胡元園

摘要：“敦煌文化”是多元文明碰撞與交融的產物，其發(fā)展雖然受到了外來文化的影響，但始終隸屬于中國傳統(tǒng)文化，其最本質的內核離不開中國傳統(tǒng)思維的牽引與中國傳統(tǒng)審美觀的規(guī)約。作為敦煌文化藝術中重要一支的“敦煌舞蹈”也必然受到中國傳統(tǒng)思維與審美觀的深刻影響，因此敦煌舞蹈的編創(chuàng)應始終秉承著在尊重與傳承中國傳統(tǒng)審美文化的大前提下，探索其多元文化的內涵，運用中國式的審美與思維看待這些鮮活動人的壁畫舞姿，構建這種多元共存的敦煌舞蹈風格，從而追求一種辯證中和的敦煌舞蹈身體文化。

關鍵詞：敦煌舞蹈? 中國傳統(tǒng)審美觀? 舞蹈編創(chuàng)

中圖分類號：J705?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）09-0001-04

“入之愈深，其進愈難，而其見愈奇”。敦煌藝術的研究正是如此?！岸鼗汀边@一神圣的寶地，它是多元文明碰撞與融匯的圣地，國學大師季羨林先生曾說過：“世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系以及影響深遠的文化體系只有四個：中國、印度、希臘、伊斯蘭，再沒有第五個;而這四個文化體系匯流的地方只有一個，就是中國的敦煌和新疆地區(qū)，再沒有第二個。敦煌文化的燦爛，正是世界各族文化精粹的融合，也是中華文明幾千年源遠流長并不斷融會貫通的典范。選擇敦煌，是一種歷史的機遇?！敝袊?、印度、希臘、伊斯蘭這四大世界古文明在這里匯聚一堂，它的文化是屬于世界的，是屬于全體人類的，而這正是因為它深深地扎根于中國這片沃土，正所謂民族的才是世界的，其骨子里灌注的是中國傳統(tǒng)文化“海納百川、有容乃大”的精神氣質，是中國傳統(tǒng)文化強大包容性與開放性的具體體現(xiàn)，深深地受到中國傳統(tǒng)思維與審美觀的牽引，敦煌文化是以中國傳統(tǒng)文化為核心的多元再發(fā)展。

敦煌文化之藝術是一部活的藝術史，被稱為東方世界的藝術博物館，其中，以建筑為載體，塑像是中心，壁畫是主流，它是敦煌藝術的關鍵，也是敦煌藝術中視覺沖擊力最強的藝術類型，而樂舞圖像又是敦煌壁畫的根本命脈，是敦煌藝術中的重中之重，也是敦煌舞蹈藝術取之不盡用之不竭的創(chuàng)作源泉。如今，對于敦煌舞蹈，更多的人會被其新穎獨特的外部舞姿造型而吸引，并更多地關注于敦煌舞蹈與中原舞蹈的差異性，殊不知事實上二者并不矛盾，相反是互不分離、相互印證以及相得益彰的。敦煌舞蹈永遠是中華傳統(tǒng)樂舞文化的重要組成部分，它的形成與發(fā)展受到華夏民族精神氣質與心理結構的規(guī)約，它的多元化發(fā)展也是在中國傳統(tǒng)思維與審美為主導的多元文明的薈萃。從北涼早期到宋元晚期，由敦煌壁畫舞姿風格逐漸“中原化”的路徑也可以深深地感受到中國傳統(tǒng)思維與審美觀的強大導向作用。所以學習與研究敦煌舞蹈，首先要立足于中國傳統(tǒng)審美的大環(huán)境中，進而再研究與探討其多元文化的內涵。

一、中國傳統(tǒng)審美觀牽引下的敦煌舞蹈

敦煌舞蹈有著自己獨具特色的風格與審美，1979年的敦煌舞劇《絲路花雨》橫空出世，它就像文革后的報春花，人們再也沒有見過有如這樣的身體文化，但毋庸置疑的是其舞蹈內涵永遠是中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是對民族精神的另一種解讀。《絲路花雨》的編導許琪在《試論敦煌壁畫的動律特點》一文中也說道：“敦煌壁畫舞蹈形象資料，因為歷史及外來宗教的影響，在不同時期都帶有不同程度的異國情調，但不難看出，從主題風格上看，它們是典型的中國舞蹈，這說明，在這個時期的舞蹈藝術并沒有被從異國涌來的洪水淹沒，而是有機和巧妙地融合了它們的有益成份，豐富和營養(yǎng)了本身，形成了無論從內容或形式都與異國舞蹈迥然不同的新流派。這個融合的過程也顯示了我們民族文化傳統(tǒng)的強大生命力，吸收而內化包容，它是受我們自身民族習性和審美觀約束的?！?/p>

