劉沙路（蘇州科技大學(xué)天平學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215009）

孫文妍（上海音樂學(xué)院民樂系，上海 200031）

客家傳統(tǒng)箏曲《崖山哀》是一部以宋王朝覆沒關(guān)鍵之戰(zhàn)為歷史背景的代表性古箏經(jīng)典名作。該作品內(nèi)容緊扣漢文化統(tǒng)治重度受挫的宋朝滅亡血淚史，故而在中國民族音樂文化傳承中，具有重要的史學(xué)意義和文化價(jià)值。因而以該作品箏樂文本為詮釋線索，利用互文性方法使作品形象重返宋史終結(jié)的特定歷史文化語境，結(jié)合作品符譜研究探索不同性質(zhì)的歷史文本對同一史實(shí)的全景考察，從中探究闡釋中國傳統(tǒng)樂器古箏及典型音樂作品樣本與“宋型文化”的共生關(guān)系，將有助于我們經(jīng)由箏樂文本與其他多種形態(tài)他類平行文本的雙向觀照，使該經(jīng)典古箏名曲能夠以傳統(tǒng)箏樂符譜文本在當(dāng)代音樂演繹詮釋中，得以回歸作品題材所涉?zhèn)鹘y(tǒng)歷史情境，從而幫助古箏演奏者更準(zhǔn)確地把握作品的精神內(nèi)涵，以多維度理解認(rèn)知、再現(xiàn)傳統(tǒng)箏曲的整體歷史文化風(fēng)貌，為當(dāng)代箏樂演奏者探索、研究、解讀、詮釋同類古箏藝術(shù)歷史題材作品，提供全新的視野和方法。

一、以“互文性”理論引導(dǎo)傳統(tǒng)箏曲實(shí)踐研究的依據(jù)

古箏作為中國傳統(tǒng)民族樂器的代表性樂件，自古以來，都在不同時(shí)代彰顯其特有的能量。從先秦至今，幾乎每個(gè)不同的歷史時(shí)期都賦予了古箏物態(tài)本體以不盡相同的人文情懷、文化屬性、社會地位，從而使歷朝歷代的箏曲作品及箏樂文化皆獨(dú)具個(gè)性、別有千秋。不同時(shí)代背景的箏樂作品音樂特性，在千年發(fā)展的歷史進(jìn)程中，為其民族音樂特征及關(guān)聯(lián)文化屬性，存留了不同的時(shí)代文化藝術(shù)特征。故所有諸如此類的隱伏于作品身后的復(fù)雜歷史文化印跡，都無法脫離廣義社會語境下的史學(xué)文本、文學(xué)文本及美學(xué)文本的符號形態(tài)。而對這類具有典型互文符號意義的文本形態(tài)的有效比對分析和正確解讀，則足以使?jié)撛谟谝魳贩柋澈蟮恼Z意內(nèi)容更加豐滿和深刻。因此，對當(dāng)代箏樂詮釋者而言，利用互文性理論嘗試對音樂文本的多維文本釋義與解析，無疑是有效展示歷史題材箏樂作品的本源創(chuàng)作風(fēng)貌，正確闡釋及合理演繹古代箏曲譜符音樂文本的恰當(dāng)方式與理想途徑。

