2021年12月，李建軍應(yīng)Young劇場(chǎng)之邀來(lái)到上海，為這座年輕老劇院的開(kāi)幕大戲《美好的一天》采風(fēng)。他的住處距號(hào)稱“宇宙中心“的亞洲大廈僅百米之遙，每晚夜歸時(shí)，他總能看見(jiàn)一群年輕觀眾守在劇場(chǎng)門(mén)口，等待心儀的演員露面。

“出于好奇，我也去看了兩臺(tái)戲，不是看演出，而是看觀眾?！彼麑?duì)新事物滿懷熱忱，對(duì)普通人投以關(guān)注，一如他的社會(huì)劇場(chǎng)作品，充滿豐富、稠密的生命材料，不制造幻覺(jué)，直擊真實(shí)世界里人的第一現(xiàn)場(chǎng)。作為這個(gè)時(shí)代的知識(shí)分子，他擁有性格上的溫暖與智識(shí)上的勇氣。

我們的談話接近于開(kāi)無(wú)軌電車，經(jīng)常開(kāi)往意外的方向而忘了剎車。談話的起點(diǎn)，是他最早的閱讀記憶。

“我是電子閱讀的移民，紙質(zhì)書(shū)的原住民?！彼f(shuō)。

連環(huán)畫(huà)可能是我接觸時(shí)代的通道

李建軍出生在蘭州，家中排行第四，是最小的孩子。大哥和姐姐是工人，小哥哥則是末代知青，“正兒八經(jīng)的老三屆”。當(dāng)時(shí)工廠的收入不錯(cuò)，大哥和姐姐經(jīng)常會(huì)給他買“小人書(shū)”，“我最早的閱讀啟蒙就是從‘小人書(shū)’，也就是連環(huán)畫(huà)開(kāi)始的，那是世界觀形成的重要時(shí)期，后來(lái)我接觸美術(shù)可能也是受了‘小人書(shū)’的影響?！?/p>

上世紀(jì)70年代末80年代初正值中國(guó)連環(huán)畫(huà)的黃金時(shí)期，據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅1982年，全國(guó)連環(huán)畫(huà)總發(fā)行量就高達(dá)8.6億冊(cè)。書(shū)攤上不僅能看到民國(guó)時(shí)期上海連壇“四大名旦”趙宏本、沈曼云、錢(qián)笑呆、陳光鎰等人的經(jīng)典名作，還有王叔暉、劉繼卣、陸儼少、黃永玉、程十發(fā)、賀友直等名家以及何多苓、陳丹青、羅中立、周春芽等青年畫(huà)家的優(yōu)秀作品，“小人書(shū)”伴隨著幾代中國(guó)人成長(zhǎng)，貫穿了幾乎一個(gè)世紀(jì)的集體記憶。

“小時(shí)候?qū)ι虾．?huà)家趙宏本、錢(qián)笑呆畫(huà)的《孫悟空三打白骨精》印象深刻。那是王星北改編的腳本，趙宏本負(fù)責(zé)人物造型和構(gòu)圖，錢(qián)笑呆擔(dān)任精稿線描。通過(guò)那些畫(huà)面，我仿佛能看到一群猴子穿過(guò)瀑布水簾，爬進(jìn)山洞，有很長(zhǎng)一段時(shí)間會(huì)完全沉浸在畫(huà)面所描繪的世界里。我覺(jué)得人在很小的時(shí)候，對(duì)事物的想象特別飽滿，長(zhǎng)大以后，大腦對(duì)信息的接收與處理方式會(huì)變得理性而謹(jǐn)慎?！?/p>