的確如此，從源頭來看，敦煌舞蹈風格的本質與美學追求從來就沒有離開過中國傳統(tǒng)文化與審美的規(guī)約，其一體現(xiàn)在它是漢魏遺風的禮樂文明積淀，其二它是漢傳佛教的中國特色變異，敦煌舞蹈風格的獨特性也都基于中國傳統(tǒng)審美下的一種多元融合與延伸。所以要更好地深入研究敦煌舞蹈，對存在于其中的中國傳統(tǒng)審美品質的研讀與掌握是首當其沖且必不可少的。

敦煌舞蹈中的中國傳統(tǒng)審美品質的體現(xiàn)也就在于崇尚中和的審美理想、崇尚空靈的審美境界、崇尚傳神的審美創(chuàng)造以及崇尚樂與線的審美意味。

首先，事實上，“崇尚中和的審美理想”是共同存在于中華這片土地文化滋養(yǎng)的華夏人民對宇宙萬物的本質思考，并且自古以來就是一種思維觀，也是一種方法論。中國文化所稟有的傳統(tǒng)思維方式不同于西方，它更傾向于對事物整體考察的辯證性思維，而非西方的講究分割細化的邏輯分析方法，這是一種牽一發(fā)而動全身的運動，萬事萬物都處于水乳交融的聯(lián)系之中。中國傳統(tǒng)文化的這種辯證思維事實上是“中和”思想的體現(xiàn)，強調整體關照、系統(tǒng)把握、相互聯(lián)系、平衡和諧的“天人合一”觀念。同樣，在敦煌舞蹈中，我們可以從壁畫舞姿圖中窺見到許多外國、西域少數(shù)民族地區(qū)、敦煌本地以及中原地區(qū)舞蹈特征的交融，我們可以看到來自印度的豐富手姿，可以看到屬于少數(shù)民族地區(qū)的偏頭弄目，也可以看到具有中原文化特色的飄逸飛動的身體曲線美等，這種“雜樹生花”的身體特征毫無疑問是多元文化碰撞與交融的結果，這種文化的交融也恰恰深刻地體現(xiàn)出了敦煌舞蹈中“尚中貴和”的中國傳統(tǒng)美學觀，因而也使得敦煌文化成為了具有國際性的文化遺產，它正身體力行地將中國傳統(tǒng)文化發(fā)揚光大，以感謝孕育它的“母親”。

其次，在于崇尚空靈的審美境界。“空靈”事實上是一種只可意會而不可言說的精神境界，它是藝術之最高境界的“意境”層面的表達。宗白華先生認為藝術境界介乎學術境界與宗教境界之間，它以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相秩序、節(jié)奏與和諧，借以窺見自我的最深心靈，化實景為虛境，創(chuàng)形象為象征，使人類最高的心靈具體化以及肉身化?！边@種空靈的境界事實上是人們對自身心靈的感化與自凈，簡言之也就是對“善”的追求。敦煌藝術本身就是一門宗教藝術，深刻地受到佛教的影響，而佛教中的精華也就是講究一種普度眾生的善化理念，致使敦煌舞蹈中不管是“天樂舞”中天國世界的撒花聽法亦或是“俗樂舞”中民間市民的歌舞歡唱，又或是敦煌壁畫中各色各樣的形象：充滿威懾力的天王形象、慈眉善目的菩薩形象、憨厚可掬的藥茶形象、靈動可愛的迦陵頻伽形象，它們都在各自的領域向世人們傳達出一種“善”的理念，體現(xiàn)出自古以來人們對美好事物的向往與追求，那黃沙漫漫中千余個洞窟、精美絕倫的彩塑以及滿壁風動的壁畫都足以見得人們對內心美好精神世界的憧憬與熱愛，從而也成就了敦煌舞蹈的“空靈善化”之美。2166EB31-0927-404A-A40A-13F265B1ECFB

