劉冬梅

在中國(guó)傳統(tǒng)文化論著中，有關(guān)身體實(shí)踐和口傳心授的經(jīng)驗(yàn)性描述不勝枚舉。例如，《莊子》中的佝僂者承蜩、津人操舟、庖丁解牛等寓言故事均褒揚(yáng)了經(jīng)由刻苦訓(xùn)練與反復(fù)領(lǐng)悟而達(dá)成的道技合一的匠人精神。①陳鼓應(yīng):《莊子今注今譯》，北京:中華書局，2001年。如果說明人解縉的 “學(xué)書之法，非口傳心授，不得其精”②[明]解縉:《春雨雜述·評(píng)書》，見《歷代書法論文選》，上海:上海書畫出版社，1979年，第495—496頁。指出了書法傳承中師生間身心互動(dòng)的關(guān)鍵意義，學(xué)生只有接受老師面對(duì)面的示范、訓(xùn)練、點(diǎn)撥等才能真正掌握其間要義，這是單純靠臨帖難以達(dá)到的，那么清末民初武術(shù)大師王薌齋談及 “習(xí)拳有得于師者，有得于己者；得于師者為規(guī)矩，得于己者乃循規(guī)矩，經(jīng)體認(rèn)，實(shí)得于身之妙用也”③王薌齋:《拳學(xué)宗師王薌齋文集》，北京:中國(guó)廣播電視出版社，2010年，第119—120頁。則更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)者唯有通過親自踐行與體悟才能將師傳之規(guī)矩內(nèi)化為己身能力。近年來，隨著學(xué)術(shù)界對(duì)諸如音樂、舞蹈、戲劇、手工藝、武術(shù)、體育競(jìng)技、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)等領(lǐng)域的習(xí)得研究不斷深入，口傳心授在文化代際傳遞中的價(jià)值受到越來越多的學(xué)者肯定，且這一傳承方式的身體性特征也愈加受到重視。④錢永平:《論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的身體性形態(tài)特征》，《西北民族研究》2011年第3期，第196頁。保羅·康納頓(Paul Connerton)將知識(shí)借由身體實(shí)踐傳遞的過程稱為 “體化實(shí)踐”(incorporated practices)，這一概念強(qiáng)調(diào)了身體技藝的記憶屬性，有助于我們探尋身體如何在被動(dòng)的形塑和能動(dòng)的創(chuàng)造中傳承與書寫歷史。

從西藏唐卡的傳習(xí)來說，臨摹造像量度圖繪范本一直都是學(xué)徒修習(xí)的核心課程。這種造像量度圖繪范本可以理解為貢布里希 (E.H.Gombrich)所說的 “預(yù)成圖式”⑤貢布里希著，林夕、李本正、范景中譯:《藝術(shù)與錯(cuò)覺》，長(zhǎng)沙:湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2004年，第114頁。，以獨(dú)特的文化感知模式將描述對(duì)象符碼化，賦予其秩序、語法以及可把握和理解的形式。在唐卡的傳習(xí)過程中，對(duì)于造像量度圖式的理解、運(yùn)用與呈現(xiàn)，屬于師徒間口傳心授的內(nèi)容。為此，筆者從2008年至2016年先后跟隨嘎瑪嘎赤畫派唐卡大師嘎瑪?shù)吕?、勉唐畫派唐卡大師丹巴繞旦學(xué)習(xí)造像量度手繪基礎(chǔ)，其間又對(duì)西藏唐卡畫院、嘎瑪嘎赤唐卡畫院等傳習(xí)基地進(jìn)行了深度考察。在此基礎(chǔ)上，嘗試從體化實(shí)踐的視角分析造像量度圖式在唐卡傳習(xí)中的意義，具體以處于不同階段的學(xué)徒為例，考察隨著圖式記憶、造型能力、藝術(shù)構(gòu)思的創(chuàng)建與拓展，以及在與老師、同門互動(dòng)中，其身心被重新塑造的過程，由此切入有關(guān) “習(xí)得”并 “活用”文化知識(shí)的探討。⑥余舜德:《從田野經(jīng)驗(yàn)到身體感的研究》，載余舜德主編:《體物入微——物與身體感的研究》，新竹:臺(tái)灣清華大學(xué)出版社，2008年，第36頁。

一、身體規(guī)訓(xùn):坐姿與運(yùn)筆手勢(shì)的習(xí)得

在經(jīng)驗(yàn)層面，與武術(shù)、戲曲等模仿訓(xùn)練相似，初學(xué)者首先要接受身體的全面規(guī)訓(xùn)，需要對(duì)身體各個(gè)部位進(jìn)行焦點(diǎn)式的評(píng)判，故很難自學(xué)入門，只有在老師的示范與糾正之下，習(xí)練者才能逐漸掌握相關(guān)拳種、套路、身體圖式的正確姿勢(shì)與操作路徑。⑦涂琳琳:《對(duì)武術(shù) “口傳心授”的重釋及其時(shí)代意義探析》，《西安體育學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第2期，第208頁。徐蕾:《談戲曲表演教學(xué)中的 “口傳心授”》，《戲劇之家》2014年第2期，第32頁。在理論層面，有關(guān)社會(huì)記憶的研究已經(jīng)指出那些通常被視為是 “自然的”行為習(xí)慣實(shí)際上是后天通過重復(fù)動(dòng)作而形成的記憶。而作為文化特有種類的身體實(shí)踐，也是認(rèn)知記憶和習(xí)慣記憶相結(jié)合的產(chǎn)物。①保羅·康納頓著，納日碧力戈譯:《社會(huì)如何記憶》，上海:上海人民出版社，2000年，第108頁。因此，在入門階段，唐卡學(xué)徒需要在老師的指導(dǎo)下重新習(xí)得坐姿與運(yùn)筆手勢(shì)。

繪制唐卡需要久坐、靜心，全神貫注投入，因此對(duì)初學(xué)者坐姿的訓(xùn)練是一個(gè)重要內(nèi)容。例如，西藏唐卡畫院院長(zhǎng)羅布斯達(dá)便將坐姿作為一項(xiàng)基本功對(duì)初入門學(xué)徒進(jìn)行嚴(yán)格要求:

畫唐卡要像修行打坐那樣的盤腿坐姿，不能歪著扭著坐，要先坐端正，才能把心安靜下來畫畫。有的小孩子剛來時(shí)，特別坐不住，還有的坐慣了凳子，不習(xí)慣盤坐，問題很多。盤腿坐是禪修的坐姿，能夠調(diào)整氣息、保持內(nèi)氣，只有學(xué)會(huì)這樣的坐姿，才能適應(yīng)今后長(zhǎng)期久坐的繪畫生涯。在西藏唐卡畫院，初級(jí)班的坐榻上沒有靠背，是專門設(shè)計(jì)成這樣的，目的是讓學(xué)徒在學(xué)畫畫的初期練習(xí)坐姿。有的小孩子畫著畫著坐姿就歪了或散了，我們的老師看到了馬上就要過去糾正。②被訪談人:羅布斯達(dá)，男，1968年出生，西藏唐卡畫院院長(zhǎng)；訪談人:劉冬梅；訪談時(shí)間:2015年1月15日；訪談地點(diǎn):西藏自治區(qū)拉薩市北京東路西藏唐卡畫院。

羅布斯達(dá)還認(rèn)為初學(xué)繪畫者年齡在7—13歲為佳，最好不要超過18歲，否則骨骼都已發(fā)育成熟了，盤腿坐不住，手腳也會(huì)比較僵硬，難以訓(xùn)練。初學(xué)量度手繪時(shí)，學(xué)徒還有一個(gè)普遍的問題是不會(huì)控制手部力道，下筆很重，像寫字一樣，畫的線條很粗，造型也不準(zhǔn)，用橡皮擦反復(fù)擦拭，修改后在紙上留下明顯的痕跡，畫面不干凈不清爽。故而初學(xué)時(shí)要加強(qiáng)對(duì)手部力量的控制訓(xùn)練，特別是腕部、虎口與手指的配合，這對(duì)握筆、運(yùn)筆方式及繪畫工具都有特殊的講究。在羅布斯達(dá)看來，傳統(tǒng)的繪畫工具更有利于訓(xùn)練學(xué)徒的腕力和手指的靈活性:

我們小時(shí)候?qū)W畫畫時(shí)，最初是在木板上抹上一層酥油和灶灰，用小樹枝削成筆作畫。這樣的好處是必須懸腕練習(xí)，否則會(huì)破壞畫面并使油和灰沾到手上。長(zhǎng)期懸腕練習(xí)能夠訓(xùn)練腕部力量，使其靈活自如，尤其在描繪較大的形體關(guān)系與線條時(shí)才能更加收放自如、靈動(dòng)；在木板上的練習(xí)過關(guān)后，就可在畫布上用傳統(tǒng)的炭條起稿。炭條特別松軟易斷，因此就特別考驗(yàn)指尖和虎口力量控制，對(duì)細(xì)節(jié)描繪更加準(zhǔn)確、運(yùn)筆輕靈；練習(xí)毛筆勾線時(shí)，可以用拇指、食指、中指握筆，小指作為畫面的支撐進(jìn)行運(yùn)筆，這樣更加穩(wěn)定、準(zhǔn)確。

筆者2008年初次在西藏昌都嘎瑪鄉(xiāng)學(xué)習(xí)造像量度手繪時(shí)，一開始極不習(xí)慣只用拇指和食指握筆，覺得力道不足。坐在旁邊的學(xué)徒見狀就會(huì)好心過來加以糾正，并描述握筆時(shí)拇指與食指之間得能容下一個(gè)雞蛋，其余三指要緊握，做到滴水不漏，如此運(yùn)筆才會(huì)有力。因此，在學(xué)習(xí)初期，學(xué)徒需要從外部視角、從他人審視的目光注視自己的身體，觀察和修正自己的行為舉止。③保羅·康納頓著，納日碧力戈譯:《社會(huì)如何記憶》，第112頁。由于長(zhǎng)時(shí)間埋頭繪畫，一開始肩背、虎口等部分會(huì)酸痛異常，1個(gè)月之后身體才能逐漸適應(yīng)，手指變得不那么僵硬，筆觸也從粗重變得輕柔細(xì)膩。

技藝習(xí)得之初的身體規(guī)訓(xùn)常常被類比為 “玉不琢不成器”，身體被視為亟待加工的工藝原材料，需要打磨和錘煉。①劉珩:《邁克爾·赫茨菲爾德學(xué)術(shù)傳記》，北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社，2020年，第340頁。此時(shí)的身體狀態(tài)經(jīng)常是笨拙、不協(xié)調(diào)的。戴維·薩德諾 (David Sudnow)將其學(xué)習(xí)演奏爵士樂的最初經(jīng)歷戲稱為 “臨場(chǎng)行為控制”的失敗。②David Sudnow， Ways of the Hand:The Organization of Improvised Conduct， MIT Press， 1993， p.30.為此，需要用自我反觀和他者監(jiān)督來覺察并努力修正存在于社會(huì)認(rèn)可的身體和個(gè)人擁有的身體之間的距離。老師不斷糾正學(xué)生的身體動(dòng)作，讓其保持應(yīng)有的讀寫姿勢(shì)，如同操演一種微型體操。③保羅·康納頓著，納日碧力戈譯:《社會(huì)如何記憶》，第96頁。從文化的意義來看，這些特定的姿勢(shì)操演為我們提供了身體的助記方法。

二、反復(fù)臨摹:視知覺模式與基本圖式記憶

在中國(guó)古代繪畫教學(xué)中，臨摹一直備受歷代畫家重視，也形成了中國(guó)畫程式性和繼承性的特點(diǎn)，并歸納總結(jié)成畫論見諸于筆端。如南齊謝赫 “六法論”中的 “傳移模寫”④俞劍華:《中國(guó)古代畫論類編》，北京:人民美術(shù)出版社，1957年，第355頁。和顧愷之的 “模寫要法”⑤周積寅:《中國(guó)畫論輯要》，南京:江蘇美術(shù)出版社，1998年，第365頁。均體現(xiàn)了臨摹的重要性。造像量度圖式作為唐卡教學(xué)的造型基礎(chǔ)課，訓(xùn)練途徑亦是臨摹。有關(guān)視知覺的研究表明人的 “看”并不是生理學(xué)意義的 “純真之眼”，而是被文化賦予了多元的感知與描繪對(duì)象的模式。⑥貢布里希著，林夕、李本正、范景中譯:《藝術(shù)與錯(cuò)覺》，第107頁。唐卡畫師是以繪畫的方式將無形的神靈可視化，其 “視”受到了 “知”的影響。于是初入門的學(xué)徒首先要練習(xí)最基本的造像量度圖式，學(xué)習(xí)在二維平面空間中運(yùn)用線條和裝飾手法造型和構(gòu)圖，這與西方藝術(shù)家以 “照相式的”焦點(diǎn)透視法模仿三維立體空間幻覺大相徑庭。

