曾穎珊

在二十世紀(jì)九十年代，接受美學(xué)代表人物沃爾夫?qū)ひ辽獱枏慕邮苊缹W(xué)理論轉(zhuǎn)向了文學(xué)人類學(xué)的研究。他試圖在接受美學(xué)遺留的問題上，回答兩個(gè)關(guān)于文學(xué)的亙古論題：文學(xué)是什么？我們何以迷戀閱讀？而對(duì)這兩個(gè)論題的回應(yīng)，伊瑟爾則集中在“虛構(gòu)之于文學(xué)的價(jià)值”這一觀念上。他繼承了接受美學(xué)的思想，從動(dòng)態(tài)和辯證的過程闡釋文學(xué)虛構(gòu)行為，并將虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系總結(jié)為“越界”及現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)、想象的“三元合一”。他在宏大的人類學(xué)背景上將文學(xué)虛構(gòu)的雙重性與某種人類學(xué)的“角色理論”并行而置，并將文學(xué)虛構(gòu)看作是自我呈現(xiàn)、超越、反觀的一種存在方式。

一、虛構(gòu)的本質(zhì)：現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)、想象的“三元合一”

伊瑟爾認(rèn)為，在過去，人們?cè)噲D對(duì)“虛構(gòu)”的本質(zhì)進(jìn)行界定，這種思維模式深受主客對(duì)立認(rèn)識(shí)觀的影響，這導(dǎo)致了長期而來的“虛構(gòu)”與“現(xiàn)實(shí)”的二元對(duì)立觀念，“虛構(gòu)”成為“現(xiàn)實(shí)”的附屬品。弗朗西斯·培根屈從于實(shí)驗(yàn)的科學(xué)性，視科學(xué)虛構(gòu)為阻礙發(fā)現(xiàn)真理的假象;耶利米·邊沁從功利主義倫理學(xué)的角度，視虛構(gòu)是出于人類主觀需要的一種設(shè)計(jì);漢斯·費(fèi)英格的科學(xué)虛構(gòu)觀則是強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)活動(dòng)是心靈有機(jī)功能的一種產(chǎn)物，是對(duì)思維目的的一種高強(qiáng)度的滿足;納爾遜·古德曼的藝術(shù)虛構(gòu)觀則指“世界是由多個(gè)世界組成的”或“世界具有多個(gè)譯本”，真實(shí)的世界與虛構(gòu)的世界都是對(duì)世界多樣的解釋，它們共同建構(gòu)了我們對(duì)世界的認(rèn)知。從中可以看出，哲學(xué)話語中的虛構(gòu)因歷史地位的具體需要、主體的認(rèn)知狀態(tài)所主導(dǎo)而呈現(xiàn)不同的形態(tài)，或假象、模態(tài)（樣態(tài)）、先驗(yàn)的探索、構(gòu)成世界的樣本，它們都指向特定情境下對(duì)虛構(gòu)活動(dòng)的需求，呈現(xiàn)出一幅虛構(gòu)的虛妄性到功效性的哲學(xué)話語的變遷圖景。因此，傳統(tǒng)觀念將“現(xiàn)實(shí)”與“虛構(gòu)”看作是截然對(duì)立的顯然是不行的。如果將虛構(gòu)歸結(jié)為對(duì)現(xiàn)實(shí)的既定模仿和反映，那么何以解釋文學(xué)對(duì)非實(shí)存之物的想象？伊瑟爾主張文學(xué)虛構(gòu)化行為的文本基礎(chǔ)應(yīng)是虛構(gòu)、現(xiàn)實(shí)、想象的“三元合一”，并以此替代虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)二元對(duì)立的根深蒂固的觀念。虛構(gòu)的本質(zhì)是一種“疆界的跨越”。他的文學(xué)虛構(gòu)觀可簡要概括為以下三層關(guān)系：

首先，是虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。文學(xué)文本中會(huì)出現(xiàn)現(xiàn)實(shí)“失效”和現(xiàn)實(shí)又被“生產(chǎn)”的合法情形，產(chǎn)生的結(jié)果是虛構(gòu)既具有指向現(xiàn)實(shí)又具有超越現(xiàn)實(shí)的作用。因此，文學(xué)的虛構(gòu)化行為至多是一種“符號(hào)化的真實(shí)”。

其次，是虛構(gòu)與想象的關(guān)系。虛構(gòu)化行為是一種意識(shí)的運(yùn)行模式，虛構(gòu)具有意向性。虛構(gòu)是需要想象建構(gòu)的“格式塔”。更重要的是，虛構(gòu)與想象大不相同。

