張 聰（南京工程學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 南京 211167）

耿 劍（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

一、云岡石窟乘牛神祇與乘鳥(niǎo)神祇組合圖像

北魏時(shí)期，乘牛神祇與乘鳥(niǎo)神祇組合圖像即已出現(xiàn)在云岡石窟第8窟后室門道東西兩壁，二者多被釋讀為摩醯首羅與鳩摩羅天。東壁摩醯首羅（圖1）表現(xiàn)為三頭八臂形象，中間一頭戴三面冠，頂飾仰月，兩側(cè)二頭戴尖頂帽，右側(cè)（以圖像自身為基準(zhǔn)，下同）四臂分別持日（或月）輪、弓箭、葡萄等，左側(cè)四臂多有殘損，左前臂呈叉腰狀，坐于回首臥牛之上。西壁鳩摩羅天（圖2）表現(xiàn)為五頭六臂形象，中間一頭較大，五面皆露笑意，卷發(fā)無(wú)冠，辮發(fā)披肩，顏如童子，上部二臂托舉日月，中部左臂持弓箭、右臂殘損，前部左臂于胸前持一鳥(niǎo)形持物（公雞）、右臂叉腰，上身袒露，坐于回首銜珠之鳥(niǎo)背上。云岡石窟第12窟后室窟頂平棋藻井中，亦有類似的組合圖像。

圖1 摩醯首羅

圖2 鳩摩羅天

1.乘牛神祇之原型

云岡石窟第8窟后室門道東壁的摩醯首羅形象應(yīng)源自印度教神祇濕婆。濕婆具有多重神格，“Mahe?vara”是濕婆的眾多名稱之一，音譯即“摩醯首羅”，意譯為“大自在天”。唐代慧苑撰《新譯大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)音義》記：“摩醯首羅正云摩?濕伐羅，言摩?者此云大也，濕伐羅者自在也，謂此大王于大千界中得自在故?！?/p>

印度教美術(shù)中的濕婆形象對(duì)云岡石窟第8窟乘牛摩醯首羅圖像產(chǎn)生了直接影響。多面濕婆的形象在印度時(shí)有可見(jiàn)，就三面濕婆形象而言，中間冷靜的面孔被稱為“瞬生”（Sadyojata），右側(cè)殘暴的面孔被稱為“無(wú)懼”（Aghora），左側(cè)恬靜的面孔被稱為“喜天”（Vamadeva）。多臂是大多數(shù)濕婆形象的顯著特征，而具有“手托日月”圖像元素的濕婆造像，早在約公元1世紀(jì)的克沙塔巴（K?atrapa）時(shí)代已經(jīng)出現(xiàn)?！赌υX婆羅多》記述了濕婆以弓箭摧毀阿修羅三座城池的事跡，所以弓箭也是濕婆常見(jiàn)的持物之一。其標(biāo)志性坐騎是長(zhǎng)著黑尾巴的白牛，名為南迪（Nandī，意譯“歡喜”）。

由此可見(jiàn)，云岡石窟第8窟摩醯首羅圖像幾乎完全符合濕婆的形象特征。同時(shí)，早期漢譯佛經(jīng)對(duì)摩醯首羅的描述也與濕婆形象一致，后秦鳩摩羅什譯《大智度論》卷第二記：“如摩醯首羅（秦言‘大自在’），八臂，三眼，騎白牛?！?/p>

2.乘鳥(niǎo)神祇的兩種身份

云岡石窟第8窟后室門道西壁的鳩摩羅天形象應(yīng)源自印度教戰(zhàn)神室建陀（Skanda）。印度教神系中，室建陀被視為濕婆的兒子之一。通過(guò)各種自相矛盾的出生傳說(shuō)與一系列的神話敘述，其取得了較高的神階地位。室建陀通常被認(rèn)為是一位英俊的青年，故也得名鳩摩羅（Kumāra，意為童子），“鳩摩羅天”是其在漢譯佛經(jīng)中常見(jiàn)的譯名。

印度教美術(shù)中的室建陀形象直接影響了云岡石窟第8窟乘鳥(niǎo)鳩摩羅天圖像。印度教神話傳說(shuō)中，昂星團(tuán)（K?ttikā）化身的六位天女爭(zhēng)相撫養(yǎng)初生的室建陀，于是后者就長(zhǎng)出六個(gè)腦袋，如此六位女神便都可以哺育他，故其亦名迦絺吉夜（Kārttikeya），此即其多面形象的來(lái)源。室建陀常表現(xiàn)多臂形象，作為戰(zhàn)神，其持物主要是武器（如矛、弓箭、戰(zhàn)旗等），其他典型而特殊的持物是公雞與鈴鐺。孔雀是其標(biāo)志性坐騎，因?yàn)榭兹赶笳髦恍啵耘c永恒的青春之神室建陀密切相關(guān)。

