馮 偉

一、發(fā)展背景

民族音樂學(xué)是研究存活在民間音樂形態(tài)的學(xué)科理論，是對傳統(tǒng)音樂文化的考察。[1]民族音樂學(xué)自19世紀(jì)80年代創(chuàng)立發(fā)展至今，一方面一直在探求一些這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)最為本質(zhì)的課題，比如從學(xué)科創(chuàng)立初期就備受關(guān)注的學(xué)科界定問題，文化中的共性與特性問題等；另一方面，尤其在1960年以來，學(xué)科發(fā)生了巨大的變化，在關(guān)注的事項(xiàng)及方法論等方面都有了某些改變。

縱覽民族音樂學(xué)在20世紀(jì)下半葉的發(fā)展主要出現(xiàn)在認(rèn)識論方面的兩次飛躍。第一次飛躍：研究課題從靜止?fàn)顟B(tài)的傳統(tǒng)音樂文化類型轉(zhuǎn)向?qū)^程的關(guān)注。第二次飛躍：研究課題從對過程的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)喨后w音樂文化即“差異”的關(guān)注。

二、圖 示

年 代關(guān)注的音樂文化類型過 程方法與技術(shù)第一次飛躍1950—1960傳統(tǒng)音樂部落音樂、民間間音樂、地方音樂、非西方藝術(shù)音樂學(xué)與教1960—1980西方藝術(shù)音樂流行音樂城市音樂民族音樂變化與文化觸變,西方影響、大眾傳媒、遺存、歷史人類學(xué)和語言學(xué)的影響、馬克思主義學(xué)術(shù)成就的方法、重新研究、技術(shù)、局內(nèi)人與局外人、界定、學(xué)科或領(lǐng)域第二次飛躍1980—2000女性、兒童、移民、社會下層亞群體音樂文化、現(xiàn)代都市背景中的傳統(tǒng)音樂文化城市化、復(fù)興文化的共性與個(gè)性、對教條的背離、事實(shí)與價(jià)值、牽牽扯的事物、學(xué)科或領(lǐng)域、研究視角

三、具體解釋

上圖示是縱向以時(shí)間為順序，橫向以“關(guān)注的音樂文化類型”“過程”“技術(shù)與方法”三方面，來顯示20世紀(jì)下半葉民族音樂學(xué)的新動向。當(dāng)然，各種研究的發(fā)展趨勢并不能完全按時(shí)間段嚴(yán)格劃分，此表只是依據(jù)各項(xiàng)研究在各時(shí)間段內(nèi)受關(guān)注的程度來大致劃分的。

所以，研究熱點(diǎn)的轉(zhuǎn)移并非是對以往研究領(lǐng)域的完全舍棄，只是隨觀念上的某些改變而把部分目光投向了另外一些新的領(lǐng)域。如1950—1960年期間所關(guān)注的傳統(tǒng)音樂至今仍在民族音樂學(xué)的研究中占相當(dāng)大的比重。如圖中所示，民族音樂學(xué)在20世紀(jì)后半葉的發(fā)展中產(chǎn)生了兩次飛躍，即兩次觀念上的重大改變。而本文的寫作也正基于這樣一種認(rèn)識：即新動向的產(chǎn)生并非只是研究內(nèi)容的轉(zhuǎn)移，而實(shí)際是觀念上的轉(zhuǎn)變。

下面將對圖示中文字加以解釋

(一)1950—1960年

關(guān)注的音樂文化類型：民族音樂學(xué)當(dāng)時(shí)研究的目標(biāo)是傳統(tǒng)音樂，包括部落音樂、民間音樂以及各種非西方藝術(shù)音樂，也許還應(yīng)加上地方音樂。這些傳統(tǒng)音樂如今仍是研究的主要對象，但已呈下降趨勢。

技術(shù)與方法：“學(xué)與教”從這一時(shí)期開始受到了很大的重視，因?yàn)檫@一過程也是音樂的傳承過程。在胡德“雙音樂能力”倡導(dǎo)下，有些民族音樂學(xué)家以學(xué)生的身份參與到了異國的音樂文化中。比如民族音樂學(xué)家楊蔭瀏等人。

(二)1960—1980年

1.關(guān)注的音樂文化類型：這一時(shí)期對音樂文化的關(guān)注度有所拓寬，也使得學(xué)科的界定愈發(fā)靈活。

(1)西方藝術(shù)音樂是增加內(nèi)容中最值得注意的一項(xiàng)。這也是西方學(xué)者對“歐洲中心論”做出自我反省的表現(xiàn)。主要通過把西方藝術(shù)音樂放入文化中來研究，使民族音樂學(xué)成為理解西方藝術(shù)音樂史的一個(gè)手段。