想象沒有清晰的界定。“根據(jù)一般的經(jīng)驗(yàn)，想象常常以一種彌散的形式呈現(xiàn)自己，它以一種瞬息萬變的方式把握對(duì)象。一般說來，想象沒有具體的固定形式。想象的幽靈猶如任性的鬼魅，常常在我們的眼前一閃而過，有時(shí)候，它一轉(zhuǎn)眼就銷聲匿跡、蹤影全無，有時(shí)它會(huì)悄然幻化為另一副面孔。”（〔德〕沃爾夫?qū)ひ辽獱枴短摌?gòu)與想象—文學(xué)人類學(xué)疆界》）

虛構(gòu)與想象的不同之處在于“我們不能把虛構(gòu)化行為等同于瞬息萬變的想象，因?yàn)椋摌?gòu)化行為是受主體引導(dǎo)和控制的行為，它賦予想象一種明晰的格式塔，這種格式塔不同于狂想、臆測(cè)、白日夢(mèng)以及日常生活引起的形形色色的胡思亂想”（〔德〕沃爾夫?qū)ひ辽獱枴短摌?gòu)與想象—文學(xué)人類學(xué)疆界》）。

再次，是虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)、想象的關(guān)系。文學(xué)虛構(gòu)化行為的雙重結(jié)構(gòu)正是體現(xiàn)于此。

“其一，虛構(gòu)化行為再造的現(xiàn)實(shí)是指向現(xiàn)實(shí)卻又能超越現(xiàn)實(shí)自身的;其二，無邊的想象反倒被誘入某種形式之中。這兩種情況都存在著越界現(xiàn)象：現(xiàn)實(shí)柵欄被虛構(gòu)拆毀，而想象的野馬被圈入形式的柵欄，結(jié)果，文本的真實(shí)性中包含著想象的色彩，而想象反過來也包含著真實(shí)的成分?！保ā驳隆澄譅柗?qū)ひ辽獱枴短摌?gòu)與想象—文學(xué)人類學(xué)疆界》）

文學(xué)虛構(gòu)化行為的雙重結(jié)構(gòu)是它既能超越現(xiàn)實(shí)（對(duì)現(xiàn)實(shí)的越界），又能把握想象（轉(zhuǎn)化為格式塔）。在虛構(gòu)化行為的引導(dǎo)下，虛構(gòu)對(duì)現(xiàn)實(shí)重新編碼，賦予其新的意義，又能解放壓力，召喚想象的降臨。虛構(gòu)化行為的介入，使虛構(gòu)、現(xiàn)實(shí)、想象三者各司其職、彼此滲透，呈現(xiàn)一個(gè)千奇百怪、詭譎多變的文學(xué)場(chǎng)。這是文學(xué)虛構(gòu)與日常虛構(gòu)的不同之處。

二、虛構(gòu)的功能：選擇、融合、自解的相互滲透

對(duì)于文學(xué)虛構(gòu)化行為如何實(shí)現(xiàn)“三元合一”，伊瑟爾認(rèn)為虛構(gòu)是通過選擇、融合、自解三種功能完成的，這三種功能的基本特點(diǎn)仍然是疆界的跨越。

（一）選擇

選擇作為虛構(gòu)化行為的一種功能，具有意向性。作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入不是遵從一種平庸的模仿和再現(xiàn)，作者對(duì)文本真實(shí)性的引入必定帶有作者的主觀傾向、情感態(tài)度、意識(shí)形態(tài)等等。通過選擇功能，舊有語境的材料通過引入文本，具備了新的意義，材料在舊語境中的既定關(guān)系被打破，在新的文本中建立新的聯(lián)系，這本身就存在著一種動(dòng)態(tài)的“疆界的跨越”。舊因素在這個(gè)“越界”的過程中從而轉(zhuǎn)化為一個(gè)參照域，參照域始終敞開并保持開放性，被選擇進(jìn)入文本的因素可以借此作為參照，而被淘汰的因素也可以在“選擇”的過程中被重新安排進(jìn)入文本。“選擇”功能通過指涉參照領(lǐng)域跨越了文本的相關(guān)系統(tǒng)及文本自身的疆界。

因此，文本真實(shí)與客觀真實(shí)的關(guān)系在于“文本的真實(shí)性的獲得，是以犧牲經(jīng)驗(yàn)世界的真實(shí)性為代價(jià)的。經(jīng)驗(yàn)世界的那些被選擇的因素，被文本挪用以后，它們實(shí)際上不再具有那種作為原系統(tǒng)有機(jī)組成部分的客觀性了”（〔德〕沃爾夫?qū)ひ辽獱枴短摌?gòu)與想象—文學(xué)人類學(xué)疆界》）。