1978年，《連環(huán)畫(huà)報(bào)》雜志開(kāi)始刊登由外國(guó)小說(shuō)改編的連環(huán)畫(huà)，對(duì)當(dāng)時(shí)的讀者來(lái)說(shuō)，那就是文學(xué)作品的簡(jiǎn)讀本，思想解放的“輕騎兵”。給李建軍留下深刻印象的有中央美術(shù)學(xué)院教師廣軍畫(huà)的巴爾扎克小說(shuō)《幻滅》——講述一個(gè)小鎮(zhèn)青年在巴黎尋夢(mèng)，最終夢(mèng)想幻滅的故事，版畫(huà)風(fēng)格，對(duì)比強(qiáng)烈，充滿張力;何多苓用油畫(huà)創(chuàng)作的抒情性連環(huán)畫(huà)《帶閣樓的房子》，則是契訶夫的小說(shuō)，全書(shū)由44幅油畫(huà)組成，每一幅都是獨(dú)立的藝術(shù)作品，“中央工藝美院教師吳冠英也畫(huà)過(guò)同一題材，我覺(jué)得比何多苓畫(huà)得好?！?/p>

“一個(gè)人的閱讀習(xí)慣、思考方式受家庭與時(shí)代的影響。我讀書(shū)比較雜，完全從興趣出發(fā)，因?yàn)閷?duì)連環(huán)畫(huà)感興趣，所以按圖索驥去讀了契訶夫的原著，連環(huán)畫(huà)可能是我接觸時(shí)代的一個(gè)通道。”

契訶夫說(shuō)，短篇小說(shuō)應(yīng)該沒(méi)有頭尾，但李建軍始終記得連環(huán)畫(huà)《帶閣樓的房子》的最后一句話：“我們?cè)缤頃?huì)見(jiàn)面的，米修司，你在哪兒??？”在找到原著小說(shuō)后，他做的第一件事就是翻到最后一頁(yè)，“原文最后一句話和小時(shí)候看的連環(huán)畫(huà)一模一樣。”講到這里時(shí)，他的表情也在不經(jīng)意中變得更為柔和，也許在那一刻，他終于完成了與畫(huà)中少女米修司久別重逢的會(huì)面，這是只屬于他們的秘密約定。

我沒(méi)有錯(cuò)過(guò)任何一個(gè)社會(huì)熱點(diǎn)

上世紀(jì)八十年代是一個(gè)充滿朝氣的時(shí)代，文學(xué)與藝術(shù)野蠻、無(wú)序、隨機(jī)生長(zhǎng)，讀書(shū)是當(dāng)時(shí)最流行的時(shí)尚。小哥哥考上蘭州的大學(xué)，讀的是中文系，每個(gè)周末總是帶一些書(shū)回家。那時(shí)，李建軍當(dāng)時(shí)正在念中學(xué)，小哥哥放在家里的那些書(shū)給了他生活中最大的樂(lè)趣。

“八十年代的中文系大學(xué)生在讀些什么呢？路遙、張賢亮、張承志、賈平凹……中國(guó)有一批作家最具創(chuàng)造力的作品都誕生在那個(gè)年代，還有傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、朦朧詩(shī)以及一些暢銷的叢書(shū)，譬如‘走向未來(lái)’‘二十世紀(jì)外國(guó)文學(xué)’等等。那個(gè)時(shí)代，文學(xué)、詩(shī)歌都是時(shí)髦的精神讀物，具有全民影響力，而作家就像現(xiàn)在的明星。通過(guò)那些書(shū)，我感受到改革開(kāi)放背景下的社會(huì)氛圍。”

后來(lái)，蘭州的書(shū)攤上出現(xiàn)了盜版的《百年孤獨(dú)》，“被傳得像天書(shū)一樣神秘”。李建軍不明白“盜版”是什么意思，出于好奇買回來(lái)看，讀完就有一種被擊中的感覺(jué)。他覺(jué)得那是驚世駭俗的經(jīng)典之作，但他并沒(méi)有感受到馬爾克斯作品與中國(guó)的親緣性，他始終無(wú)法像很多同時(shí)代的人那樣，對(duì)馬爾克斯、米蘭·昆德拉等人喜愛(ài)到癡迷的程度，因?yàn)?，那些文字終究是西方的審美。

高中畢業(yè)后，李建軍考上中央戲劇學(xué)院。從小養(yǎng)成的閱讀習(xí)慣，使讀書(shū)成為一種理性選擇。他是那個(gè)年代典型的文藝青年，見(jiàn)證了上世紀(jì)末的歷史巨變以及中國(guó)文藝的進(jìn)化歷程，“我沒(méi)有錯(cuò)過(guò)任何一個(gè)社會(huì)熱點(diǎn)”。