(2)流行音樂是隨著第三世界城市的發(fā)展和民族學(xué)、人類學(xué)的某些原則的改變而受到關(guān)注的，它顯示了文化性與風(fēng)格性的結(jié)合。

(3)音樂是依附于文化、民族、社會而存在的，由于城市人口增長等原因使民族音樂學(xué)家對城市音樂產(chǎn)生了濃厚的興趣，其中“城市背景”和“文化與音樂”作為城市標(biāo)志特征的兩項(xiàng)課題則是關(guān)注的焦點(diǎn)。

(4)民族音樂有了自己的研究領(lǐng)城：對少數(shù)民族和移民的音樂研究。它關(guān)注的是某種音樂在隔離狀態(tài)下保持其古老特征的程度，以及當(dāng)音樂被置入新文化、社會環(huán)境中并與陌生的音樂接觸時(shí)以何種方式發(fā)生改變的問題。其中對“音樂作為文化特征”這一點(diǎn)極為關(guān)注。這與世界文化多元化的發(fā)展趨勢有關(guān)，在這一發(fā)展趨勢中民族認(rèn)同和文化認(rèn)同(即復(fù)興)的潮流，體現(xiàn)了弱勢文化民族對自身存在價(jià)值的證明。在此過程中，音樂作為劃分社會、政治、國家的標(biāo)志作用更加顯著，并且促進(jìn)了社會的結(jié)合及民族的一致。

2.過程：從這一時(shí)期關(guān)注的音樂文化類型即可看出，民族音樂學(xué)與以往的最大區(qū)別在于增加了對過程的關(guān)注。歷史的觀點(diǎn)在民族音樂學(xué)中逐漸受到重視，也就是把音樂作為一項(xiàng)變化的現(xiàn)象加以關(guān)注，注重其內(nèi)涵與外延以及其普遍意義上變化的途徑和規(guī)律。

3.變化和文化觸變

(1)梅里亞姆把音樂變化類型分為兩類：文化內(nèi)部產(chǎn)生的或固有的變化；通過接觸而產(chǎn)生的變化(文化觸變)。這是民族音樂學(xué)如今和以后對“過程”研究的重要方向。

(2)西方的傳播是文化觸變的重要手段，從某種意義上說，19世紀(jì)后半葉與20世紀(jì)的大部分時(shí)間都處于全球文化一體化的時(shí)代，即西方文化為“主宰文化”。在這一階段中，西方音樂因素對某些社會音樂的風(fēng)格產(chǎn)生了一定影響，而且對另外一些文化根本的音樂制度、行為和思想都構(gòu)成了沖擊。

(3)大眾傳媒：與西方的影響密不可分的還有大眾傳媒的作用。對傳媒研究的重要性不僅在于它在世界音樂文化中的重要作用，而且還因?yàn)樗且魳肥马?xiàng)通過最大程度的傳播來完善自身的手段，是繪就20世紀(jì)西方音樂史重要的一筆。

(4)遺存：對遺存來說，尤其是對邊緣遺存的研究是研究中的熱點(diǎn)，而其中對于音樂移植的研究和對音樂風(fēng)俗慣例的研究，則是遺存研究中的主要方向。

4.方法與技術(shù)：

(1)人類學(xué)的影響：民族音樂學(xué)的發(fā)展離不開對其它相關(guān)學(xué)科的方法與技術(shù)的吸收借鑒。其中人類學(xué)的思想與方法對其產(chǎn)生了最為重要的影響。民族學(xué)很多觀念的產(chǎn)生是步了人類學(xué)思潮的后塵。人類學(xué)的新方法中的民族性方法、統(tǒng)計(jì)的相關(guān)性與符號學(xué)對民族音樂產(chǎn)生了廣泛影響。民族學(xué)中對世界上社會文化的劃分對音樂類型的確立起了重要作用。統(tǒng)計(jì)學(xué)在民族音樂學(xué)中運(yùn)用的最明顯例證，是在 Alan Lomaxr 的著作及其著名的“Cantometrics”課題中，雖然這項(xiàng)課題的結(jié)論由于“孤證”的研究方式受到抨擊，但統(tǒng)計(jì)學(xué)的可持續(xù)性和進(jìn)步性對人類學(xué)和民族音樂學(xué)都起到了重要作用。認(rèn)知人類學(xué)中，把文化作為一系列符號來研究的觀念以及結(jié)構(gòu)主義，也都對民族音樂學(xué)產(chǎn)生了廣泛影響。Merriam在其Anthropology of Music對格式塔在音樂研究中的作用曾敘述道:“聯(lián)覺和統(tǒng)覺模式的問題屬于一個(gè)音樂體系之下的普遍概念的規(guī)則, 并很大程度地涉及對音樂更深問題的考慮，如語言、美學(xué)以及各藝術(shù)之間的相互關(guān)系。盡管聯(lián)覺和統(tǒng)覺模式的制定不可能是跨文化的，但這對音樂人類學(xué)家來說是一個(gè)很有趣味的問題?！盵2]