再次，崇尚傳神的審美創(chuàng)造也是中國傳統(tǒng)文化中十分重要的美學范疇。東晉畫家顧愷之就之提出了“以形寫神”的藝術創(chuàng)作理念，要求在藝術之形神關系的處理上，以形為載體，而最終的目的為達到寫神的自由。著名戲曲藝術家錢寶森先生曾說道：“形三，勁六，心意八，無形者十”，此處無形者便是“神”的化身，它是所有藝術表達的最高境界，以神領形，以形傳神，形神兼?zhèn)?，最后到達氣韻生動之妙境。敦煌石窟藝術以石窟建筑為載體，彩塑是中心，壁畫藝術是主要部分，三者共同構成以“神性”為中心的立體綜合型藝術。其中的壁畫藝術也是敦煌舞蹈取之不盡、用之不竭的藝術寶庫，為舞蹈提供了許多最為精致的靜態(tài)舞姿造型，但其中的靜態(tài)造型也是生動地傳達著舞者表演時的飛揚神態(tài)以及熱情狀態(tài)，是對舞蹈動態(tài)中最精彩瞬間的捕捉，以形傳神。最為經典的敦煌舞劇《絲路花雨》的創(chuàng)作也正是由敦煌壁畫上精美的舞姿形態(tài)開始，透過“形”而揣摩壁畫上舞者之“神”，從而淋淋盡致地呈現(xiàn)于舞臺。此外，敦煌舞蹈藝術中擁有著大量豐富的舞蹈形象，如天樂舞中的天宮伎樂形象、飛天伎樂形象、化生伎樂形象以及各類護法神形象等，俗樂舞中的供養(yǎng)人形象、民間歌舞樂人形象等，它們的存在已不僅是外在線條與形狀的意義，而是以它們的形傳達出人物內在的精神氣質，這也造就了我們今日體會到的“滿壁風動”之感，不得不讓人贊服，不禁為之肅然起敬。

最后，在于崇尚樂與線的審美趣味。眾所周知，中國自古就十分重視“樂”的功能性，且都是“詩、樂、舞”三位一體的。從原始時代開始，“樂”就承擔著溝通天地人神的重要職責，到西周時期周公制禮作樂，形成了“樂與政通”“禮樂互補”之說，往后我們的樂文化也更持續(xù)發(fā)揮著它不可替代的作用，并成為華夏民族不可或缺的審美趣味，由此我們華夏民族也有了“禮樂之邦”的美譽。除此之外，中國傳統(tǒng)文化中對于線的追求也貫穿始終，這種線的藝術有如“曹衣出水”般的柔韌稠疊，又如“吳帶當風”般的飄逸灑脫，是區(qū)別于西方板塊式追求的獨特審美趣味。在敦煌舞蹈藝術，首先敦煌樂舞本身就是一種樂舞相融的藝術，壁畫上凡是見有舞的地方必有樂的陪伴，二者相互映襯，相得益彰，并且這種樂與舞的精神互通互存，是中國傳統(tǒng)審美趣味的直接顯現(xiàn)。如敦煌莫高窟220窟的經變畫中，二位舞者于小圓毯中起舞胡旋，而身旁團團圍坐的皆是手持各類樂器的樂者是一個歌舞升平、歡歌起舞的熱鬧場面。其次，敦煌舞蹈中對于曲線美的追求也發(fā)揮到了極致，如敦煌舞蹈中最為經典的“S形三道彎”的身體曲線，這是一種重線條、重旋律以及重情感的曲線，其曲線本身體現(xiàn)出了某種內在的韻味與氣質，也映射出了中國傳統(tǒng)文化的太極八卦圖中溝通陰陽兩極的曲線的審美與意味，形成了中國傳統(tǒng)審美觀中獨特的圓融綜合之美，而這又正好與本文中談到的中國傳統(tǒng)審美觀的“中和”之美不謀而合。所以敦煌舞蹈中樂舞相融與曲線的審美趣味也更形成了其本身所獨有的特質與韻味。

二、當代敦煌舞蹈編創(chuàng)的思考

如今，不管是敦煌主題的舞蹈創(chuàng)作還是敦煌風格的舞蹈作品都呈現(xiàn)出一派繁榮的景象，然而對于其風格的掌握卻是一大難題，也就是如何權衡傳統(tǒng)審美風格與多元審美風格的問題。如果單純地偏向中國傳統(tǒng)審美，就會失去敦煌“多元文明交融”的獨特個性特征，而如果偏于純多元風格的表現(xiàn)，就會顯得妖媚外在而失去自身的民族性，現(xiàn)在大多數(shù)作品則更偏向于后者。所以，當下更重要的是要看到敦煌舞蹈中傳統(tǒng)審美觀的重要性，而后對于二者之間“度”的良好把握，做到不偏不倚，中庸而立。