“到了北京之后，我仍然追隨各種流行書(shū)籍和文化事件，但總覺(jué)得對(duì)小時(shí)候讀的書(shū)更有感情，就像兒時(shí)吃過(guò)的美食會(huì)讓你記一輩子。”

李建軍最常去的書(shū)攤在中央美術(shù)學(xué)院附中的對(duì)面，那里可以第一時(shí)間買到當(dāng)時(shí)市面上最暢銷的書(shū)?！熬攀甏?，讀王朔是一種時(shí)髦，他寫(xiě)得太好看了，沒(méi)有西方小說(shuō)的翻譯腔，你從情感上完全接受，因?yàn)樗麑?xiě)的就是中國(guó)人的事情，這一點(diǎn)和《百年孤獨(dú)》不同?！?/p>

當(dāng)王朔成為一種文化現(xiàn)象的時(shí)候，圓明園廢墟遺址上聚集起一批搞當(dāng)代藝術(shù)、拒絕循規(guī)蹈矩的“破壞分子”——方力鈞、岳敏君、徐冰、劉小東……他們無(wú)一例外都受到了西方哲學(xué)思想的影響，因?yàn)槲鞣疆?dāng)代藝術(shù)的發(fā)展和哲學(xué)與文藝思潮幾乎同步。在他們的影響下，李建軍接觸到了阿甘本、阿蘭·巴丟等歐洲哲學(xué)家的理論著作。之后，他又參加了皮娜·鮑什的舞美設(shè)計(jì)做的工作坊，看了林兆華的《理查三世》《三姐妹·等待戈多》、孟京輝的《思凡》這樣一些“離經(jīng)叛道”的戲，內(nèi)心受到極大的沖擊。

“我小時(shí)候崇拜寫(xiě)實(shí)派畫(huà)家，接受的是建立在蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上的美術(shù)訓(xùn)練，夢(mèng)想著要考美術(shù)學(xué)院。但突然有一天，你發(fā)現(xiàn)偶像幻滅，世界觀崩塌，原本心目中遵循的美學(xué)、崇尚的英雄主義，如今變得難以忍受。很長(zhǎng)一段時(shí)間，我對(duì)學(xué)校里教的戲劇徹底失去了興趣?！?/p>

大學(xué)畢業(yè)后，因?yàn)橐粋€(gè)偶然的機(jī)會(huì)，李建軍對(duì)戲劇的熱情才被再度點(diǎn)燃。

藝術(shù)上沒(méi)有少數(shù)服從多數(shù)

2005年，紀(jì)錄片導(dǎo)演吳文光和現(xiàn)代舞者文慧在北京草場(chǎng)地創(chuàng)建了草場(chǎng)地工作站——一個(gè)可容納一百多人的藝術(shù)空間，烏托邦色彩很濃。翌年，他們發(fā)起了青年編導(dǎo)計(jì)劃，第一屆參與者包括當(dāng)時(shí)剛從清華建筑系畢業(yè)的何雨繁、凌云焰肢體游擊隊(duì)的李凝等?！捌脚_(tái)特別重要，你把種子扔到土里，它就會(huì)發(fā)芽。我跟所有人都這么說(shuō)，如果沒(méi)有草場(chǎng)地——中國(guó)第一個(gè)私人劇場(chǎng)，我們這些體制外的人可能至今都做不了戲劇?！?/p>

2007年，李建軍在草場(chǎng)地創(chuàng)作了第一部作品《掠奪》，嘗試以肢體劇的形式探討壓迫、反抗、權(quán)力之間的關(guān)系。 “第一次做戲，我感覺(jué)像是被扔到游泳池里，沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)也沒(méi)有準(zhǔn)備，好在我的散養(yǎng)自學(xué)能力很強(qiáng)，不斷戰(zhàn)斗，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，我現(xiàn)在特別感謝他們把我扔進(jìn)游泳池的那個(gè)瞬間?！?/p>

