，“光”變成了目的，也是主要的研究對象。從聚焦型到色彩型，二者在藝術中的角色發(fā)生了一些轉變，但依然受限于載體本身（畫紙、畫布等物質媒介），也受限于人與作品之間的維度界限。直到裝置藝術出現(xiàn)，人與作品處在同一空間，觀者有了更多層次的知覺和感受，從畫外走入畫內。而數(shù)字藝術的興起給光的角色轉變帶來了更多的可能性，超主觀空間的建立使光隨意游走，成了主角，人與世界也不再分裂。從聚焦型光線到色彩型光線再到人造型光線，三個階段體現(xiàn)了光在藝術中逐步從幕后走到臺前的角色變化，這源自人的個體需求，也依賴于社會的發(fā)展，技術的變革實現(xiàn)了人類的想象。

參考文獻：

[1] [英]貢布里希.藝術的故事[M].范景中，譯.南寧：廣西美術出版社，2008：339.

[2] [德]沃林格.抽象與移情[M].王才勇，譯.北京：金城出版社，2010：4.

[3] 齊聲. teamLab的展覽與運營模式研究[D].北京：中央美術學院，2020.

作者簡介：覃瑜格（1992—），女，湖北恩施人，碩士，中學二級教師，研究方向：學科教學。