(2)語言學(xué)的影響：音樂作為人類社會的藝術(shù)，像文化、語言有很多相似之處。[3]語言學(xué)對民族音樂學(xué)的影響來自于語言學(xué)用于文化分析結(jié)構(gòu)主義的分析方法，雖然其方法論的復(fù)雜性對其被廣泛使用產(chǎn)生了限制，但語言學(xué)已廣泛影響了民族音樂學(xué)領(lǐng)域。音樂語言小層結(jié)構(gòu)直至大層結(jié)構(gòu)徹底脫離傳統(tǒng)，是20世紀(jì)下半葉音樂作品風(fēng)格的直接體現(xiàn)。[4]

(3)馬克思主義學(xué)術(shù)成就的方法：受馬克思主義思潮的影響，民族音樂學(xué)學(xué)者開始關(guān)注音樂學(xué)者所負(fù)擔(dān)的責(zé)任，在經(jīng)濟(jì)、文化、階級層面上的文化概念及音樂和音樂學(xué)者在社會中的意義等一系列問題。

(4)重新研究：由于“研究文化中的音樂”這一觀點(diǎn)的提出，出現(xiàn)了“重視研究”的熱潮，呈現(xiàn)出研究者在方法和角度上的改變，值得注意的是，在這種趨勢中，非西方社會的民族音樂家們開始了對本土音樂的重新研究，使研究結(jié)果產(chǎn)生了自本位文化角度上的觀點(diǎn)。

(5)局內(nèi)人和局外人：“emic”和“etic”的差異主要是由文化的復(fù)雜性造成的。最初局外人所具備的客觀性是研究中必須遵循的標(biāo)準(zhǔn)，而后由文化局內(nèi)人以文化本位出發(fā)的解釋也受到重視。

(6)學(xué)科的技術(shù)：學(xué)科技術(shù)產(chǎn)生了很多革新，唱片、電視錄象、計(jì)算機(jī)得到了較廣泛的應(yīng)用，只是還未做到物盡其用。民族音樂學(xué)作為一門前景廣闊的學(xué)科，應(yīng)進(jìn)一步利用現(xiàn)當(dāng)代的信息技術(shù)。

(三)1980—2000年

1.音樂與文化：這一時(shí)期對音樂類型的劃分超越了以往的分類法，形成了一些特殊的視角，這表明了學(xué)科認(rèn)識上重新取向。

(1)基于當(dāng)代人類學(xué)產(chǎn)生的一種新的認(rèn)識框架，例如對在性別(gender)、年齡、種族、階層方面存在差異的人群的研究。這已超越了民族的界限，強(qiáng)調(diào)的是個(gè)性和亞群體現(xiàn)象。所以，民族音樂學(xué)的研究也隨之轉(zhuǎn)向了由差異所造成的女性、兒童、移民、社會下層等亞群體音樂文化。

(2)另一種新的認(rèn)識框架基于背景的時(shí)空轉(zhuǎn)換。空間背景轉(zhuǎn)換，如某種音樂從農(nóng)村向城市的轉(zhuǎn)移(即城市化)，移民的音樂文化從非西方的背景到西方背景的轉(zhuǎn)移等。時(shí)間背景的轉(zhuǎn)換，如某種傳統(tǒng)音樂文化處于現(xiàn)在都市背景中的狀況。此時(shí)所產(chǎn)生的音樂的比較，已不是以西方為中心的東西方的比較，而是更突出多種文化的相互比較。體現(xiàn)了民族音樂學(xué)中“排除文化價(jià)值判斷”和“尊重文化中的差異性和他異性”的觀念。

2.過程：

(1)城市化：城市發(fā)展過程中民族的聚集使各民族既在一定程度上維護(hù)了其獨(dú)立的存在，同時(shí)也建立了接觸、協(xié)作和交流的關(guān)系。這些現(xiàn)象促成了城市做為多元文化中心的形成。音樂在城市化過程中起到聚合的作用，又是文化交流的媒介。

