黃望莉 蔣想想

近年來(lái)，被譽(yù)為“新國(guó)潮”的國(guó)漫動(dòng)畫(huà)電影的崛起，如《大圣歸來(lái)》《白蛇：緣起》《大護(hù)法》等，尤其是《哪吒》成為中國(guó)電影市場(chǎng)中一抹亮色。2021年暑期檔《白蛇2：青蛇劫起》成為爆款之作，目前累計(jì)5.8億元票房，觀影人次1485.9人次，淘票票評(píng)分高達(dá)9.2分，最終一舉獲第34屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳美術(shù)片獎(jiǎng)。這部看上去承接了《白蛇：緣起》的良好口碑的、再獲佳績(jī)的作品，在創(chuàng)作觀念和敘事能力上比前作更進(jìn)一步，大膽運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的新受追捧的敘事結(jié)構(gòu)“無(wú)限流”，再一次成功推動(dòng)了“新國(guó)潮”動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作，這也從一個(gè)側(cè)面表達(dá)了當(dāng)下新型女性意識(shí)的崛起。

《白蛇2：青蛇劫起》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《青蛇劫起》）在“無(wú)限流”的敘事創(chuàng)新中，無(wú)疑是在當(dāng)代“網(wǎng)絡(luò)文化”/游戲美學(xué)的影響下，一次對(duì)敘事結(jié)構(gòu)、場(chǎng)景、人物設(shè)定等方面的創(chuàng)新性運(yùn)用。同時(shí)，它在后現(xiàn)代的拼貼、戲仿、互文中，對(duì)男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)的“網(wǎng)感”化“改寫(xiě)”蘊(yùn)含了當(dāng)代中國(guó)新型的性別意識(shí)。

一、“無(wú)限流”：多媒介敘事的組合與嫁接

《青蛇劫起》作為敘事緊湊，形象多元的影像作品為“新國(guó)潮”動(dòng)畫(huà)電影再次提供了一個(gè)成功的案例。它的成功為“無(wú)限流”敘事模式的中國(guó)影視作品打開(kāi)了一個(gè)新的可能性。那么，什么是“無(wú)限流”敘事結(jié)構(gòu)？它與當(dāng)下青年文化形成怎樣的呼應(yīng)和連接。理解這一概念首先需要回溯到起點(diǎn)中文網(wǎng)連載的張恒的小說(shuō)《無(wú)限恐怖》，其轟動(dòng)效應(yīng)，帶動(dòng)了隨后大量的同類(lèi)敘事的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，形成了這一類(lèi)型小說(shuō)的基本框架——被稱(chēng)為“無(wú)限流”。此后，一些學(xué)者在定義“無(wú)限流”類(lèi)型時(shí)，給予了清晰的特征描述，“首先，在無(wú)限流小說(shuō)中，存在一個(gè)凌駕于各時(shí)空之上，負(fù)責(zé)制定規(guī)則、發(fā)布任務(wù)的‘系統(tǒng)’。該系統(tǒng)以一種未知的方式將主人公納入其中，人物被迫接受系統(tǒng)規(guī)則，在系統(tǒng)所設(shè)定的時(shí)空背景下盡力完成其所給出的任務(wù)……其次，系統(tǒng)每次發(fā)布任務(wù)時(shí)伴隨著場(chǎng)景的切換……最后，“無(wú)限流”小說(shuō)是將人物置于系統(tǒng)之下，在系統(tǒng)隨機(jī)給出的空間內(nèi)完成相應(yīng)任務(wù)，獲得任務(wù)完成時(shí)系統(tǒng)所提供的獎(jiǎng)勵(lì)或接受任務(wù)失敗時(shí)系統(tǒng)所給予的處罰”。從這一歸納中可以看出，無(wú)限流的敘事模式基本上可以概括出“系統(tǒng)”“場(chǎng)景”“人物”這三個(gè)彼此聯(lián)動(dòng)的敘事元素。對(duì)于“無(wú)限流”的系統(tǒng)的概念描述，另一位網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手進(jìn)一步指出，“‘無(wú)限流’的核心設(shè)定是某種超自然力量讓現(xiàn)實(shí)世界的人‘被選中’前往由各種流行文本（包括但不限于影視、游戲、漫畫(huà)）所構(gòu)筑的虛擬世界去永不停歇地冒險(xiǎn)與輪回。這一設(shè)定框架……打通了玄幻、科幻、魔法、修仙、武俠等不同類(lèi)型，極大拓展了小說(shuō)的敘述空間”。也就是說(shuō)，所謂“系統(tǒng)”是從一個(gè)大的世界觀出發(fā)的虛構(gòu)空間。影片《青蛇劫起》中，法海所代表的法理作為一種抽象的理念，而修羅城作為敘事系統(tǒng)的空間，它的現(xiàn)實(shí)性則為修羅空間的生存法則。

