李陽

摘要：在繪畫漫長的發(fā)展過程中，人物畫作為重要的一個種類，從原始的非寫實圖形發(fā)展為寫實再到抽象。在歷史上繪畫出現(xiàn)過幾個重大節(jié)點：原始壁畫的出現(xiàn)、古希臘古羅馬藝術的興盛、中世紀宗教繪畫、文藝復興藝術以及印象派的近現(xiàn)代繪畫。以人物畫為對象，通過對比這些時期的代表人物與部分代表作品可知，經(jīng)由時代的影響繪畫的功能由利用象征圖像祈禱食物到來發(fā)展至滿足審美與記錄需求對現(xiàn)實進行美化再現(xiàn)最終發(fā)展為藝術家表達觀念與情感的有力武器。在繪畫功能改變后藝術家對繪畫產(chǎn)生了的理解，這種新的理解突出表現(xiàn)在來藝術家觀察事物的方法上，而在觀察方法改變后藝術家便需要使用新的藝術表現(xiàn)手法來與雙眼的觀察配合，于是新的表現(xiàn)手法催生了繪畫新的風格：由非寫實的象征性圖像轉為逼真的寫實人物最后發(fā)展為抽象的視覺藝術。

關鍵詞：風格? 人物畫? 非寫實

中圖分類號：J205?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）09-0055-03

藝術創(chuàng)作是指藝術家以一定的世界觀為指導根據(jù)自身的方法，通過觀察、體驗、分析、研究、選擇、加工和提煉生活素材，從而塑造藝術形象的過程。在繪畫創(chuàng)作過程中，藝術家作為藝術創(chuàng)作的主體，其生活閱歷、情感訴求、脾氣秉性、藝術文化修養(yǎng)等都潛移默化地影響著藝術創(chuàng)作的結果，如果說藝術家自身的特點是影響創(chuàng)作的主觀因素，那么自然還有著其他客觀因素影響著藝術創(chuàng)作，正如丹納在《藝術哲學》論證的藝術發(fā)展的“三元素說”中的種族、環(huán)境、時代對精神文化會產(chǎn)生制約作用。諸多的客觀因素與主觀因素結合對藝術家的創(chuàng)作產(chǎn)生影響并最終導致繪畫出現(xiàn)不同的風格，其中以時代的變革最為明顯——宏觀歷史上的繪畫在各大時期的風格均不相同，但在同一時期又有著共同的特點?？梢哉f時代造就了繪畫風格的轉變，本文選擇繪畫主題之一的人物畫作為對象探討它在時間進程中風格轉變的原因。

周有光在他的《朝聞道集》中明確闡述了人類文明的發(fā)展軌跡：“經(jīng)濟從農(nóng)業(yè)化到工業(yè)化到信息化;政治從神權統(tǒng)治到君權統(tǒng)治再到民權統(tǒng)治;文化從神學思維到玄學思維再到科學思維。”從現(xiàn)代往過去看，如今能夠將世界可視化的手段越來越多，攝影術將世界瞬間定格在底片中，印刷術又將底片內的圖像呈現(xiàn)于世界之內，這時繪畫所表現(xiàn)的真實世界已經(jīng)沒有攝影真實，甚至人們從中發(fā)現(xiàn)了繪畫的“錯誤”——飛奔的馬并非四蹄騰空，但這個“錯誤”在眾多描繪馬群的畫面中卻屢屢出現(xiàn)。就在人類用科學的方法重現(xiàn)真實時，畫家們也逐漸意識到問題的嚴重性：人物肖像畫遠沒有攝影的真實、快捷與方便，大眾不再需要繪畫來保存轉瞬即逝的五官與肉體，繪畫的功能發(fā)生了改變。繪畫作為人類發(fā)明的工具必然有著它需要解決的問題，于是無論是否真的能像創(chuàng)作者所期待的那樣達到應有的效果，繪畫自被發(fā)明之日起就被賦予了功能，而隨著繪畫功能的轉變繪畫風格也在發(fā)生著變化，在歷史發(fā)展的幾大節(jié)點上可以看到新的繪畫功能的出現(xiàn)往往伴隨著新的繪畫風格的出現(xiàn)，其中以原始壁畫、古希臘古羅馬藝術、中世紀藝術、文藝復興藝術、后印象派與分離派的繪畫最為明顯。