李建軍記得，青年編導(dǎo)計(jì)劃當(dāng)時(shí)給到每個(gè)劇組2000元人民幣的創(chuàng)作經(jīng)費(fèi)。他沒(méi)有想過(guò)錢(qián)多錢(qián)少的問(wèn)題，只覺(jué)得有人愿意出錢(qián)讓他自由創(chuàng)作，本身便是極大的鼓勵(lì)。

除了劇場(chǎng)和資金，草場(chǎng)地工作站還為創(chuàng)作者們帶來(lái)了觀眾——每晚，一群不同職業(yè)、不同年齡的人，從城市的各個(gè)角落趕來(lái)五環(huán)外一個(gè)神秘的小院，安靜地看完一場(chǎng)事先并沒(méi)有給足資料的演出，結(jié)束后參與討論和交流?！坝辛擞^眾，才有了劇場(chǎng)。”那段帶有魔幻現(xiàn)實(shí)主義氣質(zhì)的經(jīng)歷加深了李建軍對(duì)劇場(chǎng)本質(zhì)的理解。

“我的每一部作品的創(chuàng)作過(guò)程都是痛苦的，因?yàn)槲冶仨毻ㄟ^(guò)作品來(lái)解決對(duì)自己來(lái)說(shuō)至關(guān)重要的問(wèn)題。往往越痛苦的作品，你的收獲也越多?！?/p>

在李建軍的印象里，2012年的《隱喻》是他最為痛苦的一次創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)，他給自己設(shè)置了一道難題：如果拋棄沖突、扔掉故事，是否有可能以反戲劇的方式，用一篇論文來(lái)拼貼出一臺(tái)戲？然而在排練過(guò)程中，他發(fā)現(xiàn)這簡(jiǎn)直是一場(chǎng)災(zāi)難——在失去了情節(jié)的支撐后，戲劇的現(xiàn)場(chǎng)性、節(jié)奏性、時(shí)間性、演員與觀眾之間的關(guān)系亦失去了緊密聯(lián)結(jié)與邏輯基礎(chǔ)?！皼](méi)有妥協(xié)，也沒(méi)有迂回，而是在痛苦的試錯(cuò)過(guò)程中逐漸摸索出一些機(jī)制，隨后發(fā)現(xiàn)這些機(jī)制在劇場(chǎng)里生效了，那時(shí)你恍然大悟，原來(lái)還有另一番世界?！?/p>

《隱喻》破除了李建軍對(duì)“故事”的執(zhí)念，和他一起經(jīng)歷過(guò)那段痛苦的演員，跟隨他繼續(xù)走進(jìn)《美好的一天》——一臺(tái)“經(jīng)常讓你覺(jué)得如臨深淵，同時(shí)又酣暢淋漓”的作品。創(chuàng)作過(guò)程同樣不乏痛苦，通過(guò)不斷自我質(zhì)疑與顛覆，李建軍最終解決了“如何依靠一個(gè)萬(wàn)用而簡(jiǎn)單的規(guī)則，讓舞臺(tái)上所有的事件自然發(fā)生并生效”的問(wèn)題。2013年，《美好的一天》首演于北京青年戲劇節(jié)，在地球繞太陽(yáng)轉(zhuǎn)了九圈后，今年它將再次來(lái)到上海。

“從最初的青年編導(dǎo)計(jì)劃到青戲節(jié)、烏鎮(zhèn)，這些平臺(tái)在很大程度上保護(hù)了創(chuàng)作者的自由，也讓有個(gè)性的作品能被看到。真正創(chuàng)新的東西，作者意識(shí)一定要非常強(qiáng)大。我相信‘導(dǎo)演中心’，藝術(shù)上沒(méi)有少數(shù)服從多數(shù)?！?/p>