首先，敦煌舞蹈以其獨特的風格性著稱，而風格正是我們認識和把握藝術的基本點，它由形式相配合而成，帶有規(guī)律性的表現(xiàn)特征可稱為“樣式”，樣式不是單純的某一種形式，而是組合了幾種形式，表現(xiàn)富有個性的思想。當一種舞蹈姿態(tài)在特定的時代或特定的地區(qū)總是出現(xiàn)某些“樣式”時，就形成了某種明顯的時代性、地域性或作者的個性。敦煌舞蹈就是在中國傳統(tǒng)審美觀為核心內涵的多元風格的匯合，融合了中原樂舞、地方樂舞、西域樂舞與佛教主題于一爐的舞蹈類型。所以，首先，在敦煌舞蹈的編創(chuàng)中必須始終堅持共性與個性兼顧的兩點原則：第一，緊緊遵循中和的審美理想、空靈的審美境界、傳神的審美創(chuàng)造和樂與線的審美意味，把握整體的內涵與意境，堅持在中國傳統(tǒng)審美觀念的前提下進行再創(chuàng)造;第二，抓住各個歷史時期敦煌壁畫舞姿顯現(xiàn)出的獨特時代風格，彰顯出時代給予的多元個性特色。敦煌壁畫舞姿可大致劃分為四個時期，分別是早期北涼到西魏的外來與吸收期、中期北周到隋代的接納與融合期、鼎盛時唐代到五代時期的突破與創(chuàng)新期與晚期宋代到元代的漢化與分離期，其中各個時期的敦煌藝術創(chuàng)作都在中國傳統(tǒng)審美觀念下的生發(fā)，但也因為時代與歷史的影響，各個時期的舞姿又因受到各不同國家文化的影響而形成了自身獨有的風格特點。所以，敦煌舞蹈的編創(chuàng)必定要在共性與個性的協(xié)調統(tǒng)一中前進發(fā)展。

對于一個藝術作品的構架而言，思想性、藝術性以及技術性三個層面是必不可缺的。第一，在敦煌舞蹈編創(chuàng)的思想性上，主要體現(xiàn)在敦煌舞蹈的選材與編者的立意表達上。敦煌舞蹈的選材，可謂是探囊取物，選擇范圍極其寬廣。敦煌文化中擁有著大量的壁畫藝術、彩塑形象、語言文學以及社會民風民俗等題材范圍可供選擇。壁畫既有敘事的佛教故事畫，也有鮮活生動的人物形象畫，更有抒情寫意的山水風景圖，這些都是敦煌舞蹈取之不盡、用之不竭的題材寶庫，如今對于敦煌舞蹈藝術的題材探索還有著巨大的可發(fā)展性與可延展性。此外，光有題材的支撐還不足以表達思想性的內容，題材的不可或缺在于它們是傳達思想的載體與媒介，而舞蹈編創(chuàng)說到底是舞蹈編導個人化的，好的藝術作品一定攜帶著某種正能量的思想與意義的生發(fā)，從而給現(xiàn)實帶來一定的影響力，這是一種借題發(fā)揮的創(chuàng)造力。然而，這種借題發(fā)揮也一定建立在深厚的敦煌文化背景之上，先深入到傳統(tǒng)文化之內核，再出發(fā)才能走得更遠。

其次，在敦煌舞蹈編創(chuàng)的藝術性上，敦煌舞蹈在中國傳統(tǒng)審美觀的指引下，形成了獨特的辯證中和之美，例如在對稱中求不對稱、曲中求直以及身體的抻曲璇擰勁意等。這打破了原先常見的完全對稱式審美，從而又為中國傳統(tǒng)審美添上了綺麗的一道風景線。黃志洵在《美的風姿》中也談到：“宇宙中的規(guī)律大體守恒又有所不守恒，大體對稱又有所不對稱，這才是美?！币虼?，這種獨特的美學品質應持續(xù)保留在敦煌舞蹈的編創(chuàng)中，也為其編創(chuàng)提供了一條行之有效的方法論，或許敦煌舞蹈才具有了區(qū)別于其他舞蹈類型的重要原因，這是一種品質，甚至是一種精神，更是一種“海納百川、有容乃大”的胸襟氣度。2166EB31-0927-404A-A40A-13F265B1ECFB