在傳統(tǒng)上，唐卡學(xué)徒的 “第一課”通常是根據(jù)老師手繪的釋迦牟尼佛頭像量度圖進(jìn)行臨摹學(xué)習(xí)。例如，在西藏丹巴繞旦唐卡藝術(shù)學(xué)校，一位學(xué)徒行完拜師禮后，丹巴繞旦老師會(huì)現(xiàn)場(chǎng)親自示范繪制一幅釋迦牟尼佛的頭像，讓其臨摹。在丹巴繞旦老師看來，釋迦牟尼佛頭像是最基礎(chǔ)也是最重要的課程，如同初學(xué)藏文時(shí)的30個(gè)字母，一定要由最好的老師來傳授，因?yàn)檫@代表著傳承之源，有特別的加持力。⑦被訪談人:旦增平措，男，1985年生，西藏丹巴繞旦唐卡藝術(shù)學(xué)校校長(zhǎng)；訪談人:劉冬梅；訪談時(shí)間:2015年7月12日；訪談地點(diǎn):西藏自治區(qū)拉薩市仙足島生態(tài)小區(qū)。從某種意義上說，臨摹釋迦牟尼佛造像量度圖可為學(xué)徒創(chuàng)建最基本的圖式，并訓(xùn)練其視知覺模式:比例與對(duì)稱。

學(xué)徒首先要學(xué)習(xí)利用面度尺和量度格等輔助工具。面度尺的藏語稱為 “協(xié)才”，一個(gè) “協(xié)才”是佛像面部的高度，又可譯為面度，等于12指寬。其本質(zhì)是比例尺，由白紙條或竹片臨時(shí)自制，標(biāo)上刻度與數(shù)據(jù)，便于測(cè)量。量度格的藏語稱為 “忒康”，俗稱打線、畫線房、打格子等，由比例線和動(dòng)態(tài)線組成。比例線由多組縱向的垂直線與橫向的平行線構(gòu)成，輔助學(xué)徒確定身體關(guān)鍵部位的比例。動(dòng)態(tài)線是多組斜線構(gòu)成，用于輔助確定因頸、腰、肘、膝等關(guān)節(jié)運(yùn)動(dòng)而形成的動(dòng)態(tài)變化。利用量度格既可幫助初入門的學(xué)徒對(duì)照臨摹，也可有效地幫助其記憶佛身比例與造型。

為了將釋迦牟尼佛肉身坐像這一基本圖式熟稔于心，初入門的學(xué)徒需要長(zhǎng)期反復(fù)練習(xí)。日喀則唐卡畫師扎西談到自己初學(xué)繪畫時(shí)，曾每日反復(fù)臨摹釋迦牟尼佛肉身坐像長(zhǎng)達(dá)一年半之久，并認(rèn)為這段學(xué)習(xí)經(jīng)歷使他打下了扎實(shí)的基本功。①被訪談人:扎西，男，1989年生，日喀則勉薩派畫師；訪談人:劉冬梅、李??；訪談時(shí)間:2017年7月26日；訪談地點(diǎn):西藏自治區(qū)日喀則市夏魯寺。昌都畫師桑珠羅布在教授初入門的學(xué)徒時(shí)，會(huì)讓他們先單獨(dú)練習(xí)佛的頭部和手足，認(rèn)為這是佛像繪制的重點(diǎn)難點(diǎn)。其中，五官、手和腳之間的長(zhǎng)短距離、高低、大小等對(duì)稱與協(xié)調(diào)關(guān)系是練習(xí)的首要目標(biāo)。②被訪談人:桑珠羅布，男，1969年生，藏族唐卡嘎瑪嘎赤派畫師；訪談人:劉冬梅、當(dāng)增扎西；訪談時(shí)間:2019年8月18日；訪談地點(diǎn):西藏自治區(qū)昌都市卡若區(qū)察馬村。西藏丹巴繞旦唐卡藝術(shù)學(xué)校學(xué)徒洛桑在介紹學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)時(shí)談到，訓(xùn)練要達(dá)到一定的強(qiáng)度才更加有效，數(shù)量、質(zhì)量、速度都要達(dá)到自己的極限。③被訪談人:洛桑，男，1992年生，西藏丹巴繞旦唐卡藝術(shù)學(xué)校學(xué)徒；訪談人:劉冬梅；訪談時(shí)間:2015年7月2日:訪談地點(diǎn):西藏自治區(qū)拉薩市仙足島生態(tài)小區(qū)。昌都嘎瑪鄉(xiāng)畫師嘎瑪斯加則提到了自己在初學(xué)階段是如何由易入難準(zhǔn)確記憶佛身比例和造型的:

第一步:嚴(yán)格打好量度格，臨摹范圖。第二步:不打量度格，只打一根中垂線，對(duì)照范圖臨摹，再打量度格進(jìn)行檢查。第三步:只打一根中垂線，將范圖背臨下來，再打量度格進(jìn)行檢查。④被訪談人:嘎瑪斯加，男，1989年生，藏族唐卡嘎瑪嘎赤派畫師；訪談人:劉冬梅；訪談時(shí)間:2010年3月2日；訪談地點(diǎn):西藏自治區(qū)昌都市卡若區(qū)嘎瑪鄉(xiāng)比如村。

因此，唐卡傳習(xí)作為專業(yè)領(lǐng)域的身體實(shí)踐，需要把認(rèn)知記憶和習(xí)慣記憶結(jié)合起來。首先，被體化的是一種視覺習(xí)慣:把對(duì)象認(rèn)同于唐卡。其次，反復(fù)練習(xí)一整套繪制流程與動(dòng)作，不僅讓學(xué)徒反復(fù)回憶有關(guān)唐卡造像量度圖式的分類系統(tǒng)，也要求產(chǎn)生習(xí)慣記憶。通過一段時(shí)間的練習(xí)，身體能開始協(xié)調(diào)越來越大范圍的肌肉活動(dòng)，動(dòng)作變得越來越自然，直至出現(xiàn)一套行云流水般連貫流暢的固定習(xí)慣動(dòng)作。此處，反復(fù)練習(xí)作為規(guī)則性控制，就是在一套身勢(shì)和整個(gè)身體的姿勢(shì)之間建立最佳聯(lián)系，成為效率和速度的條件。⑤保羅·康納頓著，納日碧力戈譯:《社會(huì)如何記憶》，第14頁。而這套使用身體的模式也會(huì)在學(xué)徒和量度圖式的互動(dòng)中變得根深蒂固。最后，反復(fù)臨摹并不意味著機(jī)械復(fù)制，而是通過加強(qiáng)重點(diǎn)難點(diǎn)、提高強(qiáng)度與準(zhǔn)確性等方式進(jìn)行訓(xùn)練，從量變到質(zhì)變，形成永久記憶。通過這種程式化的圖式記憶訓(xùn)練，使學(xué)徒將其內(nèi)化為視覺審美與身體慣習(xí)，重塑了觀察、感知、思維的模式，并最終使這套身體技藝內(nèi)化為 “第二天性”。于是，姿勢(shì)、動(dòng)作、性格、氣質(zhì)作為習(xí)慣記憶被養(yǎng)成身體外形。這些身體的記憶表明習(xí)慣是一種知識(shí)，當(dāng)我們?cè)谂囵B(yǎng)習(xí)慣的時(shí)候，恰恰是我們的身體在 “理解”。⑥同上，第117頁。