繪畫新功能的出現(xiàn)是新風格出現(xiàn)的基礎，在此基礎上藝術家們擁有了新的觀察方法與表現(xiàn)方法，本文以這三個“新”的方面逐步展開討論人物畫形象發(fā)展的特點。

一、新的功能

原始巖畫出自于生存的目的，人類對于食物的渴望之情使他們試圖將繪制于洞壁上被人類捕獲的動物再現(xiàn)于現(xiàn)實中以此來獲得源源不斷的食物，早期繪畫扮演者巫師的巫術角色，還未擁有審美功能;古希臘與古羅馬人認為人神同形同性并推崇理性中的美，于是他們用藝術表達人類對神的崇敬與對美的渴求，創(chuàng)造出了寫實而理想化的人體，藝術的審美功能在此時出現(xiàn)了;中世紀繪畫出自于對宗教的信仰，為了向教徒講述圣經(jīng)故事或是張揚神的崇高力量而創(chuàng)作大量平面裝飾的故事畫與鑲嵌畫以供宗教傳播，此時的繪畫主要發(fā)揮著教化與宣傳的功能;文藝復興后人們逐漸重新重視起人的地位，在中世紀藝術的基礎上復興古希臘藝術，藝術家們借助宗教故事來抒發(fā)對人性的尊敬以及對美的渴求;直到后印象派與分離派繪畫的誕生，藝術家們反對因循守舊力圖對藝術進行革新，于是抽象化的人體開始逐漸出現(xiàn)，繪畫成為了抒發(fā)個人強烈情感的工具，人物畫在視覺審美與內心表達上又進了一步臺階。

伴隨著繪畫功能的增加與改變，繪畫風格便開始發(fā)生變化。原始壁畫、巖畫中人類的形象全然為平面的勾線填色形式，因為此時的繪畫并沒有審美功能，人類只是作為象征手段用來表現(xiàn)人類捕獲動物而獲得食物的景象。同樣的手法也體現(xiàn)在原始的圣母形象上：夸張化的乳房與臀部代表著原始人類的生殖崇拜，以此來祝愿能擁有更多的后代。古希臘時期由于經(jīng)濟的發(fā)達，科學與藝術達到了空前的繁榮，對現(xiàn)實的再現(xiàn)技術達到極高的水平，人們能夠理解人體的骨骼與肌肉結構并將其表現(xiàn)出來，但僅僅是現(xiàn)實生活的再現(xiàn)無法完成人們的審美要求，因此古希臘人將現(xiàn)實人體通過黃金比例進一步主觀加工為他們理想中的完美造型：具有健美肌肉的流線型身材。中世紀藝術為了傳播宗教理念與故事，選擇了與古希臘完全不同的平面裝飾手法，將人體表現(xiàn)為概括性的平面圖像并加以固定的身份特征來使其成為故事的一員，受宗教教條的制約人物衣著與背景則大多采用如華麗的幾何裝飾與炫目的金色等規(guī)定的程式來制造視覺沖擊力。到文藝復興時期乃至之后很長一段時間，由于透視法的普及、觀念的轉變與醫(yī)學解剖的發(fā)展，具有逼真效果的寫實人物形象再次出現(xiàn)了，此時的作品題材依然延續(xù)了中世紀的宗教題材，但思想的解放致使繪畫風格出現(xiàn)了多種多樣的類型，但統(tǒng)一的是人物形象回歸了古希臘的理性美，在人體比例、造型與背景、構圖上都達到了超前的和諧。

二、新的觀察

繪畫風格受功能的影響而變化，但這些變化并不是一蹴而就的。繪畫功能的改變首先對藝術家產(chǎn)生影響，其中一個影響便是藝術家對事物觀察方法的轉變。造型的變形、色彩的設計、體積的表現(xiàn)等等這些繪畫手段是決定繪畫風格的決定性因素，繪畫功能的轉變促使藝術家對繪畫產(chǎn)生新的認識并提出新的繪畫理念，而繪畫首先需要做的便是觀察所畫的對象，在藝術家觀察到所需的信息后才能進一步實施繪畫手段，作為繪畫理念之首的觀察方法直接改變繪畫手段，也就對繪畫風格造成了影響。北宋郭熙在《林泉高致》中說：“山有三遠，自山下仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦?！敝袊剿嫷难鲆暋⒏┮?、平視的“三遠”結合，就像作者在用人眼游觀山巒的全部面貌，最終呈現(xiàn)在畫卷上的便是一種以小觀大的散點透視風格，自然就與使用不同觀察方法的西方風景繪畫完全不同。E1E90740-0DC0-4343-A25B-1540B459E182

