李遵鋼

微，即微小、細(xì)小，還有精深、精妙之意；觀，對事物的觀察、認(rèn)識和看法。微觀在哲學(xué)上與宏觀相對。宏觀是指從大的方面觀察，研究整體。微觀是指從小的方面去觀察，從局部的深層次上研究。這里提出的和聲配奏中的微觀思維(Microcosmic thinking)[1]，是指從樂段或樂句的內(nèi)部深入各個音去觀察，得出內(nèi)部結(jié)構(gòu)的和聲細(xì)節(jié)，它是對除終止式之外的旋律進(jìn)行和弦的選擇、設(shè)計(jì)和安排。微觀是為宏觀服務(wù)，和宏觀結(jié)合起來刻畫形象，準(zhǔn)確而有效地表達(dá)音樂。

細(xì)節(jié)決定成敗，好的音樂必須要有對細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)把握。對于配奏需要向賈島寫詩一樣反復(fù)推敲，把一個音仔細(xì)揣摩研究。比如對同一個音，因該音的位置、前后的和弦、所屬的不同的調(diào)性、功能屬性及選擇其功能還是色彩和聲等等的不同需求而有不同的和弦選擇。

譜例1：

如譜例1展示的旋律為同一個c音，隨便一些常規(guī)的包括該音的和弦就有若干，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有列舉完。到底怎么為這個音選擇和弦呢？這個c音所屬的調(diào)式調(diào)性，所處的結(jié)構(gòu)位置，諸如在頭尾還是中間？它前后的和弦？是用自然調(diào)式的和弦？還是離調(diào)和弦？這樣一個音配一個和弦還是配多個和弦，或是考慮成外音和弦等。該音是C調(diào)這樣思維，假如是F或G或bA或E或bE等等不同的調(diào)上呢？這就涉及到和聲配奏的微觀思維。

微觀思維的方方面面紛繁復(fù)雜、方案多樣變化萬千，怎么設(shè)計(jì)怎么選擇更好呢？我們可以先從一些有代表性的規(guī)律的和聲進(jìn)行入手，實(shí)踐多了掌握要領(lǐng)了再尋求更多的變化。具體微觀思維包括下面一些方面。

一、典型的一些和聲進(jìn)行設(shè)計(jì)

(一)連續(xù)下三度的和聲進(jìn)行。如Ⅰ—Ⅵ—Ⅳ—Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ等。

譜例2：《恰似你的溫柔》

如上例《恰似你的溫柔》，這類歌曲就可以按照典型的下三度的和聲進(jìn)行選擇和弦。從功能上看第一小節(jié)只有兩個輔助性外音，骨架音為主和弦的音，配主和弦。第二小節(jié)為調(diào)式Ⅵ級音可以配Ⅵ、Ⅳ或Ⅱ等下屬功能和弦，后面第三小節(jié)有一個輔助音和一個經(jīng)過音，骨架為調(diào)式Ⅳ級音，典型的下屬功能；其后第四小節(jié)Ⅱ級音半終止所在，可以直接配屬和弦，也可以構(gòu)成Ⅱ—Ⅴ的一個功能遞進(jìn)，與第八小節(jié)的屬和弦形成劃分和呼應(yīng)?；谶@樣的思考第二小節(jié)就選擇Ⅵ和弦，下三度推進(jìn)到第三小節(jié)的Ⅳ和弦再到第四小節(jié)的Ⅱ—Ⅴ。所以該旋律采用典型的下三度Ⅰ—Ⅵ—Ⅴ—Ⅱ—Ⅴ和聲，四小節(jié)一個循環(huán)，兩個循環(huán)構(gòu)成一個大句。

除了自然調(diào)式的下三度和弦進(jìn)行外，還可以形成連續(xù)小三度或大三度下行。如Ⅰ—Ⅵ—#Ⅳ—bⅢ—Ⅰ, Ⅰ—bⅥ— Ⅲ—Ⅰ等規(guī)律的進(jìn)行。