三、磨練心性:克服身體慣習(xí)與刻意訓(xùn)練

傳統(tǒng)上，唐卡的教學(xué)不設(shè)年級(jí)和學(xué)制，老師根據(jù)每位學(xué)徒的具體情況把握教學(xué)進(jìn)度，因材施教。在完成釋迦牟尼佛坐像這一基本造像量度圖式的訓(xùn)練之后，老師會(huì)按照類型化記憶方式對(duì)學(xué)徒進(jìn)行造像量度圖式系統(tǒng)訓(xùn)練。在這一階段，對(duì)身體技藝也有更高的要求，需要學(xué)徒不斷克服身體慣習(xí)，培養(yǎng)專注力，故這也是一個(gè)心性磨練的過程。

造像量度圖式的系統(tǒng)學(xué)習(xí)需要2—3年時(shí)間，盡管不必交學(xué)費(fèi)，但學(xué)徒不僅沒有收入，還需要生活費(fèi)與住宿費(fèi)，故而扎實(shí)的基本功訓(xùn)練也意味著更長(zhǎng)的教育成本周期。此外，也有學(xué)徒在學(xué)會(huì)了基本量度圖式之后，就只依賴身體慣習(xí)重復(fù)動(dòng)作，很難再進(jìn)步，便逐漸放棄繼續(xù)學(xué)習(xí)。這些內(nèi)外因素使得能夠堅(jiān)持學(xué)習(xí)完成造像量度圖式系統(tǒng)的學(xué)徒只有入門階段的十分之一。

在康納頓看來，當(dāng)習(xí)慣最終被養(yǎng)成，便不用再借助判斷意識(shí)了。換言之，當(dāng)技藝變得熟練以后，即使不再投以特別的注意力，也仍能自然而然達(dá)到目的。然而，艾利克森 (Anders Ericsson)則將此批評(píng)為 “天真的練習(xí)”，并指出如果對(duì)技能的學(xué)習(xí)只滿足于自然而然就能完成的水平，那么即使再重復(fù)數(shù)年也不會(huì)再有更多進(jìn)步，甚至還會(huì)緩慢退化，為此他提出 “刻意訓(xùn)練”才是從新手成長(zhǎng)為大師的關(guān)鍵。①安德斯·艾利克森、羅伯特·普爾著，王正林譯:《刻意練習(xí):如何從新手到大師》，北京:機(jī)械工業(yè)出版社，2020年，第30—33頁。從某種意義上說，唐卡學(xué)徒的心性磨練階段便是克服 “天真的練習(xí)”進(jìn)入 “刻意訓(xùn)練”的過程。與日常生活技能不同，專業(yè)領(lǐng)域的技藝提升是不斷挑戰(zhàn)固有身體習(xí)慣的過程。也正是在這一意義上，布爾迪厄 (Pierre Bourdieu)使用 “慣習(xí)”替代 “習(xí)慣”，便是試圖強(qiáng)調(diào)這一行為的開放性與能動(dòng)性。正如華康德所言，如果要徹底領(lǐng)悟慣習(xí)，那就得去思考想要成就某種慣習(xí)的背后需要多少刻意安排的教學(xué)練習(xí)。②洛易克·華康德著，李睿譯:《作為主題與工具的慣習(xí):對(duì)拳手經(jīng)歷的反思》，《體育與科學(xué)》2016年第1期，第66頁。

克服身體慣習(xí)需要做大量刻意練習(xí)，包括四個(gè)要素:一是有具體的目標(biāo)，二是專注力，三是對(duì)錯(cuò)誤的反饋，四是走出舒適區(qū)。③安德斯·艾利克森、羅伯特·普爾著，王正林譯:《刻意練習(xí):如何從新手到大師》，第33頁。西藏丹巴繞旦唐卡藝術(shù)學(xué)校采用進(jìn)階式教學(xué)法，即丹巴繞旦老師把造像量度圖式系統(tǒng)分解為一系列學(xué)習(xí)單元，并制定具體教學(xué)目標(biāo)。學(xué)校還制定了考勤制度，夏令時(shí)間為早上8點(diǎn)半上課、中午1點(diǎn)下課，下午2點(diǎn)半上課、晚上8點(diǎn)放學(xué)；冬令時(shí)間為早上9點(diǎn)上課、晚上7點(diǎn)放學(xué)。每位學(xué)徒都有自己的固定位置，每天到校后便各自進(jìn)行訓(xùn)練，井然有序、有條不紊。在這一階段，學(xué)徒需要集中精力，專注于畫面造型與線條的細(xì)微區(qū)別。許多學(xué)徒都曾提及當(dāng)他們進(jìn)入一種忘我狀態(tài)時(shí)，體驗(yàn)到時(shí)間與空間都發(fā)生了結(jié)構(gòu)性的變化。例如，會(huì)感覺時(shí)間過得特別快，心理時(shí)間比實(shí)際時(shí)間變短，享受學(xué)習(xí)的過程并沉浸其間。學(xué)徒都愛使用筆芯更細(xì)的自動(dòng)鉛筆，并用砂紙將筆尖打磨得極細(xì)，其注意力轉(zhuǎn)移到了筆下，以便能描繪出更多的細(xì)節(jié)。同時(shí)，對(duì)外界的感知也似乎關(guān)閉了，呼吸變得平穩(wěn)，手也越來越穩(wěn)，很多學(xué)徒因此逐漸變得內(nèi)向而溫和。