我覺(jué)得快遞員就是賽博格

2016年，機(jī)器人AlphaGo戰(zhàn)勝李世石，給了李建軍很大的沖擊?！拔倚r(shí)候?qū)W過(guò)圍棋，所以第一反應(yīng)是覺(jué)得不可能，因?yàn)閲迤寰肿兓媚獪y(cè)，算法是無(wú)窮盡的?！比欢c此同時(shí)，他發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界正醞釀著一場(chǎng)前所未有的技術(shù)倫理革命：福山的舊作《我們的后人類未來(lái)》重新引起關(guān)注——早在2002年，他就終結(jié)了自己的“歷史終結(jié)論”，提出“除非科學(xué)終結(jié)，否則歷史不會(huì)終結(jié)”;尤瓦爾·赫拉利的三部曲《人類簡(jiǎn)史》《未來(lái)簡(jiǎn)史》《今日簡(jiǎn)史》風(fēng)靡全球;中國(guó)美院、同濟(jì)大學(xué)、南京大學(xué)等高校邀請(qǐng)了法國(guó)技術(shù)哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒在國(guó)內(nèi)舉辦講座、開(kāi)設(shè)課程;首都師范大學(xué)的教授汪民安出版了以家用電器為傳記對(duì)象的文化理論隨筆《論家用電器》;同濟(jì)大學(xué)的孫周興、陸興華開(kāi)始在藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域傳播技術(shù)倫理的思想……科技似乎從技術(shù)工具變成了一個(gè)社會(huì)哲學(xué)議題，人們對(duì)未來(lái)的焦慮通過(guò)“科技”的出口被無(wú)限放大。

2018年，李建軍以智能手機(jī)為命題做了一個(gè)名為“超級(jí)器官”的工作坊，其中初現(xiàn)“賽博格”概念;三年后，他將卡夫卡《變形記》中格里高爾的身份改成快遞員，進(jìn)一步探討身體與機(jī)器之間的關(guān)系。

“一百多年前的《變形記》講的是資本主義對(duì)人的異化，如今，數(shù)碼科技已改變了人類的生活狀態(tài)、經(jīng)濟(jì)模式與感知經(jīng)驗(yàn)。我覺(jué)得快遞員就是賽博格，他們的標(biāo)配是兩臺(tái)手機(jī)，從早到晚頻繁地用機(jī)器導(dǎo)航、掃碼、接單，人機(jī)合一，如果沒(méi)有手機(jī)，他們就失去了存在的意義?！?/p>

《變形記》對(duì)技術(shù)的發(fā)展不作批判，因?yàn)槔罱ㄜ娪X(jué)得技術(shù)本身并沒(méi)有原罪，問(wèn)題在于，人們正在用數(shù)碼技術(shù)、消費(fèi)主義、生物工程等概念構(gòu)建起來(lái)的“更美好的社會(huì)、更光明的未來(lái)”，是否會(huì)變成赫胥黎所描繪的“美麗新世界”？在這一點(diǎn)上，李建軍認(rèn)同福山的觀點(diǎn)：展望未來(lái)的時(shí)候，我們要保持謙卑，破除人類中心論的思想;但同時(shí)，在反思技術(shù)帶來(lái)的倫理問(wèn)題時(shí)，我們又要站在人類中心主義與人道主義的立場(chǎng)，主張平等、自由、公平與公正。在根據(jù)法斯賓德同名電影改編的新作《世界旦夕之間》中，他又重申了這一立場(chǎng)。

《世界旦夕之間》的最后一幕，男主角施蒂勒面臨選擇：當(dāng)你生活的世界變成虛無(wú)、你得知自己不是一個(gè)真實(shí)存在的人時(shí)，你是仍然堅(jiān)守“人”的尊嚴(yán)去承受可能毫無(wú)意義的痛苦，還是和心愛(ài)的人一起奔向如“美麗新世界”般歲月靜好的自由未來(lái)？也許，施蒂勒身上反復(fù)出現(xiàn)的類似薩特小說(shuō)《惡心》里的眩暈，已預(yù)示了終局，這也是李建軍做出的選擇。如同近一百年前，哲學(xué)家馬克斯·舍勒所預(yù)言的人類危機(jī)：“我們第一次處在這樣的時(shí)代，人類不再知道自己是什么，而且也知道自己不知道。”