（二）融合

選擇行為作為虛構(gòu)化行為的功能之一，還有一個(gè)重要的互補(bǔ)方式，那就是融合。如果選擇作為虛構(gòu)化行為的一種意向性活動(dòng)，那么通過“選擇”進(jìn)入文本的因素有可能呈現(xiàn)一種不協(xié)調(diào)、不和諧的情形。伊瑟爾由此引入了“融合”功能。融合功能使各種造作、突兀的因素得以化解，變得“合情合理”，起到“強(qiáng)不類為類”“化不可能為可能”的效用。其基本特點(diǎn)同樣是實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)間“疆界的跨越”。伊瑟爾認(rèn)為，融合功能的完滿實(shí)現(xiàn)，得益于“語言的指事功能被‘相關(guān)程序轉(zhuǎn)化成一種‘描繪功能”。文學(xué)語言超越了認(rèn)知性而具有描繪性。它既有參照物的類似性，但又不等于參照物。文學(xué)語言能夠使虛構(gòu)化行為中的“融合”功能發(fā)揮作用。

因此，融合功能的意義在于“融合作為一種虛構(gòu)化行為賦予了想象一種以既定關(guān)系為基礎(chǔ)的特殊形式。這種想象的形式回避了直接陳述，同時(shí)它也不可能以語言的形式陳述，因?yàn)檎Z言往往有其具體指向，當(dāng)然，融合也能使事物具體化和形態(tài)化，并對(duì)既有現(xiàn)實(shí)做出相應(yīng)的反應(yīng)”（〔德〕沃爾夫?qū)ひ辽獱枴短摌?gòu)與想象—文學(xué)人類學(xué)疆界》）。

（三）自解

虛構(gòu)的“自解”功能具有深遠(yuǎn)而廣泛的意義。它指的是虛構(gòu)文本的真實(shí)性并不等于客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，這是一個(gè)共識(shí)，即人們口中所說的“信以為真”的心理。虛構(gòu)文本為現(xiàn)實(shí)事物的發(fā)展提供了一個(gè)更具可能性的方案或環(huán)境，而現(xiàn)實(shí)在虛構(gòu)文本的作用下更具普遍性的基礎(chǔ)。伊瑟爾認(rèn)為，虛構(gòu)文本隱含著大量的熟悉的現(xiàn)實(shí)的痕跡，這是我們理解文本含義的基礎(chǔ)，也是虛構(gòu)文本建立意義的基礎(chǔ)。但是，這些“依稀可辨的現(xiàn)實(shí)”在文本中卻被“偽裝”起來，展現(xiàn)了一種似是而非的真實(shí)性，它們并不是既存之物，但可以被理解為既存之物。而此時(shí)我們深究這些現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性的“本真態(tài)度”被“懸置”起來，態(tài)度的轉(zhuǎn)變使我們卸下重?fù)?dān)，自由地翱翔于文本營造的虛幻世界中。因此，與文本相關(guān)的世界，我們有理由去追問其真實(shí)性，而在文學(xué)文本中，真實(shí)被“懸置”，呈現(xiàn)一種假象的真實(shí)，為虛構(gòu)的越界提供了條件，也為想象的奔騰釋放了空間。

三、文學(xué)虛構(gòu)的范式—西方文藝復(fù)興時(shí)期的田園體

克默德在著作《結(jié)尾的意義—虛構(gòu)理論研究》一書中，運(yùn)用“范式—變體”的概念來描述“虛構(gòu)”與“現(xiàn)實(shí)”作為一組相互對(duì)立、相互滲透的話語在藝術(shù)作品中有機(jī)合一的現(xiàn)象，并把它稱之為“和諧的虛構(gòu)”。伊瑟爾受到克默德的啟發(fā)，把西方文藝復(fù)興時(shí)期的田園體作品作為文學(xué)虛構(gòu)化行為的一種經(jīng)典呈現(xiàn)。克默德認(rèn)為，人們慣于運(yùn)用一種具有自我理解意味的因果邏輯的敘事方式，對(duì)人類無所追尋的開頭（降生）和難以預(yù)示的結(jié)尾（死亡）間的歷史進(jìn)程賦予意義，從而構(gòu)建一種和諧的關(guān)系，這是一種圓滿的范式。范式的過程蘊(yùn)含各種危機(jī)活動(dòng)的冒險(xiǎn)期和過渡期，它們由于現(xiàn)實(shí)的壓力會(huì)不斷被修改，從而形成一種“范式—變體”的文化現(xiàn)象，這些變體所包含的虛構(gòu)因素或衍生的虛構(gòu)作品隱含著我們對(duì)具體歷史現(xiàn)實(shí)的理解。范式對(duì)應(yīng)的是人類心理或生理上的疾病“傾向”，接近的是一種絕對(duì)純樸的狀態(tài)，它所對(duì)應(yīng)的是一種基本的人類需要，產(chǎn)生意義和提供安慰。而虛構(gòu)作品（變體）對(duì)范式的處理則說明了人類某種追求永恒的持續(xù)本性。