20 世紀(jì)60 年代，法國文藝?yán)碚摷臆锢騺啞た死锼沟偻蓿↗ulia kristeva）在其《符號學(xué)》一書中，提出了一個(gè)重要的文藝?yán)碚摳拍睢盎ノ男浴?。她認(rèn)為：“文字詞語之概念，不是一個(gè)固定的點(diǎn)，不具有一成不變的意義，而是文本空間的交匯，是若干文字的對話。”該理論作為一種強(qiáng)調(diào)文本影響研究的文學(xué)理論，十分重視關(guān)聯(lián)文本背后的文化影響研究，因而“互文性”理論在西方學(xué)術(shù)界受到了廣泛關(guān)注，并對文藝?yán)碚摰膶W(xué)術(shù)研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)和重要的影響,特別是對不同形態(tài)學(xué)術(shù)理論的融合與重疊，乃至對關(guān)聯(lián)理論學(xué)術(shù)范圍的延展與拓寬等，都起到有效的支撐和積極的助力作用。正因?yàn)槿绱耍盎ノ男浴崩碚摷捌浞椒ㄔ谄湫纬杉皯?yīng)用中，很快滲透到其他學(xué)科的關(guān)聯(lián)研究當(dāng)中，并迅速取得了豐碩的成果。然而，我國音樂界對“互文性”理論和方法的研究與運(yùn)用還相對薄弱，在古箏表演實(shí)踐研究領(lǐng)域，特別是針對古箏傳統(tǒng)與現(xiàn)代經(jīng)典作品解讀的互文性研究方面，仍處于顯著滯后的狀態(tài)。而“互文性”理論方法可依托不同關(guān)聯(lián)文本形態(tài)的作品文獻(xiàn)延展研究，為我們演奏傳統(tǒng)箏樂歷史經(jīng)典名曲，提供全方位拓展觀察的視野和合理詮釋演繹傳統(tǒng)作品不同審美選擇。故以“互文性”理論引導(dǎo)傳統(tǒng)古典箏曲名作實(shí)踐研究，將有助于當(dāng)代箏人盡可能貼近箏曲創(chuàng)作的歷史文化時(shí)代背景、情境、場景，更準(zhǔn)確地發(fā)掘、表現(xiàn)、演繹、展現(xiàn)原作的音樂藝術(shù)本原風(fēng)貌，實(shí)現(xiàn)古代箏曲的歷史人文價(jià)值和精神文化內(nèi)涵。

我國的古箏藝術(shù)在漫長的歷史演進(jìn)中遺存了許多流傳至今的傳統(tǒng)樂曲文本，卻因沿襲民間特有的口傳心授法而無法考證作品的具體創(chuàng)作年代和原作出處。有鑒于此，本文選擇古箏客家傳統(tǒng)名曲《崖山哀》作“互文性”視域下的涉宋解讀探究，以期通過對樂曲文本指向性標(biāo)題的文化溯源，令作品題材及文化元素回歸內(nèi)容所涉歷史情境，嘗試另辟藝術(shù)表演詮釋之蹊徑。

客家傳統(tǒng)古箏名曲《崖山哀》由精曉中州古調(diào)和漢皋古譜（即廣東漢樂）的客家箏傳人羅九香（1902—1978）傳譜，經(jīng)何寶泉整理。全曲演奏時(shí)長近8 分鐘，為標(biāo)題音樂性質(zhì)。就作品的指向性標(biāo)題來看，該曲描寫的是南宋末年宋朝軍隊(duì)與元軍的崖山海戰(zhàn)，這場戰(zhàn)役直接導(dǎo)致了南宋王朝的滅亡。該曲所選題材相對罕有，在我國浩瀚的民族器樂作品中，這類寓以記載朝代更迭、時(shí)移世易的創(chuàng)作主題可謂是寥寥可數(shù)。箏曲《崖山哀》表現(xiàn)的是南宋王朝數(shù)十萬大軍覆滅的遺恨景象，其音樂理當(dāng)著意描摹風(fēng)檣陣馬、赤地千里的浩蕩場面，但不論從音樂的織體結(jié)構(gòu)、旋律特征，還是音樂情緒、場景氛圍的營設(shè)等諸方面，都很難將其與慘烈戰(zhàn)爭場景映襯聯(lián)系，它的符譜文本所呈遞出的是從容不迫、波瀾不驚，隱忍著大悲無淚，哀而不傷的悲壯。若欲準(zhǔn)確地契合作品原創(chuàng)立意，忠實(shí)地再現(xiàn)原作的音樂意向，則需要我們以《崖山哀》的音樂文本為媒介，借助歷史場景的關(guān)照與回溯，將之重置于宋朝式微的歷史語境，從當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)、文化、政治等多維角度解構(gòu)、分析，進(jìn)而探尋把握作品形象重塑、再現(xiàn)的客觀依據(jù)。

二、“互文性”視域下從“崖山之音”觀聆宋史文本

崖山與湯瓶（古兜山）咀相對峙、形成雄偉的崖門，700 多年前這里曾發(fā)生宋元崖海大戰(zhàn)，經(jīng)此一役，南宋皇朝終至覆沒。歷史上反映這一重大題材的文藝作品很多，除去各種散文、詩詞、戲曲、書畫作品外，就屬這首古箏經(jīng)典作品《崖山哀》最具特色和最為著名。