(二)連續(xù)上四度和弦進(jìn)行。如Ⅰ—Ⅳ—Ⅶ—Ⅲ—Ⅵ—Ⅱ—Ⅴ等。

譜例3：《我等到花兒都謝了》

該歌曲片段選的和弦進(jìn)行就是連續(xù)的上四度和聲進(jìn)行。e小調(diào)的Ⅰ—Ⅳ—Ⅶ—Ⅲ—Ⅴ。第二小節(jié)的調(diào)式Ⅳ級音配下屬和弦；還可以更進(jìn)一步，在后兩拍推到升3音的Ⅳ(A、#C、E)，即自然Ⅶ級和弦的Ⅴ。假如第三小節(jié)A音選擇Ⅱ和弦則沒有連續(xù)的上四度和弦進(jìn)行有規(guī)律，所以選擇了自然的Ⅶ(D、#F、A)進(jìn)行到第四小節(jié)的Ⅲ(G、B、D)和弦，既規(guī)律又進(jìn)行有力。連續(xù)4個四度和弦進(jìn)行后該句最后兩拍停頓在屬和弦上構(gòu)成半終止。

(三)連續(xù)四度進(jìn)行的演變，副三和弦的四度進(jìn)行中插入一些離調(diào)和弦。如Ⅲ—Ⅵ—Ⅱ—Ⅴ， Ⅲ—Ⅵ—Ⅱ—Ⅴ/Ⅴ—Ⅴ，Ⅴ7/Ⅵ—Ⅵ—Ⅱ7—Ⅴ7/Ⅴ—Ⅴ等。

譜例4：肖邦《c小調(diào)夜曲》

該譜為復(fù)三部曲式的首部，帶再現(xiàn)的單三的變化再現(xiàn)段。相對于呈示段，在和聲和旋律上作了較大的改變。由呈示段的T-D-T-S-D-T的調(diào)式自然和弦進(jìn)行變成了一系列四度關(guān)系副屬七和自然七和弦的連續(xù)進(jìn)行，譜例前四小節(jié)根音關(guān)系依次為Ⅰ—Ⅳ—Ⅶ—Ⅲ—Ⅵ—Ⅱ—Ⅴ—Ⅵ；Ⅰ級根音上構(gòu)成的和弦為Ⅳ的屬七，到上四度的小七結(jié)構(gòu)的自然Ⅳ7，再進(jìn)行到純四度的自然Ⅶ7，繼續(xù)上四度到自然的Ⅲ和弦，到自然的Ⅵ7到Ⅴ7，作了六次四度關(guān)系和弦連續(xù)的進(jìn)行后到Ⅵ阻礙進(jìn)行，再現(xiàn)段后半巧妙地運(yùn)用主六、拿坡里六、下屬的屬三四、下屬六到終止和聲，構(gòu)成bE—F—G—bA—G—C即調(diào)式Ⅲ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅵ—Ⅴ—Ⅰ的低音進(jìn)行，由富有動力的四度和聲進(jìn)行到最后扣人心弦的級進(jìn)低音和聲對第一段作了良好的變化再現(xiàn)，把哀婉悲傷的首部主題演變成稍帶激動和熱情，可見和聲對音樂色彩的變化及情緒的渲染起著多么巨大的作用啊。

譜例5：羅大佑《童年》

該例為歌曲《童年》的后段部分，為了高潮的和聲效果配了比較簡單的上四度連續(xù)進(jìn)行的和弦。第二句重復(fù)第一句的四度和聲進(jìn)行。值得一提的是任何和弦的三音如果沒有出現(xiàn)在旋律中都可以升高半音，然后進(jìn)行到四度關(guān)系和弦形成屬七到主的離調(diào)進(jìn)行。比如上例第三小節(jié)后兩拍的Ⅴ7/Ⅴ，實(shí)質(zhì)上就是#3Ⅱ7。這是基于很多配奏者不熟悉離調(diào)和弦情況下的最簡單又實(shí)用的操作。所以第五小節(jié)由于同樣的規(guī)律性考慮配了同樣的上四度和聲，然后旋律又沒有出現(xiàn)Ⅲ和弦的三音，為了和前句形成區(qū)別就升高Ⅲ和弦的三音，構(gòu)成#3Ⅲ7到Ⅵ、#3Ⅱ7到Ⅴ7的離調(diào)進(jìn)行。除了自然調(diào)式的四度和弦進(jìn)行，還可以構(gòu)成屬七的連鎖或?qū)吆拖疫B鎖進(jìn)行。

小結(jié)：通過上面三首歌曲的和聲配置，了解到和聲的規(guī)律進(jìn)行，即在沒有旋律音沖突的情況下升高和弦三音構(gòu)成大三或大小七和弦，沒有改變和弦進(jìn)行規(guī)律，但它改變了和弦色彩及和聲進(jìn)行力度，是和聲配置中很好的一個微觀思維。