以立體主義藝術家畢加索成熟期前后的作品對比可以證明：早年的畢加索遵循古典美術的透視法與人物結構，畫中符合科學的光影和空間虛實給人營造三維空間錯覺，要達到這樣的效果便必須在觀察對象時候注意人物的五官、軀體特點，把重心放在光線與明暗交界線上，但到他的藝術成熟時期之后畢加索認為繪畫應該能夠如實地重現(xiàn)人眼的觀察方法，于是他選擇從多視點出發(fā)觀察對象，同時描繪人眼所能觀察到的人物形象的多個角度，觀察的重心從明暗轉移到了輪廓與動勢，并用概括的幾何形來象征立體感，最終呈現(xiàn)出抽象的二維畫面風格，如《亞威農(nóng)少女》中少女臉龐呈完全側面的角度卻又描繪了兩個幾何化的眼睛。

繪畫理念是人理性思考的結果，可以說是藝術家有意識地在對繪畫進行構思設計，但除了繪畫理念的改變會導致觀察方式產(chǎn)生變化，作者的生活經(jīng)歷或是性格引發(fā)的無意識的感性的心理變化同樣會導致觀察方式有所改變，就像普列漢諾夫說的藝術表現(xiàn)情感，也表現(xiàn)思想，這就是情感的作用。談及梵·高時人們往往將他的作品風格與生活、家庭帶給他的雙重傷害而導致的惡劣精神狀況聯(lián)系起來，早期梵·高的作品與畢加索的類似都十分重視光影的明暗表達與結構的準確描繪，并且大多采用深色系的重色來塑造人物體積感，這是古典油畫的經(jīng)典手法，在接受了印象派繪畫理念且長期伴隨著窮困的經(jīng)濟狀況與旁人的評頭論足后，抑郁的精神狀態(tài)使他開始無意識地改變觀察世界的方法，于是他作品的畫面中開始出現(xiàn)詭異的扭曲造型，人物肖像畫的面部顏色開始采用黃與藍、綠的極端搭配，背景使用大量的漩渦狀筆觸走勢，在以往歷史的繪畫中完全沒有依靠繪畫進行如此強烈的情感表現(xiàn)。

在藝術實踐過程中，繪畫對象經(jīng)過藝術家理性加工后，通過藝術創(chuàng)作者的情感表達，創(chuàng)造出一件有自身情感的藝術作品，而也正是因為情感的迸發(fā)促進了作者創(chuàng)作的激情，兩者相輔相成，使觀者所看到的不再是簡單的物象，而是藝術家在自我情感的催化下，通過不同的觀察而產(chǎn)生的一種主觀的藝術圖像。

三、新的表現(xiàn)

新的繪畫功能是促進藝術家繪畫理念發(fā)生改變的契機，在新的繪畫理念或內心情感的催化之下藝術家用新的方法觀察人物，隨后新的畫面通過新的表現(xiàn)技法描繪在畫面上，也就是將繪畫對象從眼中之物變?yōu)槭窒轮嫷淖鳟嫷某绦?，在這個過程中手將眼中之物描繪在材料上，因此眼中物體的主觀變化帶動了手下表現(xiàn)方法的改變。繪畫的表現(xiàn)方法決定了繪畫的風格，所以繪畫功能的改變是基礎，繪畫風格在此基礎上發(fā)生了變化，正如兩位藝術家描繪同一個模特，在使用不同的表現(xiàn)方法時最終完成的作品是兩種風格。