在這里需要指出，佛家的六道輪回是一個(gè)系統(tǒng)，而修羅城作為場(chǎng)景空間因其無(wú)邊無(wú)沿，與法海所代表的六道輪回抽象理念形成一致，共同構(gòu)成了“系統(tǒng)”的指代。那么，基于“系統(tǒng)”所推動(dòng)的一個(gè)個(gè)“場(chǎng)景”，如萬(wàn)宜超市、黑風(fēng)洞、如果橋等因其虛構(gòu)性，所以具有無(wú)限穿越的可能?！叭宋铩比缧∏?、蒙面男、孫姐、司馬頭領(lǐng)、牛魔王、萬(wàn)宜超市老板娘等都可以因劇情的安排任意穿越到這些小場(chǎng)景/小系統(tǒng)，他們的“欲望”成為推動(dòng)“爽”劇情的前行。由此可以看出，“無(wú)限流”敘事特征與后現(xiàn)代主義所奉行的拼貼、戲仿、互文等手法的關(guān)聯(lián)，更是與當(dāng)下影視作品、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)所流行的“魔改”有著近親關(guān)系。換句話說(shuō)，“無(wú)限流”本身即是“魔改”的產(chǎn)物?？傊?，“無(wú)限流”概念的可以進(jìn)一步描述為，“系統(tǒng)”來(lái)自于“某種超自然力量”（可以來(lái)自科幻、也可以來(lái)自經(jīng)典故事、神話等），人物則是“被選中”的人，而場(chǎng)景則是“構(gòu)筑的虛擬世界”，以便不停歇地冒險(xiǎn)與輪回。

當(dāng)電影《青蛇劫起》作為2021年暑期檔的首部商業(yè)大片，其故事將如何在經(jīng)典《白蛇傳》的續(xù)寫(xiě)中，完成“小青”的情感轉(zhuǎn)變的故事是觀眾走進(jìn)影院觀影的“預(yù)期”。毫無(wú)懸念，影片的開(kāi)端是水漫金山的橋段，全盛時(shí)期的法海金光披身、佛法無(wú)邊；白蛇釵碎力盡被吸入佛法之中，而青蛇手臂纏繞白蛇衣服上的青絲帶，因執(zhí)念被打入修羅城進(jìn)行磨煉。影片中的修羅城被設(shè)定為眾生執(zhí)念之所。在這里，小青偶遇了孫姐。在第一輪“試煉”橋段中，小青獲得生存技能，如學(xué)會(huì)騎摩托與開(kāi)槍各種工具性的技能等。在牛魔王和羅剎的紛爭(zhēng)中，小青受到了司馬首領(lǐng)的青睞。第二輪的“試煉”是去萬(wàn)宜超市取補(bǔ)給，在司馬首領(lǐng)的示好中，小青在懵懂中思考孔武有力的司馬會(huì)不會(huì)是更好的選擇。這一輪的世界觀，小青理解了“水劫”與“火劫”，也認(rèn)識(shí)了蒙面男子。第三輪“試煉”是三人回到羅剎巢穴，牛魔王殺了羅剎滿(mǎn)門(mén)。三人不得不狼狽逃離，司馬受傷，水劫來(lái)襲，蒙面男受困水道。小青為救蒙面男掙脫司馬的手。司馬由愛(ài)生恨，將通道鎖住，留下青蛇獨(dú)自面對(duì)蒙面男和“水劫”。這個(gè)敘事段落里，蒙面男露出小白的臉，而小青喜出望外且一鼓作氣救下小白。最終，二人逃出困境。第四輪“試煉”是小青和小白重返萬(wàn)宜超市。在牛魔王再次攻打下，眾人全線退到無(wú)池。小青終于明白了只有靠自己才能逆天改命。白狐在分別時(shí)告知小青想要逃出修羅城要先去“黑風(fēng)洞”渡劫的秘密。第五輪“試煉”是在進(jìn)黑風(fēng)洞的過(guò)程中，青蛇在看見(jiàn)了法海和雷峰塔，更得知法海一直利用牛魔王屠戮修羅城。新仇舊恨，使得小青與蒙面男合作，洞外蒙面男抵御各種災(zāi)害守洞口平安，洞里小青不斷向法海發(fā)起挑戰(zhàn)。直到法?；韽挠⒆松倌曜兂呻ｑ罄先耍嗌呋硪褟木G蟒變成了蛟龍。在小青的不懈努力下，法海斗敗坐化而去，雷峰塔倒、如果橋現(xiàn)。