云岡石窟第8窟鳩摩羅天基本符合室建陀的形象特征，《大智度論》所記載的鳩摩羅天形象亦與室建陀形象一致：“如鳩摩羅天（秦言‘童子’），是天擎雞持鈴，捉赤幡，騎孔雀?！?/p>

另有觀點(diǎn)認(rèn)為，云岡石窟第8窟后室門道西壁的多首多臂形象是那羅延天——源自印度教神祇毗濕奴（Vi??u）。漢譯佛經(jīng)多將其譯為那羅延天（Nārāya?a）、韋紐天、毗紐天、尾瑟努天等，后三者明顯是Vi??u的音譯。唐代慧琳撰《一切經(jīng)音義》卷第六記：“那羅延，梵語(yǔ)欲界中天名也，一名毗紐天，欲求多力者，承事供養(yǎng)，若精誠(chéng)祈禱，多獲神力也?！?/p>

《摩訶婆羅多》有記：“那羅延坐在金翅鳥(niǎo)上，手持法螺、輪寶和仙杖?！逼湟啻嬖诙嗝娑啾鄣男蜗?，除前述三種持物外，他有時(shí)還手持弓、箭、盾或蓮花?！洞笾嵌日摗酚涊d了佛教中韋紐天的形象：“如韋紐天（秦言‘遍悶’），四臂，捉貝持輪，騎金翅鳥(niǎo)。”這樣的描述與毗濕奴的形象如出一轍。

鳩摩羅天與那羅延天的坐騎分別是孔雀與金翅鳥(niǎo)，單從云岡石窟第8窟后室門道西壁神祇的坐騎圖像似無(wú)法判斷其具體身份。但若從“童子形象”與“手持公雞”這兩點(diǎn)來(lái)看，將該形象推定為鳩摩羅天更為合適。

二、敦煌石窟乘牛神祇與乘鳥(niǎo)神祇組合圖像

莫高窟第285窟西壁正龕與南北副龕間各繪五尊神祇。正龕與北龕間除下部的二天王外，另繪三尊神祇（圖3）。身型較大者三頭六臂，主首佩戴頭冠，左右側(cè)首似分別呈兇惡相、和善相。上部二臂托舉日月；中部二臂，左手似持箭，右手似握鈴；下部二臂置于胸前，左手似持弓，右手持物不清。該形象上身裸露，坐于青牛背上，應(yīng)為摩醯首羅。

圖3 摩醯首羅、鳩摩羅天與毗那夜迦

正龕與南龕間除二天王外，亦另繪三尊神祇（圖4）。身型較大者三面八臂，主首佩戴頭冠，左右側(cè)面分別表現(xiàn)為黑色與綠色。上部綠色二臂托舉日月；中部白色二臂屈肘上舉，雙手緊握；中部黑色二臂，左手持法輪，右手持螺貝；前部二臂置于胸前，右手施無(wú)畏印。通過(guò)持物與手印特征判斷，該形象應(yīng)為那羅延天。

圖4 那羅延天、帝釋天與梵天

那羅延天下部的兩位神祇造型相似，皆頭戴冠飾，頭冠兩邊繒帶上揚(yáng)，上身裸露，下身著裙。右側(cè)者額間繪有第三只眼，印度諸神造像除濕婆及其眷屬外，表現(xiàn)第三眼者當(dāng)推帝釋天，故此神可初步推定為帝釋天。張文玲認(rèn)為帝釋天左側(cè)者應(yīng)為梵天，并以帝釋天與梵天在印度早期佛教美術(shù)中的配對(duì)關(guān)系、二者宗教地位的升降以及梵天與毗濕奴的潛在關(guān)聯(lián)等因素加以佐證論述。

自此之后，敦煌石窟的乘牛神祇與乘鳥(niǎo)神祇的圖像絕大多數(shù)出現(xiàn)在千手千眼觀音經(jīng)變中。大英博物館藏唐代千手千眼觀音經(jīng)變絹畫(huà)（以下簡(jiǎn)稱“大英藏絹畫(huà)”）中繪有乘牛神祇與乘鳥(niǎo)神祇，但二者并非左右相對(duì)出現(xiàn)。根據(jù)榜題，觀音左右兩側(cè)繪有“磨醯守羅天王”與“摩訶迦羅”（圖5、圖6）。前者三面六臂乘于牛背，六手持有三叉戟、鈴鐺等物，其左膝上所坐眷屬值得注意，此圖式明顯來(lái)自濕婆與帕爾瓦蒂的組合圖像。后者三面六面踏于蛇身，上部二手撐舉白象皮（象皮上部正中可見(jiàn)象頭形象），中部二手各執(zhí)長(zhǎng)戟，下部二手合執(zhí)一戟。觀音左右下方各繪一身乘鳥(niǎo)神祇，分別題為“金翅鳥(niǎo)王”與“孔雀王”（圖7、圖8）。前者呈現(xiàn)四臂菩薩形象，后部雙手上舉，前部右手持一圓形物。金翅鳥(niǎo)通體金黃色，以紅色線條勾畫(huà)鱗狀羽毛，鳥(niǎo)喙短促略有彎曲，鳥(niǎo)冠與肉裾為紅色，脖頸至鳥(niǎo)胸的羽毛作等距狀。后者呈現(xiàn)三面四臂童子形象，上部雙手舉持葡萄與棒（？），下部雙手分持鈴鐺與公雞。孔雀通體青醬色，鳥(niǎo)喙直而尖銳，畫(huà)師著意描繪了其華麗的冠羽與尾羽。