伊瑟爾接受了克默德“和諧的虛構(gòu)”的觀點(diǎn)，認(rèn)為人不能追求逝去的開端，也不能預(yù)知未來的結(jié)局，所以只能在開頭與結(jié)尾間不斷演繹一種“重復(fù)”，這種重復(fù)體現(xiàn)了人類發(fā)展的多樣性，并且驅(qū)動(dòng)人去創(chuàng)作源源不斷的虛構(gòu)作品來模仿生命起點(diǎn)與終點(diǎn)間的未知領(lǐng)域，同時(shí)這些虛構(gòu)作品也折射出人們不斷擴(kuò)張的存在方式以及無窮無盡的可能性。伊瑟爾把研究的目光放在了文藝復(fù)興時(shí)期的田園體上，作為一種恒久的文學(xué)虛構(gòu)類型，它總是隨著環(huán)境變化而改變自身的文化內(nèi)涵，正是田園詩獨(dú)特的結(jié)構(gòu)，衍生了詩人、人文主義者等利用虛構(gòu)與想象的品質(zhì)對(duì)田園詩體進(jìn)行加工改造的歷史，古老的田園詩體呈現(xiàn)無限增殖的龐雜之感。因此，田園詩必定滿足了“人類的基本需要”，并可以揭示“虛構(gòu)對(duì)于我們?nèi)祟愐馕吨裁础边@一最初的論題。田園詩體作為范式，一方面來自歷史思想系統(tǒng)（理想與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立），一方面來自對(duì)過去遺留的文學(xué)對(duì)歷史問題的反映（田園詩體作為烏托邦反映人類理想圖景的變遷）。田園詩體作為一種慣例，在不斷演變的過程中使讀者以新鮮的目光重新面對(duì)熟悉的慣例所在的社會(huì)歷史環(huán)境，或者再創(chuàng)慣例所需要的社會(huì)歷史環(huán)境?？梢哉f，虛構(gòu)的文學(xué)不僅成為人與現(xiàn)實(shí)交流的方式，而且也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種拓展與延伸，從這方面而言，虛構(gòu)不是對(duì)既定現(xiàn)實(shí)的模仿，它蘊(yùn)含更深層次的人類本性。

忒奧克利斯托是西方田園詩的創(chuàng)始人。他的牧歌集將牧人們的勞動(dòng)、歌唱、娛樂、比賽、愛情、痛苦都呈現(xiàn)在后人的眼前，已成為田園詩體的原型。而在古羅馬詩人維吉爾的田園詩體中，田園世界與指涉現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更復(fù)雜多變。維吉爾的田園世界不再是忒氏筆下那個(gè)靜謐安詳、和諧友愛、自由奔放的鄉(xiāng)村社會(huì)，而是作為一種田園詩化的藝術(shù)形式影射深刻的社會(huì)寓意。時(shí)代動(dòng)亂、鄉(xiāng)村野趣作為兩種相互撕扯的張力滲透、交融在田園世界之中，并在讀者的閱讀體驗(yàn)上指向更復(fù)雜的精神世界。英國文藝復(fù)興時(shí)期的桂冠詩人埃德蒙·斯賓塞的初期作品《牧羊人月歷》承繼了西方田園文學(xué)悠久的牧歌傳統(tǒng)，但是卻渾然天成地融入了文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義理想。田園詩在文藝復(fù)興時(shí)期漸漸演變，田園羅曼司則是對(duì)田園詩體的一種改造。不同于田園詩的田園世界與社會(huì)歷史世界間的復(fù)雜指涉，田園羅曼司則將社會(huì)歷史世界鐫刻進(jìn)田園世界中，伊瑟爾認(rèn)為這是一種“符號(hào)間邊界的跨越”。第一重是虛構(gòu)的田園世界“通過發(fā)揮鏡像功能獲得了它的含義”，即田園世界通過對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的映照獲得其指涉意義，文學(xué)虛構(gòu)中蘊(yùn)含真實(shí)的品格;第二重是社會(huì)歷史世界“受到反映的意象的折射”，即現(xiàn)實(shí)世界在田園世界所制造的影像中“看見自己”，從而產(chǎn)生“鏡像式認(rèn)同”，并潛在地發(fā)生改變。易言之，虛構(gòu)的田園世界和社會(huì)現(xiàn)實(shí)世界都不能完全實(shí)現(xiàn)其意指的意義，只有在這兩個(gè)世界間建立聯(lián)系，虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的越界才有可能。田園羅曼司提供了一幅既非置于社會(huì)歷史世界又非置于藝術(shù)世界的文學(xué)虛構(gòu)的生動(dòng)圖像，兩個(gè)世界在各自內(nèi)部被超越。在桑那查羅的《阿卡迪亞》中，伊瑟爾認(rèn)為，詩人把自己“偽裝”或“表演”成一個(gè)牧羊人，離開自己的出生地阿不勒斯奔向弗吉尼亞的阿卡迪亞。虛構(gòu)的田園世界是這位多愁善感的詩人心靈安放之所，也是社會(huì)現(xiàn)實(shí)世界的另一個(gè)平行時(shí)空的延伸和拓展。另一方面，縱使偽裝成牧羊人的詩人時(shí)時(shí)把真實(shí)世界的特征鐫刻進(jìn)田園世界，痛苦也只能得到短暫的撫慰，但詩人依然不辭萬里奔向阿卡迪亞，即依然不斷建構(gòu)理想的虛構(gòu)的烏托邦世界。錫德尼的《新阿卡迪亞》是英國文藝復(fù)興時(shí)期具有深遠(yuǎn)影響的田園羅曼司作品。《新阿卡迪亞》雖然作為一部虛構(gòu)的田園散文體作品，但是卻包含了豐富的現(xiàn)實(shí)寓意。田園世界影射了現(xiàn)實(shí)世界的危機(jī)重重、風(fēng)云變幻，又展現(xiàn)了統(tǒng)治階層詩意浪漫的田園理想。