在這里，每位學(xué)徒都清楚自己的目標(biāo)，不斷被逼出手與眼的舒適區(qū)，通過老師的反饋糾正錯(cuò)誤，從而克服身體慣習(xí)。近80歲高齡的丹巴繞旦老師幾乎每天都會(huì)來學(xué)校批改作業(yè)，指出學(xué)徒習(xí)作存在的問題，或是表揚(yáng)進(jìn)步，詢問學(xué)徒學(xué)習(xí)情況和生活狀況，叮囑其好好學(xué)畫等?？赐暾?，還會(huì)習(xí)慣性地翻過來看看背面，然后又回到正面在右上方畫鉤，寫上學(xué)徒姓名、編號(hào)、批改日期等。這些看似不經(jīng)意的習(xí)慣動(dòng)作，其實(shí)是丹巴繞旦老師多年積累的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。

據(jù)說以前曾有學(xué)徒借別人的習(xí)作湊成10幅作業(yè)上交給老師，試圖蒙混過關(guān)，但很快就敗露了。從此丹巴繞旦老師每次批改習(xí)作時(shí)都會(huì)在佛像右上角畫鉤，然后用藏文寫上學(xué)生的名字并編號(hào)。此后，又有調(diào)皮的學(xué)徒把老師批改過的記號(hào)用小刀先裁剪下來，再用白紙補(bǔ)上，又補(bǔ)繪上裁掉的內(nèi)容，使正面看起來像新繪的習(xí)作一樣。不過沒過多久又被老師識(shí)破了。從此丹巴繞旦老師每次都會(huì)翻過來看背面是否有補(bǔ)丁，①被訪談人:頓珠尼瑪，男，1982年生，西藏丹巴繞旦唐卡藝術(shù)學(xué)校畢業(yè)畫師；格桑平措，男，1981年生，西藏丹巴繞旦唐卡藝術(shù)學(xué)校畢業(yè)畫師；訪談人:旦增平措、劉冬梅；訪談時(shí)間:2015年8月13日；訪談地點(diǎn):西藏自治區(qū)拉薩市蔡公堂鄉(xiāng)白定村支溝。如果一切正常，學(xué)徒完成了規(guī)定的練習(xí)數(shù)量，且造型與線條水平均達(dá)到預(yù)期的目標(biāo)，丹巴繞旦老師便批準(zhǔn)該學(xué)徒結(jié)業(yè)過關(guān)，進(jìn)入下一幅量度圖式的臨摹學(xué)習(xí)。每天有誰過關(guān)，誰得到表揚(yáng)，都是學(xué)徒們?cè)诓栌囡埡罅奶斓臒衢T話題。師徒之間形成督促與信任的關(guān)系，同學(xué)之間相互形成參照比拼對(duì)象?？傊@種教學(xué)方式使學(xué)徒在學(xué)習(xí)過程中有如游戲闖關(guān)式地充滿挑戰(zhàn)性，將漫長(zhǎng)而枯燥的訓(xùn)練分割成數(shù)段短期目標(biāo)，使之有了前進(jìn)的動(dòng)力。

唐卡學(xué)校中的教學(xué)互動(dòng)使我們看到情感和身體慣習(xí)不是通過規(guī)則學(xué)會(huì)，而是通過 “和那些習(xí)慣于某種特定行為方式的人在一起”②保羅·康納頓著，納日碧力戈譯:《社會(huì)如何記憶》，第29頁。才學(xué)會(huì)的?？桃庥?xùn)練的過程還體現(xiàn)了 “學(xué)習(xí)的共同體”③讓·萊夫、愛丁納·溫格著，王文靜譯:《情景學(xué)習(xí):合法的邊緣性參與》，上海:華東師范大學(xué)出版社，2004年，第47頁。之重要意義。處于不同技藝水平的唐卡學(xué)徒和畫師組成了這個(gè)共同體，并以技藝為參考形成 “中心”與“邊緣”。學(xué)習(xí)便是位于共同體周邊成員的向心性參與行為。學(xué)徒沿著旁觀者、參與者到成熟實(shí)踐的示范者的軌跡前進(jìn)，從合法的邊緣性參與者逐步到共同體中的核心成員，其身份不斷進(jìn)行著再生產(chǎn)。

四、類型化訓(xùn)練:擴(kuò)展量度圖式記憶系統(tǒng)

藏傳佛教造像的數(shù)量多到無法計(jì)量，圖式系統(tǒng)訓(xùn)練時(shí)并不是讓學(xué)徒將每一尊造像都畫一遍，而是以類型學(xué)的方式，按照其身量比例和造型上的復(fù)雜程度次第進(jìn)階練習(xí)。釋迦牟尼佛量度圖式是一切佛像的基礎(chǔ)，也是佛類與菩薩類、上師類造像的基礎(chǔ)，之后練習(xí)綠度母和金剛手的造像量度圖式。綠度母是佛母類造像的基礎(chǔ)；金剛手則是怒相類造像的基礎(chǔ)。然后便進(jìn)入類型化訓(xùn)練階段，從靜善相的菩薩類到半怒相類、怒相類，造型難度逐步遞增，按照進(jìn)階式訓(xùn)練擴(kuò)展造像量度圖式記憶系統(tǒng)。在這一階段，學(xué)徒按照嚴(yán)格步驟畫完一幅量度圖通常需要1周時(shí)間，每尊造像需練習(xí)10幅，完成系統(tǒng)訓(xùn)練需要2年左右。

不同類型的造像遵照不同的比例進(jìn)行繪制。佛、菩薩、上師類造像遵照120指的身量比例，綠度母等佛母類造像遵照108指的身量比例，金剛手等大部分怒相類造像遵照96指的身量比例。每類造像身體各部位的具體比例也有詳細(xì)的規(guī)定，學(xué)徒都需要打詳細(xì)的量度格進(jìn)行臨摹和記憶。同類造像的比例與服飾基本相似，只是在手印持物、身姿動(dòng)態(tài)等局部細(xì)節(jié)進(jìn)行區(qū)分。例如，菩薩類造像可在釋迦牟尼佛袈裟裝量度圖與綠度母著衣像量度圖的基礎(chǔ)上進(jìn)行拓展教學(xué)。