(2)“復(fù)興”在1960年—1980年“民族音樂”中已有提及，故不再贅述。

3.技術(shù)與方法：

(1)文化的共性與個(gè)性：耐特爾曾說過，19世紀(jì)西方音樂學(xué)術(shù)界提倡的是共性，即以西方為參照的比較所得出的共性。20世紀(jì)70年代之前，音樂學(xué)家又認(rèn)為音樂具有多樣性。70年代之后，多樣性又被共性否定，但此時(shí)的共性已擺脫了西方中心論，是多文化比較的結(jié)果。而80年代之后，差異問題及涉及的個(gè)性問題是對共性的再次否定，它說明學(xué)科的思想已突破“民族”框架，進(jìn)入了人類學(xué)領(lǐng)域。

(2)對教條的背離：如今的民族音樂學(xué)家們熱中于具風(fēng)格結(jié)合特點(diǎn)的音樂產(chǎn)物和受到其他文化影響的音樂文化，這使得民族音樂學(xué)范疇進(jìn)一步拓寬，學(xué)科突破以往的種種教條，更注重從音樂材料的本質(zhì)角度去探求研究方法。

(3)事實(shí)與價(jià)值：作為民族音樂學(xué)學(xué)者，應(yīng)以一種客觀的態(tài)度去探索音樂的本質(zhì)及其文化環(huán)境，并把其變化作為一項(xiàng)過程來看待。音樂的價(jià)值要從所處的背景角度去看，其社會、種族價(jià)值也許比音樂本身的價(jià)值更重要。

(4)牽扯的事物：近年來學(xué)科所牽到的政治和社會問題、道德和責(zé)任問題，已成為學(xué)者們面臨的重要課題。

(5)研究視角：主要從社會問題切入，歷史與個(gè)人的視角是另兩個(gè)重要切入點(diǎn)。單純對音樂本身的研究逐步減小，這表明民族音樂學(xué)看重研究的是歷史與社會中的人的音樂行為，而非音樂作品本身。

(6)對學(xué)科的界定始終沒有統(tǒng)一的意見。20世紀(jì)之前，民族音樂學(xué)被認(rèn)為是音樂學(xué)的分支學(xué)科；20世紀(jì)之后，又成為文化人類學(xué)的下屬學(xué)科。20世紀(jì)50年代西格首先提出了“接管”音樂學(xué)這一倡導(dǎo)學(xué)科獨(dú)立的構(gòu)思。隨著民族音樂學(xué)范疇的不斷拓寬，這一構(gòu)思終成為不可避免的趨勢。

小 結(jié)

民族音樂發(fā)展至今,主要呈現(xiàn)出兩個(gè)方面的特征：1.對音樂本體或者更深層次的結(jié)構(gòu)進(jìn)行深入挖掘。2.對音樂含義以及外部結(jié)構(gòu)進(jìn)行探索。[5]按照梅里亞姆的說法，民族音樂學(xué)的研究存在兩種系統(tǒng)分類法：一是按音樂種類分，這是形式的方面，即切入問題的視角形成概念。通過以上解釋可以看出，民族音樂學(xué)的研究在1950—1980年期間，主要按研究方法分類，即忽略對靜態(tài)的關(guān)注而更注重把音樂作為一項(xiàng)變化的事項(xiàng)來研究。關(guān)注的音樂文化類型的風(fēng)格與特征也與其衍變過程密不可分，表明了這一時(shí)期對過程的關(guān)注。1980年以來則出現(xiàn)了特殊的新視角，產(chǎn)生了大量對超越民族界限的社會亞群體文化的研究，表明如今對“差異”的關(guān)注。

分類方式的變遷顯示出民族音樂學(xué)界在認(rèn)識論上的兩次飛躍。第一次飛躍，按梅里亞姆的說法是“強(qiáng)調(diào)過程重于形式”，表明同“比較音樂學(xué)”的決裂。第二次飛躍，由“超越了民族的界限”，表明了開始對“民族音樂學(xué)”學(xué)科局限性的超越，并進(jìn)入了人類學(xué)的領(lǐng)域。

注釋:

[1]項(xiàng) 陽.音樂史學(xué)與民族音樂學(xué)論域的交叉[J].新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2003(01):64—69.

[2]洛 秦.音樂人類學(xué)的歷史與發(fā)展綱要(續(xù)一)[J].音樂藝術(shù).上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2006(04):87—95,5.

[3]程 璇.淺析民族音樂學(xué)的發(fā)展歷程[J].黃河之聲,2015(14):63.

[4]錢亦平.20世紀(jì)下半葉音樂語言特點(diǎn)及結(jié)構(gòu)類型[J].音樂藝術(shù)(上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)),2011(01):150—174,5.

[5]楊婉嫕,段凱文.當(dāng)代民族音樂學(xué)與中國的狀態(tài)及趨勢[J].黃河之聲,2017(24):117.