圖1.電影《白蛇2：青蛇劫起》劇照

圖2.電影《白蛇2：青蛇劫起》劇照

小青和蒙面男相約跳橋出城，但卻被失去理智的牛魔王阻攔。此時(shí)如果橋已開(kāi)始坍塌，蒙面男被牛魔王所咬，并化成翅膀送小青離開(kāi)，散魂前將骨笛交給她?；氐浆F(xiàn)世已是千年之后，小青在地宮博物館看到小白骨釵的碎片。青蛇打開(kāi)骨笛，將白蛇留下的法器合二為一。這才看到雷峰塔倒后，白蛇魂靈出世重歸輪回，無(wú)數(shù)次在尋找青蛇的身影。最后轉(zhuǎn)世成蒙面男，并因?yàn)榻煌ㄊ鹿识鴫櫲胄蘖_城。

需要指出的是，“試煉”來(lái)自游戲的敘事方式，同樣也被納入“無(wú)限流”的敘事結(jié)構(gòu)之中?！霸嚐挕币辉~原意是指檢驗(yàn)和鍛煉的意思，但是隨著當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)這一詞匯的運(yùn)用，被引申到特指“刷怪”的模式，即在這種模式下，“刷怪”會(huì)獲得較多的經(jīng)驗(yàn)值?？梢?jiàn)，這一充滿(mǎn)游戲意味的詞匯恰與當(dāng)下青年觀影群體的游戲體驗(yàn)感相契合。同樣，“輪回”盡管是一個(gè)根深于中國(guó)民間的佛教概念，卻在今天以游戲、網(wǎng)感等敘事體驗(yàn)所帶動(dòng)下的新型敘事中成為一個(gè)嫁接的、最為適用的“橋段”的使用策略。總之，“無(wú)限流”是一個(gè)非常后現(xiàn)代主義的敘事套路：將不同背景設(shè)定、敘事元素、主題意指等混雜在一個(gè)無(wú)視時(shí)間與空間，僅遵循作者意志、任意結(jié)合的一路“打怪”升級(jí)式的敘事模式當(dāng)中。影片《青蛇劫起》以及近些年來(lái)的“魔改”動(dòng)畫(huà)電影——《哪吒之魔童降世》都采用了這樣后現(xiàn)代的改編范式，也因此帶來(lái)了一些質(zhì)疑：它們對(duì)中國(guó)文化的改寫(xiě)究竟會(huì)走多遠(yuǎn)？

需要特別指出的是，在理解“無(wú)限流”的敘事的結(jié)構(gòu)，發(fā)現(xiàn)它與英雄旅程（hero’s journey）非常的相像，同樣是到一個(gè)陌生的地方去接受考驗(yàn)，并于考驗(yàn)完成時(shí)回到原處。然而，它們還是有兩個(gè)方面的區(qū)別：其一，英雄旅程的主角是受到感召或者誘惑，達(dá)成某種目標(biāo)而被迫去往“異世界”的。但是“無(wú)限流”則是被迫的逃離這個(gè)“異世界”。其二，傳統(tǒng)英雄旅程里的前幾步、超現(xiàn)實(shí)的幫助、嘗試練習(xí)、跨過(guò)界限和第一次冒險(xiǎn)等橋段，在“無(wú)限流”的敘事結(jié)構(gòu)中大多是會(huì)合并的，有時(shí)為了刺激會(huì)先讓主角完成第一次冒險(xiǎn)再讓其遇到幫助。之后的階段在“無(wú)限流”里也會(huì)酌情合并或刪減，并以此制造相比其它作品更加刺激的體驗(yàn)。而無(wú)限流的主角因?yàn)閺氖贾两K的動(dòng)機(jī)大多為求生，并且每個(gè)考驗(yàn)都有可能讓其喪生，所以觀眾體驗(yàn)到的迫切性和緊張感，會(huì)大于傳統(tǒng)的英雄旅程所帶來(lái)的對(duì)抗和達(dá)成的成就和體驗(yàn)。而這種腎上腺素飆升的快感正是當(dāng)下“爽感”商業(yè)敘事所需要的。