圖5 摩醯首羅

圖6 摩訶迦羅

圖7 金翅鳥(niǎo)王

圖8 孔雀王

吉美博物館藏北宋太平興國(guó)六年（981年）千手千眼觀音經(jīng)變絹畫(huà)（以下簡(jiǎn)稱“吉美藏絹畫(huà)”）中同樣繪有乘牛神祇與乘鳥(niǎo)神祇。根據(jù)榜題，主尊左右兩側(cè)所繪分別為摩醯首羅與迦毗羅神（圖9、圖10）。前者四臂乘于青牛背上，四手握持短柄雙頭三股杵、金剛杵、花卉等。后者三目八臂踏于蛇身之上，頭戴骷髏冠，四對(duì)手臂自前向后表現(xiàn)為合持一戟、分扯裸身形象頭發(fā)、各執(zhí)三叉戟、撐舉白象皮。主尊左右下方各繪一身乘鳥(niǎo)神祇，分別題為“金翅鳥(niǎo)王菩薩”與“孔雀王菩薩”（圖11、圖12）。前者呈現(xiàn)三面六臂菩薩形象，六手握持葡萄、念珠、花卉、羂索等物。金翅鳥(niǎo)通體金黃色，以墨線勾勒鱗狀羽毛，鳥(niǎo)喙短而彎曲，鳥(niǎo)冠與肉裾為紅色，項(xiàng)羽與尾羽呈三角狀。后者亦呈現(xiàn)三面六臂菩薩形象，六手握持葡萄、蓮花、花卉、摩尼珠等物?？兹竿w青醬色，鳥(niǎo)喙細(xì)長(zhǎng)尖銳，冠羽和尾羽符合孔雀翎毛的特征。類似的組合圖像，還見(jiàn)于榆林窟第36窟（五代）南壁千手千眼觀音經(jīng)變。

圖9 摩醯首羅

圖10 迦毗羅神

圖11 金翅鳥(niǎo)王菩薩

圖12 孔雀王菩薩

三、其他乘牛神祇與乘鳥(niǎo)神祇組合圖像

佛利爾美術(shù)館藏北周交腳菩薩一鋪七尊石雕像（F1911.412）背面刻有盧舍那法界佛圖像，立佛左右大腿部位分別雕刻乘鳥(niǎo)神祇與乘牛神祇，二神形象相似，皆具四臂，持物均為矛、弓，呈對(duì)稱狀，常青依據(jù)李靜杰的相關(guān)論證將二者分別推定為韋紐天（那羅延天）與摩醯首羅。

同館所藏隋代盧舍那法界佛像（F1923.15）像體表面遍刻圖像，立佛正面左右大腿部位同樣雕刻乘鳥(niǎo)神祇與乘牛神祇（圖13）。左側(cè)神祇乘于鳥(niǎo)形坐騎之上，身具六臂，其中向上伸展的四臂手中各托一物，二主臂屈肘前伸作駕馭狀。右側(cè)神祇騎于臥牛之上，身具六臂，其中四臂屈肘向上各托一圓形物，二主臂雙手彈奏樂(lè)器（琵琶？）。除以上2件盧舍那法界佛像外，河南高寒寺的北齊盧舍那法界佛像中也出現(xiàn)了手執(zhí)阮咸、珠、輪、日、月等持物的乘鳥(niǎo)多臂人物形象與手執(zhí)寶珠、鈴、日、月等持物的乘牛八臂人物形象。

圖13 盧舍那法界佛像拓本局部

重慶市大足區(qū)圣水寺第3龕造像（約中晚唐）主尊為千手觀音，龕內(nèi)左右上方分別雕刻乘鳥(niǎo)神祇與乘牛神祇。左側(cè)神祇似呈拱手狀，乘于鳥(niǎo)形坐騎之上。右側(cè)神祇一首四臂，騎于牛背之上。

柏孜克里克石窟第20窟（約高昌回鶻時(shí)期）千手千眼觀音經(jīng)變殘缺僅存下部。壁畫(huà)中，池畔左右分別為婆藪仙與一女性神祇（功德天或辯才天），左右下方可見(jiàn)象頭毗那夜迦與豬頭金剛面天。壁畫(huà)上緣左右可見(jiàn)殘損的乘鳥(niǎo)神祇與乘牛神祇。