哲學(xué)人類學(xué)赫爾穆茲·普勒斯納提出過一種“雙重角色”的理論，我們?cè)诓煌纳顖?chǎng)所和社會(huì)規(guī)范中扮演不同的角色，角色的設(shè)定使我們一方面可以擁有獨(dú)有的個(gè)體精神，另一方面又可以擁有共同的社會(huì)倫理。在不同的角色轉(zhuǎn)換中，我們保持自我與他者、個(gè)體和集體、內(nèi)在與外在的相互調(diào)節(jié)和不斷超越，這意味著在角色中人具有歷史的開放性和變動(dòng)性。伊瑟爾認(rèn)為，文學(xué)虛構(gòu)與“表演”的關(guān)系在于：一方面，“表演”使人類超脫現(xiàn)實(shí)的藩籬，變成他我的多樣性，進(jìn)入天馬行空的幻想世界（超脫于外）;另一方面，“表演”提供了一個(gè)場(chǎng)域，使人能夠觀察自我與他我關(guān)系的轉(zhuǎn)變（置身于內(nèi)），從而更好地理解和平衡自我的訴求與外部的世界。作為文學(xué)虛構(gòu)藝術(shù)的典型—烏托邦式的田園世界，人置身于其中，如同夢(mèng)境般，能夠跨越把守嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)柵欄，從而使被遮蔽的事物浮現(xiàn)，使矛盾的事物和諧呈現(xiàn)，直抵人性最本真的內(nèi)心訴求。而虛構(gòu)的人類學(xué)情景是偽裝與表演，無論是作者還是讀者，仿佛都戴著面具穿梭于各種環(huán)境，實(shí)現(xiàn)人的多種可能性，人既可以置身于內(nèi)又可以置身于外。在此，田園世界與人的雙重性乃至多重性有關(guān)，人類學(xué)視野在這里架起了一個(gè)橋梁。虛構(gòu)與想象是其源源不斷的動(dòng)力所在。

文學(xué)虛構(gòu)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的既定反映，而是與現(xiàn)實(shí)的“交流”。在文學(xué)虛構(gòu)觀的集中闡發(fā)上，文學(xué)通過選擇、融合、自解的功能實(shí)現(xiàn)虛構(gòu)化行為，以此實(shí)現(xiàn)“越界”。而角色理論揭示了人的雙重屬性，文學(xué)虛構(gòu)使得人類自我超越并反觀自我。伊瑟爾的文學(xué)虛構(gòu)觀既是對(duì)接受美學(xué)理論的現(xiàn)實(shí)深化，也是文學(xué)借鑒人類學(xué)成果跨學(xué)科互動(dòng)的寫照，以此說明文學(xué)虛構(gòu)是人類建構(gòu)、調(diào)節(jié)及穩(wěn)定某種具有普世意義結(jié)構(gòu)的永恒追求。這些創(chuàng)見都具有啟示意義。