總之，“無(wú)限流”的敘事結(jié)構(gòu)并非常規(guī)敘事中“起承轉(zhuǎn)合”的因果故事，而是一種不斷地經(jīng)歷-經(jīng)歷-再經(jīng)歷的循環(huán)。所謂的“升級(jí)打怪”式的，主題突出“成長(zhǎng)”和找到自我價(jià)值的講故事的方式。重點(diǎn)在于經(jīng)歷本身，而不在于最后達(dá)成了某種完美的結(jié)局?！盁o(wú)限流”名稱(chēng)本身的含義是“包羅萬(wàn)象”，即包含無(wú)限的元素（包括科學(xué)、宗教、神話、傳說(shuō)、歷史、現(xiàn)實(shí)、電影、動(dòng)漫、游戲等），它是高度抽象化的生活場(chǎng)景的集合。同時(shí)讓讀者（觀影者）個(gè)人價(jià)值探尋和終極問(wèn)題等包含這一切的世界觀。按照這一敘事邏輯來(lái)審視影片《青蛇劫起》，就很容易發(fā)現(xiàn)，這部動(dòng)畫(huà)電影完全借鑒了“無(wú)限流”的敘事框架。在“魔改”的基礎(chǔ)上，它輸入了當(dāng)下最為時(shí)尚且多元的時(shí)代元素，其復(fù)雜性尤其體現(xiàn)在對(duì)世界觀的引導(dǎo)和新型女性意識(shí)的價(jià)值訴求。

二、末日廢土與賽博朋克：關(guān)于人類(lèi)未來(lái)的預(yù)言

在“無(wú)限流”的敘事邏輯中，“場(chǎng)景”的設(shè)定既是核心議題，也是強(qiáng)調(diào)其文化主旨的重要手段。其實(shí)，“場(chǎng)景”一詞主要來(lái)源于電影的概念，是指事件的發(fā)生之所（地）。從這個(gè)角度上來(lái)講，“無(wú)限流”概念中對(duì)“場(chǎng)景”一詞的借用本身就說(shuō)明了“無(wú)限流”敘事美學(xué)與電影、電視有著天然的血緣關(guān)系。從另個(gè)視角來(lái)看，“無(wú)限流”的敘事模式也是最易于與影視劇嫁接的、最富有“網(wǎng)感”的故事講述方式之一。值得注意的是，在“無(wú)限流”的敘事中， 一次次的“試煉”，通常是高度抽象化的生活場(chǎng)景，或者是進(jìn)行一種假設(shè)之后的場(chǎng)景。正如《青蛇劫起》最主要的場(chǎng)景是“修羅城”，即一個(gè)生活用品極度匱乏，了無(wú)人煙的城市，充滿(mǎn)了末日廢土的格調(diào)。在這里，資源稀少，人們的生存能力之一就是如何去最大化爭(zhēng)奪貧瘠的資源。 此外，《青蛇劫起》還混搭了“賽博朋克”、蒸汽朋克等“異世界”的“場(chǎng)景”，設(shè)置了各種同樣高度極端化或抽象化的事件，并且描繪了人性之善與惡。面對(duì)眾生百態(tài)，主角的任務(wù)就出現(xiàn)了：在一個(gè)個(gè)高度抽象化和極端化的生活場(chǎng)景里，保留人性之善和人本身的情感，找到一個(gè)生存的最優(yōu)解，直至打破或逃離這個(gè)惡劣的環(huán)境。

末日廢土的“修羅城”/“異世界”是當(dāng)下以網(wǎng)絡(luò)文化為主體所著力刻畫(huà)的場(chǎng)景。在這樣的空間中，一直存在著這樣一個(gè)邏輯，即只有強(qiáng)者才能生存，這永遠(yuǎn)是以一場(chǎng)壓上性命的賭注的游戲，以“爽”為主的快節(jié)奏等，帶給觀眾別樣的視聽(tīng)體驗(yàn)。《青蛇劫起》中，末日廢土這個(gè)敘事空間實(shí)際上占比非常大。比起歐美一些商業(yè)大片里類(lèi)似的場(chǎng)景，它更加的契合一些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的描述，既不夸張又非常到位。同樣是物資匱乏的末日廢土，相比起《瘋狂的麥克斯》里的廢土（沒(méi)有生長(zhǎng)可能性的黃沙），《青蛇劫起》更加注重的是末日，即人類(lèi)社會(huì)消失后的世界。因此，它不是黃沙，而是荒廢的城市。但是，它又比《生化危機(jī)》里的末日城市更富有中國(guó)特色：相對(duì)擁擠的高樓大廈代替了空曠的美式生活場(chǎng)景。《青蛇劫起》的末日則更加保守一點(diǎn)，更具有中國(guó)式的體驗(yàn)感。