在學(xué)習(xí)四臂觀音量度圖時(shí)，其身量比例細(xì)節(jié)、量度格、五官、坐姿、蓮臺(tái)等都與釋迦牟尼佛一樣，擴(kuò)展的內(nèi)容一是多了兩臂，且四條手臂的動(dòng)態(tài)、手印、持物不同；二是要練習(xí)背光部分增加的裝飾圖案；三是菩薩像裝束與釋迦牟尼佛為比丘相時(shí)所著的袈裟裝不同，但與綠度母的裝束相似。在學(xué)習(xí)文殊菩薩量度圖時(shí)，在四臂觀音的基礎(chǔ)之上擴(kuò)展的內(nèi)容:一是四臂的動(dòng)態(tài)、手印、持物不同，且需練習(xí)手印在量度格之外的繪制；二是頸部與腰部增加了動(dòng)態(tài)線，但這又與綠度母的動(dòng)態(tài)線相同 (見下表)。①被訪談人:旦增平措，男，1985年生，西藏丹巴繞旦唐卡藝術(shù)學(xué)校校長(zhǎng)；訪談人:劉冬梅；訪談時(shí)間:2015年11月21日；訪談地點(diǎn):西藏自治區(qū)拉薩市仙足島生態(tài)小區(qū)。

造像量度圖式的擴(kuò)展記憶訓(xùn)練 (菩薩類)

體化實(shí)踐中的類型化訓(xùn)練作為有效的記憶手段被康納頓所關(guān)注。他指出，紀(jì)念儀式的形式化機(jī)制使之具有可操演性。操演話語被編碼成不變的姿勢(shì)、手勢(shì)和動(dòng)作，為儀式語言提供必不可少的素材庫。在世界各地的口頭文學(xué)中也存在與儀式言語類似的標(biāo)準(zhǔn)排比、韻律節(jié)奏等特征，作為一種記憶手段和傳承方式而具有重要意義。①保羅·康納頓著，納日碧力戈譯:《社會(huì)如何記憶》，第68頁。造像量度圖式在身量比例、五官面相、坐姿、手印與持物，裝束、頭光與背光等方面體現(xiàn)出高度程式化特征，成為唐卡傳習(xí)過程中有效的記憶手段。量度圖式之間既保持著相似的造型程式又存在細(xì)微區(qū)別，使之既保證了對(duì)過去的延續(xù)，又成為拓展與創(chuàng)新的基礎(chǔ)。新學(xué)習(xí)的圖式是在前面圖式的基礎(chǔ)上進(jìn)行局部擴(kuò)展記憶，既迫使學(xué)徒走出舒適區(qū)，又不至于將難度提得太高。通過長(zhǎng)期堅(jiān)持不懈的擴(kuò)展記憶，學(xué)徒逐漸積累語匯，形成語匯表，內(nèi)化為圖式系統(tǒng)記憶庫。

五、眼、手、心的契合:精微描繪與概括提煉

在完成菩薩類、半怒相類、怒相類等造像量度圖式的記憶拓展訓(xùn)練之后，便會(huì)進(jìn)入五大本尊和微型造像圖式的學(xué)習(xí)。五大本尊包括大威德金剛、時(shí)輪金剛、勝樂金剛、密集金剛、喜金剛，其形象特征是多頭多臂、手持各種法器、身佩復(fù)雜飾物，是造型最為復(fù)雜的量度圖式，需要打量度格繪制。微型造像圖式意譯為 “估量”或音譯為 “勉昂”，只打簡(jiǎn)約的輔助線:中線、頂線、底線、動(dòng)態(tài)線，不打比例線，只將比例記在心中，或是點(diǎn)在中線和底線上提醒。這一階段的學(xué)徒通常都已經(jīng)有長(zhǎng)達(dá)3—5年的學(xué)齡，主要訓(xùn)練其極度精微刻畫的能力與概括提煉的能力，使眼、手、心的配合更加默契，為畢業(yè)唐卡創(chuàng)作做準(zhǔn)備。

據(jù)畢業(yè)于丹巴繞旦唐卡藝術(shù)學(xué)校的畫師頓珠介紹，造像量度圖式訓(xùn)練最難的內(nèi)容一是特別復(fù)雜的、多頭、多臂的造像；二是特別大的造像；三是特別小的造像:

比如勝樂金剛、喜金剛、密集金剛、時(shí)輪金剛、大威德金剛等五大本尊像就是最復(fù)雜的，有的身上掛著許多骷髏頭，腳下踩著好多小鬼，比豌豆還小，但眉毛、眼睛、鼻子、嘴巴、牙齒都要全部畫出來，外面的人看的話還要用放大鏡才能看得清楚?！昙?jí)練習(xí)微型佛像，這個(gè)是練習(xí)對(duì)量度經(jīng)的靈活運(yùn)用。我覺得更難的是畫很大的佛像和很小的佛像，功底訓(xùn)練是關(guān)鍵。②被訪談人:頓珠尼瑪，男，1982年生，西藏丹巴繞旦唐卡藝術(shù)學(xué)校畢業(yè)畫師；訪談人:劉冬梅、桑吉東智，訪談時(shí)間:2015年2月2日；訪談地點(diǎn):西藏自治區(qū)拉薩市軍民路哈答小區(qū)。

量度格與 “勉昂”這兩種方式，是造型訓(xùn)練的不同路徑。一方面，在量度格中繪制佛像的訓(xùn)練方式，是在做加法，訓(xùn)練學(xué)徒描繪精微細(xì)節(jié)的能力，這在五大本尊量度圖式的練習(xí)中發(fā)揮到極致。這種能力是對(duì)日常生活 “粗受”(粗略的身體知覺)的超越，被稱為是 “細(xì)受”(細(xì)微的身體知覺)的感知方式。③[尼泊爾]詠給·明就仁波切:《根道果:禪修的方法與次第》，?？?海南出版社，2010年，第141頁。另一方面，以 “勉昂”的方式畫佛像，是在做減法，訓(xùn)練學(xué)徒對(duì)整體比例關(guān)系的掌握，尤其是概括提煉的能力。從詳細(xì)的量度格到 “勉昂”的訓(xùn)練變化，達(dá)到從可視的量度到心中的量度的轉(zhuǎn)變，培養(yǎng)學(xué)徒在整體與細(xì)節(jié)之間靈活轉(zhuǎn)換的技能。唐卡老師還會(huì)經(jīng)常向?qū)W徒講述古代大師能夠在指甲蓋、豌豆、青稞上畫佛像的傳說，還有古代大師以繪畫獲得大成就的故事，這些將技藝發(fā)揮到登峰造極的范例激勵(lì)著學(xué)徒們走向更高的境界。