在科學發(fā)展到能夠利用鏡頭記錄世界時，人物畫不再是布道、記錄與再現(xiàn)的實用工具，藝術家們在這樣的時代下無法看見繪畫的前景，他們不滿于社會現(xiàn)狀內心充滿牢騷，傳統(tǒng)的繪畫無法傳達他們心中的情感于是他們決定反傳統(tǒng)、要求改革繪畫、要在表現(xiàn)方法上做出改變，其中戰(zhàn)果最為顯赫的便是德國表現(xiàn)主義繪畫的代表人物，例如蒙克在《吶喊》中將自己視為不再具備人形的恐怖形象，用詭異的色彩與抽象的形體表現(xiàn)世紀末的憂慮和精神的崩潰;埃貢·席勒則把人體看成是物體，將人類物化借此諷刺人類并在作品中表達內心的痛苦和在現(xiàn)實生活的掙扎，把人們生活在第一次世界大戰(zhàn)期間的消極情緒通過這種表現(xiàn)手法傳達給觀眾。在新的觀察方式中提到的情感在繪畫風格改變中發(fā)揮著舉足輕重的作用，如果說情感推動藝術家改變觀察進而改變風格，那么表現(xiàn)主義畫家則是被情感推動試圖改變風格因此才改變了觀察方法，這二者是相互影響，互不可分的。

四、結語

可見新的表現(xiàn)方法對繪畫風格是直接造成影響的，繪畫功能與觀察方法則是間接地對繪畫風格造成影響，它直接影響著觀察方法，觀察方法則與表現(xiàn)手法互為依托相互影響，最終導致了繪畫風格的轉變。在這一系列影響下，情感在其中參與了催化劑的成分，它既可以推動繪畫功能進行更新與變化，也可以改變藝術家觀察世界的方法，同時引導藝術家改變老套的表現(xiàn)方法。

本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一文中論述了藝術最重要的任務就是對時下尚未滿足之問題的追求：近現(xiàn)代人民已經(jīng)厭倦了“真實感”，這正是現(xiàn)代藝術表現(xiàn)手法與以往完全不同的地方，幼兒的人類想發(fā)現(xiàn)世界，青年的人類想重現(xiàn)世界，成熟的人類便想尋找真實世界以外的內心世界了。觀眾需要藝術，不僅僅是出于審美的目的，更多的是與作品進行對話，與理念進行碰撞，與情感進行共鳴。因為科學的發(fā)展會帶來文化上的沖擊，所以當科學技術逐漸統(tǒng)治人們的生活，人們便愈發(fā)地需要其他東西來填充空洞的精神，這正是現(xiàn)代藝術與原始藝術相差巨大的原因，當溫飽能夠解決，人們便需要精神生活。

蘇珊·朗格認為，藝術是人類情感符號形式的創(chuàng)造。藝術創(chuàng)作將情感這個必要的部分加入了復雜的創(chuàng)造過程。藝術創(chuàng)作者的情感來自于生活中不同的事物，即使是一樣的事物，由于作者的觀察與審美總能看到其不一樣的視角而產(chǎn)生不一樣的情感，創(chuàng)作者不同所以有了不同的情感，同時畫家們把他們的情感注入到他們的作品當中，觀者從中產(chǎn)生共鳴。

繪畫中的藝術情感是繪畫創(chuàng)作中不可或缺的一部分，貫穿于繪畫創(chuàng)作的全過程。繪畫藝術呼喚真誠，沒有虛偽做作。在如今的黃金年代，真誠對待藝術的人始終能夠通過藝術表達出自己的內心，無論是怎樣的表現(xiàn)語言總不會再局限于再現(xiàn)的寫實方法。繪畫可以作為一種藝術而存在，正是因為將情感灌注其中便會在形式上發(fā)生變化，其變化跟隨著情感進行改變，最后在外部視覺的呈現(xiàn)上與內在的精神產(chǎn)生連接，賦予作品新的生命，也為藝術的發(fā)展提供了新的使命感。

不論是從歷史來看還是藝術家的個人發(fā)展來看，逐漸抽象的人物形象意味著藝術在逐漸恢復其如原始社會藝術般純粹的目的，是為了表現(xiàn)作者的內心采用符合作者直覺與意愿的技法。藝術不再是單純的再現(xiàn)，人們通過反思，回頭學習到了藝術的精髓，使藝術能夠蓬勃發(fā)展。

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