勒柯克在《Chotscho》中曾記載伯孜克里克主平臺(tái)最北端一座廟宇的小佛殿（現(xiàn)已不存）中繪有一幅壁畫(huà)（圖14），原主尊圖像僅剩位于壁畫(huà)中央位置的寶座部分。寶座下方的城門左右兩側(cè)分別繪有乘牛神祇與乘鳥(niǎo)神祇，值得注意的是乘鳥(niǎo)神祇所乘之鳥(niǎo)的形象及手中的螺貝；乘牛神祇的三目多首形象及手中的武器。乘牛神祇與乘鳥(niǎo)神祇外側(cè)還各繪有一身神祇，皆呈忿怒相。格倫威德?tīng)栐凇禔lt-Kutscha》中記載了與之極為相似的一幅壁畫(huà)，位于柏孜克里克石窟前的寺廟中，約屬于高昌回鶻時(shí)期。

圖14 伯孜克里克平臺(tái)北端廟宇壁畫(huà)

四、兩種釋讀方式

1.摩醯首羅與鳩摩羅天

以源自印度教的神祇作為佛教石窟入口守護(hù)神的設(shè)計(jì)，在云岡第二期石窟（約465-494年）中屢見(jiàn)不鮮。除第8窟的摩醯首羅與鳩摩羅天以外，還可舉第9窟后室明窗東西側(cè)壁的梵天與帝釋天，這種現(xiàn)象應(yīng)與繼貴霜美術(shù)后接力傳來(lái)的笈多美術(shù)圖像粉本有關(guān)。雖然笈多諸王大多信奉印度教，但對(duì)佛教等異教均采取寬容政策，故各宗教間較為和諧。此時(shí)印度的佛教美術(shù)臻于鼎盛，而印度教美術(shù)蔚然勃興，二者相互借鑒、彼此交融。這類印度教色彩濃郁的諸神圖像，正是彼時(shí)隨著西來(lái)的印度祖本沿著絲綢之路進(jìn)入了云岡石窟。

有學(xué)者認(rèn)為云岡石窟第8窟乘鳥(niǎo)神祇應(yīng)理解為那羅延天，因?yàn)轼F摩羅天的神格層級(jí)低于摩醯首羅，不應(yīng)與其并列分踞門道兩側(cè)，故“毋寧將其看成那羅延天”。此觀點(diǎn)的產(chǎn)生有其根據(jù)：濕婆與毗濕奴在印度教中分別司掌毀滅和保護(hù)的職責(zé)，具有明顯的對(duì)立和異質(zhì)屬性。也正因如此，二者在諸多時(shí)候都呈現(xiàn)對(duì)應(yīng)出現(xiàn)甚至組合出現(xiàn)的情況。然而筆者認(rèn)為，探討云岡石窟第8窟相關(guān)組合圖像的神祇尊格時(shí)，應(yīng)當(dāng)回歸其印度原始圖像語(yǔ)境。

笈多王朝時(shí)期（約320-540年）的印度教中，毗濕奴與濕婆是最受崇敬的兩大神祇，信徒們?cè)诩腊莸膶?shí)際活動(dòng)中形成了兩個(gè)主要派別——毗濕奴派與濕婆派。但需要了解的是，笈多諸王將毗濕奴奉為王朝的守護(hù)神，因此在其治下的北印度各地大量制作了毗濕奴及其化身的雕像，而相對(duì)來(lái)說(shuō)濕婆的單獨(dú)造像遠(yuǎn)不如毗濕奴造像普遍。此時(shí)期，甚至還出現(xiàn)了以毗濕奴為主尊，濕婆、室建陀等印度教神祇共同作為其輔神的雕刻作品。

5世紀(jì)末6世紀(jì)初的代奧格爾（Deogarh）十化身窟神廟“躺在舍沙身上的毗濕奴”浮雕（圖15）上層雕刻中，自左而右可見(jiàn)乘牛的濕婆（與帕爾瓦蒂）、乘蓮花的梵天、乘象的因陀羅以及乘孔雀的室建陀，這5位神祇的體量遠(yuǎn)小于下方的毗濕奴，從而明確地體現(xiàn)出毗濕奴的崇高地位。外側(cè)的濕婆與室建陀，雖然神格層級(jí)不同，但仍然并列出現(xiàn)且共同作為毗濕奴的輔神。云岡石窟第8窟隸屬于云岡第二期石窟，對(duì)應(yīng)印度笈多藝術(shù)盛期，該窟后室門道東西兩壁圖像極可能與上述乘牛濕婆與乘孔雀室建陀的組合形象密切相關(guān)，正如云岡石窟第9窟后室明窗東西側(cè)壁圖像即源自乘蓮花梵天與乘象因陀羅的組合形象。