二、通過對結(jié)構(gòu)內(nèi)部和弦外音的微觀分析來選擇和弦

和聲的微觀思維要對旋律中各和弦外音的結(jié)構(gòu)位置和作用進(jìn)行分析。①這些音處于結(jié)構(gòu)內(nèi)部；②其時值一般較短，如果時值較長，一般處于依附的裝飾性質(zhì)；③一般處在弱拍或弱位，如果在強(qiáng)拍，主要起倚音的裝飾作用；④在旋律的進(jìn)行中處于流動狀態(tài)，不能停頓。具體的和弦外音處理主要有下面一些方面。

(一)輔助音

當(dāng)旋律音構(gòu)成輔助性外音或較長的旋律音需要裝飾時，可以在這些位置配上輔助性的和聲進(jìn)行，它們沒有獨(dú)立的功能，是對旋律音的裝飾和對骨干和聲的豐富。輔助性外音即兩個相同旋律音中間作級進(jìn)進(jìn)行的外音，在弱拍或次強(qiáng)拍，可以是自然輔助音也可以是半音變化而成，既可以在同一個和弦上，也可以出現(xiàn)在和弦的變換中。當(dāng)然，輔助也可以在低音聲部或中間聲部。

譜例6：貝多芬《第七奏鳴曲》作品10之3第二樂章

該例有屬于旋律的半音輔助音，也有屬于和聲的輔助和弦。如第一二小節(jié)兩個d音之間的#c為輔助音。第二小節(jié)的d、g、bb、d和弦就是輔助的下屬四六和弦，功能上隸屬于主。

譜例7：湯普森編曲《塔蘭泰拉》

譜例8：巴赫《C大調(diào)賦格前奏曲》

當(dāng)旋律為輔助音，在配置和弦時可以考慮成外音依附于骨干和弦，也可考慮配上和弦構(gòu)成輔助和聲。輔助和弦它們典型的是構(gòu)成Ⅳ6 4或sⅡ2和弦或建立在低音持續(xù)音上的輔助音和弦，如Ⅰ—Ⅳ4 6—Ⅰ，Ⅰ—Ⅱ2—Ⅰ等。如譜例7湯普森《塔蘭泰拉》第二和第四小節(jié)就是在第一三五小節(jié)的主和弦中間的輔助Ⅳ6 4和弦，雖然旋律在下屬音組上大幅運(yùn)動但和聲上隸屬于主，沒有獨(dú)立功能。旋律與和聲一動一靜相互配合，其后旋律連續(xù)下二度模進(jìn)發(fā)展，和聲從主進(jìn)行到了Ⅴ6 5—Ⅳ6 4—b3Ⅶ6 5/Ⅴ最后半終止在屬和聲上。譜例8巴赫C大調(diào)賦格前奏曲也是，第一小節(jié)主之后的Ⅱ2構(gòu)成輔助的下屬二和弦，只是Ⅱ2之后和聲進(jìn)行了運(yùn)動，到了屬五六。

輔助性和聲是非常多的，表現(xiàn)各異。比如兩個屬和弦之間的主四六和弦，Ⅴ—Ⅰ4 6—Ⅴ，或多重輔助音構(gòu)成非常規(guī)的和弦等。輔助性和聲在實(shí)際配置中還是很容易觀察，比如歌曲《聽?！返拈_始就可以在兩個主之間用和聲大調(diào)降三音的輔助下屬四六，之后重復(fù)樂節(jié)用降五音的下屬二和弦將情緒渲染成寧靜幽藍(lán)的大海的顏色，除了和聲大調(diào)的下屬色彩之外輔助的和聲配法也功不可沒。

譜例9：涂惠元《聽?！?/p>

(二)經(jīng)過音

當(dāng)旋律音構(gòu)成經(jīng)過性外音或旋律音較長，到下一骨干和弦之間可以加入經(jīng)過性的和聲進(jìn)行。又如貝多芬《第十二奏鳴曲》第一樂章開始主題之第五、六小節(jié)低音F—bE—D—bD—C是下屬六和弦到主六之間經(jīng)過系列的一級四六，重屬五六，導(dǎo)四六和弦，都屬于經(jīng)過性的和聲進(jìn)行。