值得稱(chēng)贊的是，這部影片在“異世界”的設(shè)計(jì)中，融入了大量中國(guó)式文化符號(hào)和哲學(xué)預(yù)設(shè)。例如，“無(wú)池”“如果橋”等，所牽連的都是“因果輪回”的佛教文化理念，在“虛”與“無(wú)”之間進(jìn)行“執(zhí)念”的轉(zhuǎn)換。事實(shí)上，“執(zhí)念”本身并無(wú)對(duì)錯(cuò)。然而，在當(dāng)下紛繁復(fù)雜的社會(huì)文化中，這可能是一種良好的品質(zhì)，也是一種情感上深層次的執(zhí)著和追尋。最具有后現(xiàn)代的特點(diǎn)設(shè)計(jì)是影片最后的長(zhǎng)腿的車(chē)子，把一個(gè)車(chē)原先的、人類(lèi)自己發(fā)明的、為了使它更加快速地運(yùn)動(dòng)的部件給拆掉，然后重新組裝出一個(gè)類(lèi)似于蜘蛛腿的機(jī)械腿來(lái)頂替輪子工作，來(lái)適應(yīng)末日廢土環(huán)境的不平整的地面。在朋克人腿車(chē)歷險(xiǎn)的過(guò)程中，影片還穿插了一個(gè)“黑風(fēng)洞”，小青“穿越”回雷峰塔去一次次去擊敗法海。這種“刷怪”模式的套用，加上法海被打的幾近崩潰的臺(tái)詞，使得人物喜劇化，并消解了法海的“刻板形象”。法海所代表的所謂的“正義”“佛法”，以及相關(guān)的倫理體系，最終被塑造成“反英雄”的人物象征。

這些任務(wù)套任務(wù)的結(jié)構(gòu)是非常經(jīng)典的“無(wú)限流”關(guān)卡設(shè)計(jì)。同時(shí)，在影像上也雜糅了大量的后現(xiàn)代蒸汽朋克風(fēng)，如后工業(yè)朋克風(fēng)格的現(xiàn)代汽車(chē)——它是去掉先進(jìn)的車(chē)輪部件，再將其退化為原先的部件的改動(dòng)替代。多腿的汽車(chē)和多腿的女人，兩者風(fēng)格非常統(tǒng)一，這種“魔改”的車(chē)和人也著實(shí)讓人驚艷。這種將中國(guó)古代傳統(tǒng)空間嵌入后現(xiàn)代雜糅的朋克風(fēng)格空間的改寫(xiě)是屬于后現(xiàn)代拼貼藝術(shù)，更是一種適合當(dāng)代的重新講述中國(guó)文化的方式：將影像和故事都與現(xiàn)代流行元素相結(jié)合，同時(shí)保留中國(guó)特色的視覺(jué)元素與故事的內(nèi)核。這一點(diǎn)在國(guó)外早有先例，如莎士比亞的一個(gè)劇本《圣詩(shī)復(fù)仇》（Titus Andronicus），在21世紀(jì)將歐洲中世紀(jì)的原始設(shè)定改編為蒸汽朋克風(fēng)格的影像，也非常的成功。

事實(shí)上，這部脫胎于中國(guó)傳統(tǒng)故事的“魔改”新編動(dòng)畫(huà)電影《青蛇劫起》吸納了大量的賽博朋克的經(jīng)典影像元素，不僅增強(qiáng)了觀影的趣味，還預(yù)示了技術(shù)資本化后的人類(lèi)被掉入了一個(gè)巨大的、所謂的“執(zhí)念”的“系統(tǒng)”中，恰如影片所示，以科技授權(quán)的“利維坦”巨獸，將人類(lèi)帶入了以廢墟、匱乏等為特征的賽博朋克社會(huì)。技術(shù)的發(fā)展、賽博格的出現(xiàn)模糊了人與機(jī)器人的界限，各種高科技義肢的安裝以及芯片的植入，使得賽博格成為集合了高科技機(jī)械、人工智能與有機(jī)肉體的混合存在。就像多腿的汽車(chē)和帶有蟹狀義肢的多腿女人，與整個(gè)影片的“系統(tǒng)”形成呼應(yīng)，暗示了當(dāng)新的技術(shù)、新的機(jī)器、新的人工智能可以與人類(lèi)進(jìn)行無(wú)縫鏈接。當(dāng)它們彼此交互、融合時(shí)，人類(lèi)是否陷入了另一場(chǎng)“執(zhí)念”呢？