圖15 代奧格爾十化身窟神廟浮雕

中國(guó)佛教石窟窟門守護(hù)神一般都具備明顯的勇武屬性，例如金剛力士或天王等?！皻缰瘛睗衿排c“戰(zhàn)神”室建陀顯然具備這種勇武屬性，反觀那羅延天的原型毗濕奴，則更多體現(xiàn)了“維持者”所蘊(yùn)含的仁慈與善意。這可能也是云岡石窟第8窟設(shè)計(jì)者選擇摩醯首羅與鳩摩羅天作為窟門守護(hù)神的原因之一。

2.摩醯首羅與那羅延天

摩醯首羅與那羅延天組合圖像主要存在于三種經(jīng)變之中。

莫高窟第285窟西壁正龕南側(cè)那羅延天雖未以乘鳥(niǎo)形象出現(xiàn)，但其手持毗濕奴的典型持物——法輪與螺貝。張?jiān)终J(rèn)為，該窟西壁壁畫(huà)表現(xiàn)了《法華經(jīng)·序品》中的諸天眾赴“法華會(huì)”的場(chǎng)景，且壁畫(huà)中的神祇在經(jīng)文中幾乎皆有涉及。同時(shí)期的莫高窟第249窟中也繪有與該經(jīng)品相關(guān)的圖像。

如果說(shuō)云岡第二期石窟出現(xiàn)的印度教神祇稍顯零散而缺乏系統(tǒng)化，那么莫高窟第285窟西壁的印度教神祇則體現(xiàn)出秩序感與明確的譜系，這實(shí)際與彼時(shí)南亞印度教藝術(shù)的發(fā)展與成熟密切相關(guān)。莫高窟第285窟完工時(shí)間約為539-542年左右，對(duì)應(yīng)笈多王朝晚期。笈多王朝時(shí)期，印度教逐漸取代佛教在印度的主導(dǎo)地位，之后的印度中世紀(jì)時(shí)代更是印度教藝術(shù)的全盛時(shí)期。基于時(shí)間節(jié)點(diǎn)考慮，該窟中出現(xiàn)系統(tǒng)化的印度教神祇組合圖像符合時(shí)空邏輯。

與云岡石窟第8窟相關(guān)圖像相比，此處以那羅延天替代了鳩摩羅天，這實(shí)際間接反映了當(dāng)時(shí)濕婆在印度教中地位的進(jìn)一步提升（不再與其子室建陀并列出現(xiàn)，而是與毗濕奴相對(duì)出現(xiàn)）。與宗教范疇內(nèi)毗濕奴信仰、濕婆信仰的此消彼長(zhǎng)呼應(yīng)，藝術(shù)領(lǐng)域中二者形象也表現(xiàn)出相應(yīng)的變化。以埃洛拉石窟為例，因早期遮盧迦諸王崇拜毗濕奴而之后的拉什特拉庫(kù)塔諸王崇拜濕婆，故早期遮盧迦時(shí)代開(kāi)鑿的石窟中以毗濕奴造像為主，拉什特拉庫(kù)塔時(shí)代開(kāi)鑿的石窟則以濕婆造像居多?？梢韵胍?jiàn)，這種由統(tǒng)治階層信仰轉(zhuǎn)變所導(dǎo)致的變化極可能是迅速且顯著的。埃洛拉石窟第29窟大致是埃洛拉石窟最早的濕婆神廟，與之時(shí)代相近的濕婆神廟還可舉6世紀(jì)中葉開(kāi)鑿的埃勒凡塔石窟第1窟濕婆神廟。可見(jiàn)在6世紀(jì)的印度藝術(shù)中，濕婆的形象呈現(xiàn)明顯的增長(zhǎng)趨勢(shì)。

濕婆與毗濕奴的圖像關(guān)聯(lián)性還體現(xiàn)在一類被稱為訶利訶羅（Harihara）的藝術(shù)形象中。早在5世紀(jì)左右，由毗濕奴（訶利Hari）與濕婆（訶羅Hara）合為一體的訶利訶羅造像即已出現(xiàn)。一般來(lái)說(shuō)，訶利訶羅造像的半邊軀體呈現(xiàn)濕婆的形象，另一半軀體表現(xiàn)為毗濕奴的形象，這也從圖像角度證明了二者藝術(shù)形象的深度綁定。

除了與《法華經(jīng)》經(jīng)文的經(jīng)像互映以外，彼時(shí)印度教美術(shù)的蓬勃發(fā)展、濕婆與毗濕奴的密切聯(lián)系，皆是莫高窟第285窟出現(xiàn)摩醯首羅與那羅延天組合圖像的重要原因。