譜例10：肖邦《bE大調(diào)夜曲Op.9No.2》

肖邦音樂的旋律如同一串串秀麗的珍珠，晶瑩剔透，配合上他那美妙絕倫的和聲令人感覺如詩如畫。和弦的半音進(jìn)行以及對旋律的半音裝飾，使旋律和聲相得益彰，融為一體。如上面譜例第一二小節(jié)Ⅰ—Ⅰ2—Ⅴ7/Ⅱ低音的bE—D—C；第三小節(jié)Ⅴ7—Ⅴ6 5/Ⅵ—Ⅵ低音的bB—B—C的經(jīng)過性進(jìn)行；以及對第四小節(jié)在d3和bb2之間c3經(jīng)過音的填充性處理等。這些豐富的和聲想象力完全可以借用到我們的和聲寫作或歌曲配奏中。比如把類似這樣的半音和聲運(yùn)用在為歌曲《雪人》的配奏當(dāng)中。

譜例11：《雪人》

《雪人》是許常德作詞，季忠平作曲的一首膾炙人口的流行歌曲，為了配合主題意境，筆者在這里有意識地采用了肖邦夜曲的和聲織體、音階式經(jīng)過低音及轉(zhuǎn)位和弦進(jìn)行伴奏設(shè)計(jì)。如果只是僅采用Ⅰ—Ⅲ—Ⅳ—Ⅰ—Ⅱ—Ⅴ來配，雖然也有結(jié)構(gòu)，和弦選擇也和旋律音吻合，但和上例采用經(jīng)過式的低聲部與旋律構(gòu)成兩個外聲部線條，和弦外音與旋律音的矛盾構(gòu)成的緊張沖突，則更具一番嚴(yán)寒冬雪與溫暖愛人交織融合，憑空更增添了歌曲浪漫抒情的味道。

(三)其他外音性和聲的旋律音

根據(jù)和聲的宏觀安排和微觀構(gòu)思，當(dāng)旋律音表現(xiàn)為和弦外音時，可以在縱向上構(gòu)成外音性和聲來豐富旋律和流動和聲；也可以同一性質(zhì)的旋律音先由外音性和聲裝飾再進(jìn)行到骨干和聲，造成不協(xié)和的緊張到協(xié)和的解決。強(qiáng)拍的外音是我們在處理時較為棘手的。很多配奏者很容易一貫地把小節(jié)開始的音看成和弦音。那么到底是和弦音還是外音呢？主要看它結(jié)構(gòu)位置和前后和弦而定。比如倚音，延留音在強(qiáng)拍，后面弱拍才是和弦音，我們主要看該外音能不能解決，解決和弦合不合乎前后和聲功能布局。

譜例12：《Pretty boy》

此例為《Pretty boy》的主歌部分旋律，第一小節(jié)的調(diào)式兩個Ⅱ級音是主和弦的倚音，不能把強(qiáng)拍的Ⅱ級音看作和弦音。同樣第三小節(jié)的Ⅱ級Ⅳ級音也是倚音，倚音裝飾和前一樂節(jié)一樣，不過鑒于音樂的發(fā)展與和聲的推動，最好不再配主而是推進(jìn)到Ⅵ級和弦上。所以對于很多這種容易犯怵的音應(yīng)該把握開始和結(jié)束一般配主和弦的原則，這種倚音或延留裝飾的強(qiáng)拍的外音難題就迎刃而解。當(dāng)然外音還有很多，比如換音就有多種形式，原則是我們在配置時通盤考慮其整體和聲進(jìn)行，在骨架和弦的基礎(chǔ)上就很容易分析出哪些音是和弦音，哪些音是外音，從而做出正確的和弦選擇。

當(dāng)然，外音性和聲還包括某些[2]復(fù)合和弦或加音式和弦。如旋律為調(diào)式Ⅵ級、Ⅰ級音或Ⅲ級，而和弦選擇屬和聲，則可構(gòu)成S D、SⅡ D或 T D的和聲進(jìn)行。

三、微觀思維中低音設(shè)計(jì)

低音在和聲配置中非常重要，它是獨(dú)立于旋律聲部的另一旋律線，①它可以對旋律起重要的獨(dú)立二聲部作用；②對旋律長音停頓構(gòu)成低音聲部填充；③低音與旋律音的平行三六度進(jìn)行構(gòu)成飽滿的和聲效果；④低音與旋律音的反向進(jìn)行構(gòu)成良好的菱形外聲部；⑤級進(jìn)下行或上行低音設(shè)計(jì)對和弦產(chǎn)生規(guī)律進(jìn)行。