三、性別模糊：女性意識(shí)的另類(lèi)表達(dá)

《青蛇劫起》毫無(wú)疑問(wèn)是一部關(guān)于女性自身情感問(wèn)題的影片，其中將會(huì)融入怎樣的現(xiàn)代意識(shí)恰是觀眾所期待的。在這部動(dòng)畫(huà)片中，關(guān)于“女性”的敘事已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上關(guān)于婚戀對(duì)象的一次尋覓、關(guān)于情感的探討，而更多的是描述現(xiàn)代女性如何擺脫傳統(tǒng)意義上女性的婚戀觀，大肆褒揚(yáng)至純至愛(ài)的情感立場(chǎng)，無(wú)論性別等。

正如一些創(chuàng)作者所論，“無(wú)限流的本質(zhì)是對(duì)自我價(jià)值的追尋?！庇捌?，“青蛇”在一次次的求生、對(duì)抗中，也是她/創(chuàng)作者一次次自我價(jià)值的探尋與發(fā)現(xiàn)。近些年來(lái)，“魔改”的電影故事中的人物形象設(shè)計(jì)都不同程度上出現(xiàn)了一些性別模糊、顛覆慣常性別意識(shí)以及“反凝視”的敘事態(tài)勢(shì)。例如，《哪吒之魔童降世》中，對(duì)三太子的俊美男性偶像式形象的設(shè)計(jì)偏好成為這部影片一大亮點(diǎn)。而此次對(duì)《青蛇劫起》的改寫(xiě)也同樣選取了這一形象設(shè)計(jì)，如“小白”。在敘事過(guò)程中，影片賦予了大量關(guān)于女性形象、女性話語(yǔ)的全新描述。

毫無(wú)疑問(wèn)，《青蛇劫起》是從女性視角來(lái)看世界的影片，因此，對(duì)女性形象的設(shè)計(jì)無(wú)疑體現(xiàn)了當(dāng)下文化的時(shí)代癥候。片中，“小青”的臉既有當(dāng)下的“網(wǎng)紅臉”的特點(diǎn)，也有想象中經(jīng)典的“蛇妖”特征——大眼尖臉，極致S型的身材。但是，她臉上的細(xì)線條，大量的留白，以及扁平的頭部都加強(qiáng)了傳統(tǒng)中國(guó)特色的古典美感。她的這一形象被嵌入古典服飾和現(xiàn)代勁爆服飾中，并在其間來(lái)回轉(zhuǎn)換，毫無(wú)違和感。這種審美特質(zhì)的選取恰與當(dāng)下現(xiàn)代女性喜愛(ài)身著“宋裝”“唐裝”等古典服飾來(lái)裝扮自己的復(fù)古風(fēng)形成呼應(yīng)，展現(xiàn)出當(dāng)代女性對(duì)傳統(tǒng)文化的接受和改裝。相比之下，將小青帶入“異世界”的第一位領(lǐng)路人孫姐的形象設(shè)計(jì)就較為簡(jiǎn)單。影片并沒(méi)有交代她的前因后世，這位始終身著勁爆女裝的領(lǐng)路人在教完小青生存技能之外，很快就在一次幫派火拼過(guò)程中死去。這一過(guò)于工具性人物的使用，喪失了女性自我成長(zhǎng)的敘事動(dòng)力。緊接著，影片將敘事視角投向了小青的情感歷程。正如前文所論，小青的情感歷程是觀影者們普遍關(guān)心的話題，也是影片最大的懸念。小青從因?yàn)榻憬愫驮S仙的“教訓(xùn)”學(xué)到不要愛(ài)上一個(gè)弱小的人。因?yàn)?，弱小的男性不能帶?lái)任何的安全感，只有靠女性自身努力來(lái)不斷獲取愛(ài)情、家庭的幸福。然而，影片中的小青又再次通過(guò)西門(mén)的背叛發(fā)現(xiàn)所謂“強(qiáng)大”的人也并不可靠，他們隨時(shí)都會(huì)離去。影片的敘事因此不再討論男女情感問(wèn)題，再次轉(zhuǎn)向“青白”之情。在“無(wú)限流”這種追尋自我價(jià)值和意義以及生活的最優(yōu)解的敘事結(jié)構(gòu)里，《青蛇劫起》所面對(duì)的女性困惑無(wú)疑是當(dāng)下青年女性所面對(duì)的普遍問(wèn)題。