無(wú)論是高寒寺盧舍那法界佛像，還是佛利爾美術(shù)館藏F1911.412、F1923.15，均與《華嚴(yán)經(jīng)》教主盧舍那佛相關(guān)，其中具體圖像的佛經(jīng)依據(jù)應(yīng)為東晉佛馱跋陀羅譯《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》（簡(jiǎn)稱《六十華嚴(yán)》），相關(guān)圖像體現(xiàn)了“蓮花藏世界海觀”。

上述三件造像中均出現(xiàn)乘牛神祇與乘鳥(niǎo)神祇，應(yīng)為摩醯首羅與那羅延天，此二者皆作為護(hù)法神出現(xiàn)在《六十華嚴(yán)》中。該經(jīng)卷一“世間凈眼品”與卷十六“金剛幢菩薩十回向品”的相關(guān)經(jīng)文體現(xiàn)了二者鮮明的護(hù)法屬性，這與佛教吸收印度教高等級(jí)神祇作為護(hù)法神的造像傳統(tǒng)有關(guān)。

F1923.15中的乘牛神祇手持琵琶，樂(lè)器類持物的出現(xiàn)可作為其神格的輔證。印度教美術(shù)中，“作為音樂(lè)大師的濕婆”（Vī?ādhara-Mūrti，持七弦琴相）是濕婆眾多形象之一，其手持維納（Vī?ā），被視為音樂(lè)的導(dǎo)師，且通常有白色公牛相伴左右。上述琵琶或可視作維納在漢地的異化。

仔細(xì)觀察F1911.412、F1923.15中的神祇所乘之鳥(niǎo)，不難發(fā)現(xiàn)其尾羽呈現(xiàn)寬束狀，與金翅鳥(niǎo)尾羽形式更為接近，而并非孔雀尾羽的樣式；其鳥(niǎo)喙也似前述金翅鳥(niǎo)般短而彎曲，亦非孔雀般細(xì)長(zhǎng)尖銳。此外，《六十華嚴(yán)》中并未提及鳩摩羅天，故將此類華嚴(yán)經(jīng)變中的乘鳥(niǎo)神祇理解為那羅延天更為合適。

前述圣水寺第3龕千手千眼觀音經(jīng)變中，乘鳥(niǎo)神祇與乘牛神祇仍作左右相對(duì)，但其他千手千眼觀音經(jīng)變中的情況則有所不同。

①敦煌地區(qū)

大英藏絹畫(huà)、吉美藏絹畫(huà)、榆林窟第36窟千手千眼觀音經(jīng)變中的相關(guān)情況較為復(fù)雜，可見(jiàn)乘牛神祇、踏蛇神祇、乘金翅鳥(niǎo)神祇與乘孔雀神祇。松本榮一曾對(duì)此四位神祇做過(guò)考證，分別將其判定為摩醯首羅、摩訶迦羅、那羅延天與鳩摩羅天。他認(rèn)為，上述絹畫(huà)中的眷屬主要依據(jù)伽梵達(dá)摩譯《千手千眼觀世音菩薩廣大圓滿無(wú)礙大悲心陀羅尼經(jīng)》（以下簡(jiǎn)稱《千手千眼陀羅尼經(jīng)》）等漢譯經(jīng)軌而作，且吉美藏絹畫(huà)中的“迦毗羅神”為“摩訶迦羅”之訛誤。

榜題為“金翅鳥(niǎo)王”與“孔雀王”的乘鳥(niǎo)神祇確可解讀為乘金翅鳥(niǎo)的那羅延天與乘孔雀的鳩摩羅天。文獻(xiàn)方面，《千手千眼陀羅尼經(jīng)》記述千手觀音眷屬時(shí)，所提及的“摩醯那羅延”與“孔雀王”，應(yīng)即為此二乘鳥(niǎo)神祇。圖像方面，孔雀王體現(xiàn)出鳩摩羅天的諸多圖像特征，如大英藏絹畫(huà)中孔雀王的童子形象與其持物公雞、鈴鐺等。

值得注意的是，此處與乘牛的摩醯首羅相對(duì)出現(xiàn)的并非乘鳥(niǎo)神祇，而是踏蛇的摩訶迦羅（Mahākāla）。其最為明顯的特征是以骷髏為瓔珞與身后出現(xiàn)象皮，類似的圖像還見(jiàn)于江藤濤雄藏紙本淡彩畫(huà)稿（圖16，唐末宋初）。相關(guān)形象的文獻(xiàn)描述可見(jiàn)于《大黑天神法》：

圖16 摩訶迦羅

大黑天神者，胎藏界梵號(hào)云摩訶迦羅天，亦云大黑天神。用普印，三摩耶形劍。青色三面六臂，前左右手橫執(zhí)劍，左次手執(zhí)人頭(取髻提也)，右次手執(zhí)羊牝。次左右象皮張背后，以髑髏為瓔珞也。