最后，在敦煌舞蹈編創(chuàng)的技術性上，是一個非常重要且充滿難度的一點。筆者主要提出了幾點想法：第一，關于靜與動的轉化問題;第二，關于舞蹈動勢與動律的問題;第三，關于一些特殊技巧的開發(fā)的問題?？此撇幌嚓P的幾點，其實內在有著充分的關聯(lián)性。敦煌舞蹈的舞姿素材都來源于敦煌藝術中靜態(tài)的舞姿，如何將這種靜態(tài)的舞姿活化，一直以來都是敦煌舞蹈編創(chuàng)的一大難題，然而如今對于這一點已有了很大的突破，如史敏所編創(chuàng)的《反彈琵琶品》《七步生蓮》《聞法飛天》等劇目，已將平面上的舞姿形態(tài)活靈活現(xiàn)于舞臺之上，其舞姿形象已變得有血有肉、生動活潑。在此基礎上，敦煌舞蹈在其舞姿與舞姿的連接上或許可以產生更多的動勢連接與韻律節(jié)奏感。“禮失求諸野”，我們應拓寬眼界，向我們廣大浩瀚的民族民間舞蹈文化進行一些特色舞姿動律的借鑒，但一定要拿捏得當，把握好度。音樂的節(jié)奏感與旋律也可以給予敦煌舞編創(chuàng)啟發(fā)。再如，存于詩歌中的語言韻律或一些修辭手法的運用，如頂針手法、回環(huán)手法、對比手法和比興手法等也同樣可以提供敦煌舞蹈編創(chuàng)一定的靈感。

三、結語

敦煌文化正是中國文化博大精深的具體現(xiàn)，其中的敦煌舞蹈獨具特色地屹立于世界東方，成為中國傳統(tǒng)樂舞文化中十分重要且獨具一格的組成部分，體現(xiàn)出華夏民族之堅韌與海納百川的精神，敦煌舞蹈所追求的也正是華夏民族追求的共同心理，所以對敦煌舞蹈的編創(chuàng)也一定要在崇尚中和的審美理想、空靈的審美境界、傳神的審美創(chuàng)造和樂與線的審美趣味之引導下，以民族共同的崇高生活為后盾，以人民的精神信仰與樂舞形式互為激蕩，在創(chuàng)意與虔誠的創(chuàng)作之心下成為中國傳統(tǒng)文化生命力的延續(xù)，使沉睡的仙樂回歸人間，以更好地厘清與權衡好傳統(tǒng)中原樂舞審美風格與西域樂舞、地方樂舞、佛教主題樂舞的多元審美風格之間的問題，找到其間的契合點，也就找到了敦煌舞蹈獨特的風格特性，而風格性的把握也正是敦煌舞蹈編創(chuàng)的重點與難點。除此之外，在敦煌舞蹈作品思想的文化性、視覺呈現(xiàn)的藝術性、以及形式上對敦煌舞身體特殊技巧的開發(fā)和對道具的運用也是舞蹈編導需要深入思考的重要命題，并逐步將作品雕刻完美。

縱觀敦煌舞蹈藝術的發(fā)展歷程，我們要向前輩們致敬，他們一路披荊斬棘、篳路藍縷，一直秉承著頌揚與傳承中國傳統(tǒng)文化的歷史責任前行，一直堅守在敦煌舞蹈發(fā)展的前線，歷經千辛萬苦將我們的千年傳統(tǒng)文化通過舞動著的身體得以重生，讓沉寂了千年之久的人類精神文明重新煥發(fā)出它的勃勃生機。但也要深知“路漫漫其修遠兮”，其在如今的卓越成就下，于新的時代也要作出新的思考、提出新的問題，才能有新的發(fā)展，所以必須“吾將上下而求索”，在中國傳統(tǒng)審美觀的引領下，在前輩們的思想與實踐的指導下，將中國傳統(tǒng)審美文化的火炬通過一種多元化的表達方式永遠傳承，彰顯出中國傳統(tǒng)文化的獨特魅力與強大的包容性。用舞蹈的身體藝術語言讓越來越多的人們認識到這個中國傳統(tǒng)文化中的杰出代表，身體力行地感恩和致敬華夏民族永不消逝的精神力量。長河無聲奔去，唯愛與信念永存。此去山高水遠，你我一路同行……

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