(一)轉(zhuǎn)位和弦構(gòu)成流動性和聲

在低音聲部構(gòu)成連續(xù)的轉(zhuǎn)位，形成音階式下行低音，微觀和聲在骨干和弦間處于從屬和裝飾作用。

如：Ⅰ—Ⅰ2—Ⅴ2/Ⅳ—Ⅳ6—Ⅲ6—Ⅳ—Ⅶ7/Ⅴ—Ⅴ；Ⅰ—

Ⅰ2—Ⅴ2/Ⅳ—Ⅳ6—b3Ⅶ6 5/Ⅴ—K6 4—Ⅴ；Ⅰ—Ⅴ6—Ⅵ—Ⅵ2—Ⅳ—Ⅲ—Ⅱ7—Ⅴ等。

譜例13：

C： Ⅰ Ⅴ7Ⅴ2/Ⅳ Ⅶ6/Ⅴb5Ⅱ34Ⅰ46Ⅴ7Ⅰ

例如上例的第3小節(jié)低音構(gòu)成bB—A—bA—G的半音下行。

(二)外聲部盡量設(shè)計(jì)成三六度的和聲進(jìn)行

如譜例11《雪人》的設(shè)計(jì)，低音既有音階式級進(jìn)下行，又與旋律形成平行三度的外聲部，多聲音響豐富，效果良好。

(三)低音構(gòu)成音階式片段的進(jìn)行設(shè)計(jì)而產(chǎn)生的和聲

低音構(gòu)成Ⅰ—Ⅶ—Ⅵ—Ⅴ，Ⅵ—Ⅴ—Ⅳ—Ⅲ；Ⅰ—Ⅱ—Ⅲ—Ⅳ—Ⅴ等音級進(jìn)行而設(shè)計(jì)出系列和弦進(jìn)行。

四、色彩性和聲進(jìn)行

在音樂中，色彩和聲是借用視覺藝術(shù)領(lǐng)域的術(shù)語。一個畫面里主要的色彩傾向是主色，和它對應(yīng)的是次色，對比色，補(bǔ)色，附屬顏色。功能和聲是指作品表現(xiàn)出來的和聲思維與和聲風(fēng)格，是以調(diào)性主音為中心，將和聲音響從縱向與橫向上加以組織的和聲語言，強(qiáng)調(diào)主和弦的導(dǎo)向作用，調(diào)性邏輯的約束作用，相當(dāng)于美術(shù)中的主色調(diào)。色彩性和聲是指和弦在橫向運(yùn)動時更加強(qiáng)調(diào)的是連續(xù)性而不是進(jìn)行性。色彩性和聲相當(dāng)于美術(shù)中的次色、補(bǔ)色，色彩和弦不與其后的和弦形成一種調(diào)性肯定、目標(biāo)導(dǎo)向的運(yùn)動。功能和聲具有主導(dǎo)作用，有主流性、規(guī)律性；色彩性和聲起輔助作用，具有臨時性、裝飾性。表現(xiàn)在音級并無調(diào)式功能的傾向性。比如Ⅶ級音不再是進(jìn)行到Ⅰ級音，如大調(diào)的Ⅲ—Ⅳ和弦導(dǎo)音不是上二度到主音而是下二度到下中音。在配奏中如果只體現(xiàn)功能性，和聲表現(xiàn)為邏輯性強(qiáng)，功能特點(diǎn)明顯，但缺失情趣和圓潤。從和弦的角度看Ⅲ級Ⅵ級和弦就多具色彩性。比如Ⅲ與Ⅵ或Ⅳ或Ⅱ級和弦互相進(jìn)行就是色彩性占優(yōu)勢。半音化和聲從整體上觀察也多構(gòu)成色彩性進(jìn)行。半音化多強(qiáng)調(diào)聲部，其縱向和弦結(jié)構(gòu)必然決定了其在心理上所引起色彩感， 其橫向連接也會造成色彩的變換感。當(dāng)然，如果只體現(xiàn)色彩性，可能會使音樂沒有句讀，結(jié)構(gòu)雜亂無章。所以在配奏中合理使用Ⅲ、Ⅵ級和弦，三、六度二度關(guān)系和聲進(jìn)行，及各種交替進(jìn)行和纏繞進(jìn)行等色彩和聲來增強(qiáng)新鮮感，達(dá)到功能與色彩主與次，對立與統(tǒng)一的效果。

注釋:

[1]漢英詞典[M].北京:外語教學(xué)與研究出版社,1997:1283.

[2]桑 桐.和聲學(xué)專題6講[M].北京:人民音樂出版社,1980:176.