因此，影片也進(jìn)入另一個(gè)有趣的話題：“青蛇”將如何解救“白蛇”，以及她最終獲得了怎樣的情感體驗(yàn)和認(rèn)知？因此，在影片中，“小白”的形象設(shè)計(jì)就尤其顯得重要。“小白”，這個(gè)一開(kāi)始就救了小青和孫姐的角色，外觀設(shè)定很俊秀，蓬松精致的發(fā)型，臉戴面罩、優(yōu)越的頭身比，現(xiàn)代時(shí)尚少年的服飾，充滿(mǎn)了神秘的氣質(zhì)和帥氣的形象。有趣的是，這樣一個(gè)“男主備選人”，并未與女主小青展開(kāi)一段愛(ài)情故事，而是中途“神展開(kāi)”，成為女主姐妹小白的“轉(zhuǎn)世”。在此片中，小青的情感體驗(yàn)只有她與西門(mén)的半段情緣之外，而更多的敘事篇幅則是“青白”之情。影片對(duì)“小白”這男性氣質(zhì)更加陰柔，為后續(xù)轉(zhuǎn)換成白蛇的形象達(dá)成一致。此時(shí)，影片增加了對(duì)情感的另外一個(gè)議題的討論：姐妹情與愛(ài)情的邊界到底在哪里？在“小白”最開(kāi)始與小青有接觸的時(shí)候，就像一個(gè)愛(ài)情線的鋪墊，小青與“小白”互相都有一種朦朧的好感。然而，在“小白”揭下面具的剎那，“他”的形象迅速轉(zhuǎn)換成為“她”的形象——小白，是小青千年來(lái)的姐妹，是已經(jīng)愛(ài)上許仙的白蛇。她們之間的情感變得更加推心置腹，但也沒(méi)有了男女之間浪漫的互相吸引。此時(shí)，之前朦朧的愛(ài)情恍若不曾存在過(guò)，也讓人疑惑之前的好感到底是哪種情感。如果一個(gè)人，作為男性的時(shí)候給自己一種愛(ài)情的感覺(jué)，那么當(dāng)他變成女性時(shí)，這種感覺(jué)到底是愛(ài)情還是友情呢？

影片中，“小白”這個(gè)角色的有趣之處在于，觀眾得要將他當(dāng)作一個(gè)男性而不是一個(gè)女性來(lái)看，這個(gè)角色才立得住。因?yàn)樵谡坑捌?，敘事核心部分的“小白”是男性。這一性別敘事上的模糊，使得整部影片中的女性/男性的帶入發(fā)生錯(cuò)亂。其實(shí)，觀眾的觀影“預(yù)期”是青蛇的一段愛(ài)情故事。她通過(guò)對(duì)愛(ài)情的理解，然后回歸到她的親情，幫白蛇報(bào)仇。然而，影片的落腳居然是一出“閨蜜情”或者說(shuō)姊妹情。最后，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)影片自始至終都是關(guān)于“姊妹情”的主題，如同動(dòng)畫(huà)電影《冰雪奇緣》的結(jié)尾，“真愛(ài)”其實(shí)是姐妹之愛(ài)。這樣的敘事小技巧表達(dá)了現(xiàn)代女性從千百年來(lái)愛(ài)情的課題在以男性為中心的敘事中脫離出來(lái)，實(shí)現(xiàn)了女性在商業(yè)片中關(guān)于情感的表達(dá)。