在同一文化和行業(yè)領(lǐng)域內(nèi)部，身體感知能力的精進(jìn)程度，成為分辨技藝能手及其行業(yè)身份地位的基礎(chǔ)。①余舜德:《從田野經(jīng)驗(yàn)到身體感的研究》，載余舜德主編:《體物入微——物與身體感的研究》，第24頁。相較之下，感知能力較精進(jìn)者更容易成長(zhǎng)為杰出的畫師。在此，體化實(shí)踐不僅是康納頓所關(guān)注的知識(shí)的社會(huì)傳遞，更是形成歷史動(dòng)力的重要因素。因?yàn)?，以眼、手、心相契合為指向的身體訓(xùn)練過程，不僅強(qiáng)調(diào)學(xué)徒的藝術(shù)感知力可以通過后天訓(xùn)練加以形塑，更使我們注意到那些杰出畫師還能夠通過量度圖式訓(xùn)練發(fā)展新的身體感知項(xiàng)目，在身體經(jīng)驗(yàn)層面超越常人的認(rèn)知范圍，甚至如太極拳修習(xí)者般表現(xiàn)出諸多常人看起來不可思議的體知能力，②楊大衛(wèi):《身體實(shí)踐與文化秩序:對(duì)太極拳作為文化現(xiàn)象的身體人類學(xué)考察》，北京:光明日?qǐng)?bào)出版社，2013年，第125頁?；蝾愃茟蚯嚾怂_(dá)到的 “肌肉思維化”，即讓肌肉敏感、細(xì)致到能解人語、能傳感情，使身體語言能產(chǎn)生無聲勝有聲的感染力。③呂珍珍:《口傳心授的補(bǔ)充:傳統(tǒng)戲曲藝人的書面文化習(xí)得》，《中國(guó)戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第2期，第116頁。于是，身體既是被認(rèn)知和改造的客體，接受著既有文化法則的規(guī)訓(xùn)和塑造，同時(shí)也發(fā)揮著主體性，可以創(chuàng)造和產(chǎn)生新的感知世界。

六、體知合一:實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性構(gòu)思與自由表達(dá)

在 “勉昂”和開眼④開眼課程內(nèi)容是學(xué)習(xí)頭像的彩繪技法，重點(diǎn)學(xué)習(xí)眼、口、鼻等五官的細(xì)節(jié)渲染。等課程修習(xí)完畢后，就可進(jìn)入畢業(yè)唐卡創(chuàng)作階段。畢業(yè)唐卡藏語叫 “呑唐”，從準(zhǔn)備到完成往往需要2—3年時(shí)間，這代表學(xué)徒通過數(shù)年求學(xué)在技藝上所能達(dá)到的最高水平。在西藏丹巴繞旦唐卡藝術(shù)學(xué)校，丹巴繞旦老師會(huì)在畢業(yè)唐卡下方專門的位置題注、簽字、蓋章，對(duì)繪制者所掌握的唐卡技藝水平進(jìn)行評(píng)價(jià)，合格者方能獲得畢業(yè)證書。畫師赤增繞旦于2013年以優(yōu)秀等級(jí)從西藏丹巴繞旦唐卡藝術(shù)學(xué)校畢業(yè)。他認(rèn)為造像量度圖式系統(tǒng)訓(xùn)練為畢業(yè)創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，但還需要在此基礎(chǔ)上大量研習(xí)古代經(jīng)典作品、開闊視野，了解唐卡藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到的最高成就，由此創(chuàng)作構(gòu)思出優(yōu)秀的當(dāng)代作品:

我是2010年至2013年，用了3年時(shí)間創(chuàng)作畢業(yè)唐卡。選題是我自己選的，是關(guān)于西藏各教派的法脈傳承，然后丹巴繞旦老師寫了不同教派主要人物的名字給我，還有如何構(gòu)圖、人物背景、量度比例、大小、位置等都給予了指點(diǎn)，在藝術(shù)技法上要以勉唐派風(fēng)格作為根本。勉唐派已有600年的歷史，歷代藝術(shù)大師留下了很多杰作，不同時(shí)期風(fēng)格也有差異。……那段時(shí)間，我請(qǐng)假到各地進(jìn)行實(shí)地考察，查閱資料，看了很多老的唐卡，例如布達(dá)拉宮、西藏博物館收藏的第五世達(dá)賴?yán)?、第司·桑杰嘉措時(shí)期繪制的唐卡，這是勉唐派發(fā)展到鼎盛時(shí)期的作品。我用一年多的時(shí)間研習(xí)了這些經(jīng)典作品?！郧岸际歉呱蟮屡c大畫師合作創(chuàng)作，是結(jié)合理論與心境畫出來的。要將自己的身、語、意與聞、思、修結(jié)合起來，才能畫好唐卡。①被訪談人:赤增繞旦，男，1979年生，西藏丹巴繞旦唐卡藝術(shù)學(xué)校畢業(yè)畫師；訪談人:馮莉、劉冬梅；訪談時(shí)間:2014年9月16日；訪談地點(diǎn):西藏自治區(qū)拉薩市北京西路西藏賓館。