摩訶迦羅也是濕婆的化身之一，表現(xiàn)為世界毀滅者的形態(tài)。Mahā意為大，Kāla意為黑色，故亦稱大黑天。千手千眼觀音經(jīng)變中同時(shí)出現(xiàn)摩醯首羅與摩訶迦羅，是一個(gè)有趣的現(xiàn)象。

周廣榮認(rèn)為觀音與濕婆雖然分別是佛教與印度教的核心神祇，但二者在名號(hào)、經(jīng)典、教法、宗派、道場(chǎng)與影響等方面都存在諸多相似甚或相通之處，南亞次大陸的觀音（觀自在Avalokita-ī?vara）信仰在很大程度上受到濕婆（大自在Mahe?vara或自在天ī?vara）信仰的影響，且這種情況在6至7世紀(jì)以后興起的觀自在密法中表現(xiàn)得尤為明顯，觀音信仰對(duì)濕婆信仰行法存在明顯的吸收與融攝。無(wú)論在印度還是中國(guó)，觀音應(yīng)化的根本道場(chǎng)，通常都是南印度的布呾洛迦山。在玄奘與法藏的記述中，都顯示出布呾洛迦山所在的南印度地區(qū)濕婆信仰的盛況。玄奘指出，該山下居民誠(chéng)心祈禱時(shí)，觀自在菩薩會(huì)現(xiàn)身教化，且所現(xiàn)身形即為濕婆（大自在）或濕婆的信眾（涂繪外道）。法藏則指出，《十一面經(jīng)》的說(shuō)法地點(diǎn)即在此山上。該經(jīng)是法藏時(shí)代已經(jīng)傳至漢地的十一面觀自在密法依奉的經(jīng)典，而十一面觀自在菩薩的原型實(shí)際即來(lái)自濕婆信仰。

千手千眼觀音的形象還與濕婆原型樓陀羅的部分形象聯(lián)系密切，《白騾奧義書(shū)》第十三章記述樓陀羅“有千頭、千眼和千足，覆蓋整個(gè)大地，還超出十指”。此外，青頸觀自在的形象似乎也繼承自濕婆（青頸是濕婆最具標(biāo)志性的體貌特征）。由此看來(lái)，千手千眼觀音經(jīng)變中同時(shí)且相對(duì)出現(xiàn)濕婆的兩種化身——摩醯首羅與摩訶迦羅也就變得容易理解了。

②高昌地區(qū)

前述《Chotscho》所記載的壁畫(huà)中，主尊下方四位神祇從右至左可分別推定為摩訶迦羅、那羅延天、摩醯首羅、不知名神祇（下文詳述）。結(jié)合陳愛(ài)峰對(duì)現(xiàn)存高昌回鶻時(shí)期吐魯番觀音圖像的研究，可以基本判斷該壁畫(huà)主尊應(yīng)為觀音。若輔以敦煌相關(guān)圖像佐證，其具體尊格為千手千眼觀音的可能性極大。

壁畫(huà)下部外側(cè)兩尊神祇中，右外摩訶迦羅面目猙獰，一面逆發(fā)八臂，頭戴骷髏冠，手持三叉戟、羂索、金剛杵等物，乘騎于牛背之上，背后出現(xiàn)由二手向上撐舉的象皮，與高昌地區(qū)同類圖像中的象皮類似——在右上角勾畫(huà)象頭與象鼻形象。高昌地區(qū)的摩訶迦羅形象以牛為坐騎，似乎著意表明其乃濕婆化身之一，柏孜克里克石窟第39窟也可見(jiàn)此類摩訶迦羅圖像（圖17）。

圖17 摩訶迦羅

左外不知名神祇同樣面目猙獰，一面逆發(fā)八臂，前部二臂無(wú)持物，手置于膝，其余六臂左上手持輪，左中手持劍，左下手持索，右上手持獨(dú)股杵，右中手持索（？），右下手持鞘，該神祇與《十卷抄》與《別尊雜記》所記的兩種唐本八臂烏樞沙摩明王形象十分類似，特別是該神祇持有烏樞沙摩明王所特有的輪、杵、索等持物?！稊z無(wú)礙大悲心曼荼羅儀軌》記載了烏樞沙摩明王的形象：

北門烏芻澀摩菩薩，發(fā)髻繞白蛇，身相大青色，金剛寶瓔珞，甚大忿怒相，六臂六足體，左理檀拏印，左定執(zhí)鉾鎊，左理握金輪，右慧執(zhí)寶劍，右智鉞斧相，金剛寶瓔珞，嚴(yán)身不可量，左理寶數(shù)珠，右慧執(zhí)三股，右智滿愿印。

無(wú)獨(dú)有偶，敦煌地區(qū)部分千手千眼觀音經(jīng)變中所繪“火頭金剛”也呈現(xiàn)這一形象。松本榮一曾梳理研究相關(guān)千手千眼觀音經(jīng)變中的火頭金剛形象，并認(rèn)為該神祇形象即源于烏樞沙摩明王。