當(dāng)代影視作品中開(kāi)始越來(lái)越多關(guān)于“閨蜜情”或者是兄弟情的敘事，這在某種程度上或許是一種對(duì)當(dāng)下“愛(ài)”敘事的改寫(xiě)，又或者是一種偽裝的愛(ài)，亦或是一種模糊性別的愛(ài)。這從另一個(gè)側(cè)面反映了當(dāng)下青年文化中新的時(shí)代癥候。其實(shí)，當(dāng)代的網(wǎng)絡(luò)愛(ài)情敘事很多已經(jīng)打破了經(jīng)典的性別敘事，即在荷爾蒙上感應(yīng)的情感故事被淡化。離開(kāi)了這種本能的吸引后，如何展現(xiàn)關(guān)于女性的真實(shí)情感體驗(yàn)就變得非常重要。文藝作品里面展現(xiàn)的愛(ài)情有很多種，然而《青蛇劫起》中展現(xiàn)卻是那種“陪伴”出來(lái)的愛(ài)情。青蛇與白蛇相伴千年，共同經(jīng)歷了很多事情（如斷橋相遇、水漫金山等），這種情感升華到一個(gè)極具唯美的狀態(tài)。因而，這種陪伴的情感不僅是難以割舍，又是相互支撐的。不僅小青如此，白蛇亦是如此。感情之于親情、友情與愛(ài)情之間的界限已經(jīng)模糊，這種情感“升華”已經(jīng)擺脫了傳統(tǒng)意義上的“愛(ài)情”敘事，或許形成了所謂“女性主義”新的意識(shí)形態(tài)，一種以女性為主體的“反凝視”：“她們”的“系統(tǒng)”已經(jīng)否定了對(duì)“許宣”脆弱的情感的依賴(lài)，否定了“西門(mén)”這種油膩且侵略性很強(qiáng)的男性氣質(zhì)，轉(zhuǎn)而要求男性同樣需要擁有美貌，也接受他很脆弱、易被傷害。但是，他同時(shí)又很堅(jiān)韌，就像男性對(duì)女性的刻板印象一樣，女性將自己的凝視反身性的投射到男性的氣質(zhì)呈現(xiàn)上。需要指出的是，女性對(duì)男性的凝視不像男性（對(duì)女性經(jīng)常會(huì)有物化，或者性化），而來(lái)自女性的凝視更加強(qiáng)調(diào)情感的連接，如“青白”就表現(xiàn)了極端浪漫的感情：即女性更強(qiáng)調(diào)其個(gè)體的獨(dú)立性，“我”和“他/她”的連接不是因?yàn)樾詣e，這是來(lái)自女性“凝視”的一個(gè)特殊之處。這種敘事也許是對(duì)現(xiàn)在的女性意識(shí)覺(jué)醒、自身情感感受和價(jià)值判斷的一次肯定。

結(jié)語(yǔ)

“無(wú)限流”是一個(gè)非常后現(xiàn)代主義的敘事套路：將不同背景設(shè)定、元素、主題，無(wú)視時(shí)間與空間，僅遵循作者意志任意地結(jié)合，形成一個(gè)完整的故事系統(tǒng)?！肚嗌呓倨稹返某晒η∏≌f(shuō)明這種敘事邏輯成為當(dāng)下青年文化與傳統(tǒng)經(jīng)典文化彼此的嵌入和融通。梳理“無(wú)限流”敘事中的諸多概念，其核心主題和文化意識(shí)在后現(xiàn)代的拼貼、戲仿、互文的過(guò)程中，無(wú)疑被嵌入大量的當(dāng)下青年文化中最具有共通性的價(jià)值體系，如對(duì)賽博格、蒸汽朋克的未來(lái)廢土景觀的想象，對(duì)性別關(guān)系的重新評(píng)估等。筆者從中可以發(fā)現(xiàn)，這一代表網(wǎng)絡(luò)流行文化和青年文化癥候之間的“無(wú)限流”敘事形式，可以填入無(wú)限可能的“世界觀”。

因此，無(wú)限流作品里的“世界觀”是一個(gè)非常重要的、值得探討的觀念。當(dāng)作者們都在追求一個(gè)新興的世界觀之時(shí)，采用了一種“縫合”的策略——“無(wú)限流”的敘事慣例使得它成為一個(gè)非常容易加入許多元素及母題的影像結(jié)構(gòu)方式。大部分的“無(wú)限流”作品都首先將一個(gè)相對(duì)大的，又有現(xiàn)代感的世界觀，如西方玄幻或未來(lái)風(fēng)等套用在一個(gè)“異世界”的空間場(chǎng)景之中，再將一個(gè)相對(duì)小的、不那么有現(xiàn)實(shí)感的世界觀展現(xiàn)；又如賽博朋克，蒸汽朋克，東西方古代等設(shè)定放入一個(gè)個(gè)“試煉”中，或者單純地將謎題作為“試煉”。這些小世界觀和大世界觀的碰撞和“縫合”，以及其中的各種元素互相連結(jié)，形成一個(gè)新的多元的世界觀。它們相互映照、“互文”所形成的整體成為“無(wú)限流”敘事最易于表達(dá)的價(jià)值評(píng)判。

【注釋】

1參見(jiàn)《燈塔》網(wǎng)站對(duì)這部影片的數(shù)據(jù)報(bào)導(dǎo)。

2閆夢(mèng)姣.出入之間：無(wú)限流小說(shuō)中的“人“與”系統(tǒng)“關(guān)系之辯[J].新紀(jì)實(shí)，2021（10）：43.

3張芯.饑餓2006《無(wú)限道武者路:”無(wú)限流”》的新可能[N].文學(xué)報(bào).2017.1.5.

4同2，45.