在畢業(yè)創(chuàng)作階段，盡管學(xué)徒將老師傳授的造像量度圖式系統(tǒng)都諳熟于心，但構(gòu)思畢業(yè)唐卡的過程并不是簡(jiǎn)單照搬老師傳授的畫稿或?qū)⒏黝惲慷葓D式進(jìn)行剪切拼粘，而是需要大量地觀摩與研習(xí)歷史上的經(jīng)典圖式，還包括對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察與寫生，在審美鑒賞、理論修養(yǎng)、信仰心境等方面突破瓶頸，自由調(diào)用圖式并聯(lián)結(jié) “所知”與 “所見”，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性構(gòu)思與個(gè)性化表達(dá)。正如鄭板橋?qū)λ囆g(shù)創(chuàng)作過程中從 “眼中之竹”“胸中之竹”到 “手中之竹”②卞孝萱編:《鄭板橋全集·研究資料·詩詞書信》，濟(jì)南:齊魯書社，1985年，第199頁。的闡述，或如中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的傳承中，習(xí)者通過心受與身受，由 “會(huì)”到 “通”最終達(dá)到 “化”的過程。③朱玉江:《論非遺傳承人音樂習(xí)得的生物學(xué)范式》，《合肥師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第4期，第79頁。在此，造像量度圖式系統(tǒng)的體化實(shí)踐觸及了物與身體感研究常提及的讀入 (read into)與讀出 (read from)④余舜德:《從田野經(jīng)驗(yàn)到身體感的研究》，載余舜德主編:《體物入微——物與身體感的研究》，第46頁。的關(guān)系。讀入階段表現(xiàn)為身體感知學(xué)習(xí)與能力培養(yǎng)的過程，造像量度圖式系統(tǒng)逐漸從概念與知識(shí)層面轉(zhuǎn)化成為自己有能力駕馭和判斷價(jià)值的身體經(jīng)驗(yàn)，內(nèi)化為與外部世界對(duì)話的方式。于是，身體本身成為用以衡量的器物或尺度，表現(xiàn)出取舍萬物的從容和自信。⑤Michael Herzfeld， The Body Impolitic:Artisans and Artifice in the Global Hierarchy of Value， Chicago University Press， p.34.身體的感知 (視覺、聽覺、觸覺、味覺、嗅覺等)與思想密切結(jié)合在一起，成為知識(shí)習(xí)得的本質(zhì)。⑥劉珩:《邁克爾·赫茨菲爾德學(xué)術(shù)傳記》，第340頁。正是不斷磨煉的身體越發(fā)與思想相契合，從而培養(yǎng)出將文化從物與圖式中讀出的能力，⑦余舜德:《從田野經(jīng)驗(yàn)到身體感的研究》，載余舜德主編:《體物入微——物與身體感的研究》，第26頁。使畫師在進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)能夠運(yùn)用既有之身體記憶與圖式來經(jīng)驗(yàn)新的對(duì)象。畫師以在文化中培育出來的方式來感知唐卡及其文化脈絡(luò)，他們于體悟中確認(rèn)，再生產(chǎn)出新的圖式與意義。并且，此過程不會(huì)就此結(jié)束，而是處于開放狀態(tài)，隨著身體技藝的提高，讀入與讀出之間的關(guān)系不斷被重新定義。

結(jié) 語

與基于日常生活的身體實(shí)踐、散漫的默會(huì)知識(shí)研究有所不同，西藏唐卡造像量度圖式傳習(xí)過程提供的是一個(gè)專業(yè)領(lǐng)域的、精微化的體化實(shí)踐體系。在上述論及的 “六步法”中，前三步是基本功訓(xùn)練，對(duì)抗以往日常生活養(yǎng)成的身體慣習(xí)，進(jìn)入專業(yè)領(lǐng)域的感知訓(xùn)練。第四步與第五步是從量變到質(zhì)變的轉(zhuǎn)化，建立新的習(xí)慣記憶，將造像量度圖式內(nèi)化于身體。如果說前五步是一個(gè)讀入的過程，是對(duì)既有知識(shí)的習(xí)得，那么，最后一步就是一個(gè)讀出的過程，是對(duì)習(xí)得知識(shí)的活用。從讀入到讀出的過程是身體成為行為主體的過程，將身體本身作為衡量萬物的尺度，以新的方式與世界對(duì)話。

在康納頓看來，體化實(shí)踐之所以具有特別的記憶效果主要依賴其兩個(gè)特征:存在方式與獲得方式。即體化實(shí)踐不會(huì)獨(dú)立于操演而 “客觀地”存在，同時(shí)，其獲得方式不需要明確反省它們的操演。①保羅·康納頓著，納日碧力戈譯:《社會(huì)如何記憶》，第125頁。然而，唐卡造像量度圖式傳習(xí)過程卻讓我們看到體化實(shí)踐并非是一種不知不覺的無意識(shí)行為，而是刻意訓(xùn)練的過程。體化實(shí)踐的身體記憶屬性，揭示了技藝是身心達(dá)到的一種狀態(tài)，而非一勞永逸的知識(shí)原理。大量重復(fù)的訓(xùn)練并不是表面上的原地踏步，相反，每一次訓(xùn)練都是對(duì)固有身體慣習(xí)的超越，由此積累逐漸改變其身心關(guān)系。因此，造像量度圖式習(xí)得的過程也是文化意義建構(gòu)的過程，體化實(shí)踐則是個(gè)人學(xué)習(xí)、知識(shí)的社會(huì)傳遞乃至開創(chuàng)新的文化圖景的重要方式。

在藏族藝術(shù)研究領(lǐng)域，有一種觀點(diǎn)認(rèn)為造像量度束縛了藏族唐卡畫師的思想，導(dǎo)致西藏藝術(shù)缺乏創(chuàng)造力，甚至有人主張以素描訓(xùn)練取代造像量度作為唐卡學(xué)徒的必修課。然而，身體技藝不僅顯現(xiàn)出身體與物的關(guān)系，而且透露出身體與文化的關(guān)聯(lián)。造像量度圖式訓(xùn)練重塑了學(xué)徒觀看的方式和審美思維模式，是藏傳佛教美學(xué)觀念的表達(dá)，并不能簡(jiǎn)單地用素描訓(xùn)練方式加以替代。其教學(xué)內(nèi)容不是書本知識(shí)，而是與唐卡相關(guān)的感知模式、道德情感、價(jià)值判斷等體化實(shí)踐的內(nèi)容。藝術(shù)教育以類似修行的方式促使學(xué)徒挑戰(zhàn)著技藝的極限，同時(shí)也是在不斷追求人格的完善。

相對(duì)于西方藝術(shù)對(duì)天賦的強(qiáng)調(diào)，西藏唐卡的藝術(shù)傳承制度認(rèn)可每一位學(xué)徒的潛能，并主張因材施教開發(fā)其感知能力，故而這種強(qiáng)調(diào)后天習(xí)得的態(tài)度更加具有人類學(xué)意義。從造像量度圖式傳習(xí)的六步法來看，唐卡學(xué)徒獲得藝術(shù)創(chuàng)造力的過程猶如學(xué)術(shù)科研洞察力的訓(xùn)練，是建立在大量前人成果之上的循序漸進(jìn)式的突破。這種創(chuàng)造性屬于集體實(shí)踐的區(qū)域而非個(gè)體成就。這意味著風(fēng)格與創(chuàng)新并不是一個(gè)人努力的結(jié)果，而是一個(gè)群體、數(shù)代人的積累，且天賦與習(xí)得在傳承中都同樣重要。身體技藝的獲得過程顯示為畫師身心契合程度的曲線圖，同時(shí)也反映著畫師在行業(yè)群體中的社會(huì)關(guān)系軌跡。在藏族文化的語境中，傳承首先指代代相傳不能間斷，其中大部分傳承人的職責(zé)是以內(nèi)化的身體記憶守住文化之脈，將其保持下去，等待著有能力創(chuàng)造新圖式的大師出現(xiàn)。