壁畫(huà)下部?jī)?nèi)側(cè)兩尊神祇中，主尊右方的那羅延天一面八臂，持物螺貝與坐騎金翅鳥(niǎo)體現(xiàn)了其尊格。主尊左方的摩醯首羅同樣一面八臂，雙眉間的第三只眼與坐騎青牛強(qiáng)調(diào)了其身份。在此，二者再度呈現(xiàn)了左右相對(duì)的圖式。高昌地區(qū)的千手千眼觀音經(jīng)變，特別是其中的眷屬形象與敦煌地區(qū)的相關(guān)圖像存在明顯的相似性。雖然這類千手千眼觀音經(jīng)變中的眷屬組合表現(xiàn)出復(fù)雜而多變的形式，但乘牛神祇與乘鳥(niǎo)神祇的組合始終較為穩(wěn)定。

五、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)中古時(shí)期佛教乘牛神祇與乘鳥(niǎo)神祇組合圖像存在兩種釋讀方式：摩醯首羅與那羅延天、摩醯首羅與鳩摩羅天。摩醯首羅、那羅延天、鳩摩羅天分別源自印度教神祇濕婆、毗濕奴、室建陀，這種吸收外部（其他宗教或民間信仰）神祇作為護(hù)法神以提高自身宗教地位的現(xiàn)象，在佛教文獻(xiàn)及圖像中屢見(jiàn)不鮮。源自印度教美術(shù)的特殊形象出現(xiàn)在中國(guó)佛教美術(shù)之中，體現(xiàn)了印度教神祇信仰的教外延伸與藝術(shù)形象之流變。而不同形式的乘牛神祇與乘鳥(niǎo)神祇組合圖像，實(shí)際上也反映了印度教相關(guān)神祇彼時(shí)宗教地位的變化。

圖1：張焯.中國(guó)石窟藝術(shù)·云岡[M]南京：江蘇美術(shù)出版社，2011:105.

圖2：張焯.中國(guó)石窟藝術(shù)·云岡[M]南京：江蘇美術(shù)出版社，2011:104.

圖3：中國(guó)敦煌壁畫(huà)全集編輯委員會(huì).中國(guó)敦煌壁畫(huà)全集·西魏卷[M]天津：天津人民美術(shù)出版社，2002:107.

圖4：中國(guó)敦煌壁畫(huà)全集編輯委員會(huì).中國(guó)敦煌壁畫(huà)全集·西魏卷[M]天津：天津人民美術(shù)出版社，2002:103.

圖5：敦煌研究院.敦煌石窟全集·藏經(jīng)洞珍品卷[M]香港：商務(wù)印書(shū)館（香港）有限公司，2005：58.

圖6：敦煌研究院.敦煌石窟全集·藏經(jīng)洞珍品卷[M]香港：商務(wù)印書(shū)館（香港）有限公司，2005：58.

圖7：敦煌研究院.敦煌石窟全集·藏經(jīng)洞珍品卷[M]香港：商務(wù)印書(shū)館（香港）有限公司，2005：58.

圖8：敦煌研究院.敦煌石窟全集·藏經(jīng)洞珍品卷[M]香港：商務(wù)印書(shū)館（香港）有限公司，2005：58.

圖9：敦煌研究院.敦煌石窟全集·藏經(jīng)洞珍品卷[M]香港：商務(wù)印書(shū)館（香港）有限公司，2005：82.

圖10：敦煌研究院.敦煌石窟全集·藏經(jīng)洞珍品卷[M]香港：商務(wù)印書(shū)館（香港）有限公司，2005：82.

圖11：敦煌研究院.敦煌石窟全集·藏經(jīng)洞珍品卷[M]香港：商務(wù)印書(shū)館（香港）有限公司，2005：82.

圖12：敦煌研究院.敦煌石窟全集·藏經(jīng)洞珍品卷[M]香港：商務(wù)印書(shū)館（香港）有限公司，2005：82.

圖13：常青.金石之軀寓慈悲：美國(guó)佛利爾美術(shù)館藏中國(guó)佛教雕塑（研究篇）[M]北京：文物出版社，2016：207.

圖14：[德]勒柯克.高昌——吐魯番古代藝術(shù)珍品[M].趙崇民，譯.烏魯木齊：新疆人民出版社，1998：42.

圖15：[意]瑪麗亞·安杰利洛.印度：神秘的圣境[M].閻紀(jì)宇，譯.北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，2013：114.

圖16：[日]松本榮一.敦煌畫(huà)研究（下冊(cè)）[M].林保堯、趙聲良、李梅，譯.杭州：浙江大學(xué)出版社，2019：317.

圖17：[德]A·格倫威德?tīng)?新疆古佛寺：1905-1907年考察成果[M].趙崇民、巫新華，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007：506.