南宋末年，元世祖忽必烈揮兵南下，攻占南宋京城，臨安城破。宋宗室和一批文臣武將組成行朝，憑仗龐大的水師，不斷南移抗元。兩年后宋軍來到廣東境內(nèi)的崖門，與此同時(shí)，數(shù)萬元軍在元將張弘范和李恒的帶領(lǐng)下，分水陸兩路包圍崖山，兩方展開了全面決戰(zhàn)，至此，上演了堪稱中國歷史上最大規(guī)模的一場海上戰(zhàn)役——宋元崖門海戰(zhàn)。屈大均《廣東新語》云:“宋末陸丞相、張?zhí)?，以為天險(xiǎn)可據(jù)，奉幼帝居之……時(shí)窮勢盡，卒致君臣同溺，從之者十余萬人?！毖律揭灰壑苯訉?dǎo)致宋代覆滅，丞相陸秀夫背負(fù)少帝昺投水殉國，數(shù)十萬大宋官兵和百姓為保全氣節(jié)紛紛隨之投海殉國。滔滔崖山海域，幾十萬浮尸綿延數(shù)千里。南宋王朝雖然就此覆沒，但卻輸?shù)卯惓Ｓ⒂卤瘔?，勇士們面對外族入侵和壓迫，拼死抵抗，為爭取民族生存、自尊而英勇獻(xiàn)身。這種“崖山精神”，彰顯了極其壯烈的中國民族氣節(jié)。歷史學(xué)家陳寅恪曾慷慨呈言:“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極于趙宋之世?！?/p>

宋朝是中國歷史上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它上承五代十國，下啟元明清，在經(jīng)濟(jì)、文化、科技、農(nóng)業(yè)、工商業(yè)等諸多領(lǐng)域均超越了隋唐盛世，其成就達(dá)到了中國歷史的巔峰。由于兩宋時(shí)期大力發(fā)展對外貿(mào)易，所以國富民安，但同時(shí)國家又因吸取前朝武將亂政的教訓(xùn)，轉(zhuǎn)而極力重文輕武，以至于軍事上多有掣肘，而屢受外敵侵?jǐn)_之辱。這導(dǎo)致整個(gè)社會文化出現(xiàn)了對立且復(fù)雜的矛盾狀態(tài)：一方面凸顯了民族危機(jī)和階級矛盾的深重尖銳，另一方面卻表現(xiàn)為經(jīng)濟(jì)文化和精神文明的高度繁榮；一方面確立了高度的中央集權(quán)，另一方面又體現(xiàn)了學(xué)術(shù)思想的相對自由；一方面是自奉儉約的克己復(fù)禮，另一方面則是縱情高雅的極致享樂。這種將內(nèi)在沖突與外部和諧相融相生的獨(dú)特之處堪稱宋時(shí)代的一種標(biāo)桿，在中國通史上亦屬空前絕后。如果說先秦是中華文明的起源和奠基，魏晉南北朝是中華思想文明的創(chuàng)新與解放，宋時(shí)代則是中華文化的全面成熟和近世人文的興起與繁盛，可謂是光掩前人而后來無繼。

基于上述因素，宋代的市民音樂越發(fā)蓬勃，成為社會音樂的主流形態(tài)。文學(xué)辭賦、戲曲、歌舞、說唱、器樂的崛起更是引致各類藝術(shù)異彩紛呈、百花齊放，而宮廷音樂的規(guī)模卻開始大規(guī)?？s減，此長彼消，這種狀態(tài)成為了宋代音樂轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志之一。隨著北宋覆滅，宗室開始南遷，文化重心也開始南移。音樂形態(tài)隨著社會變遷也得到了更為廣闊的發(fā)展，各地箏樂流派，如浙派古箏、客家箏派、河南箏派等越發(fā)興盛。古箏在此期間，由于受到地域、文化等地多方面因素影響，開始與不同的民間文化因子相融共生，不論是形制、演奏形式，還是演奏技法，都漸趨于成熟乃至定型，這是宋箏得到長足發(fā)展的重要原因，且為箏樂藝術(shù)的整體發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在抗元期間，北方人隨著抗元大軍流轉(zhuǎn)到全國各地,后又南遷至閩西、粵東和贛南相交之地的山區(qū)，在此漢族民系客家族群部落形成。它們不僅為南方各地帶來了異鄉(xiāng)習(xí)俗，同時(shí)還帶來了古代的中原音樂文化，《中州古調(diào)》《漢皋舊譜》就是世代相傳的舊有樂譜。譜中內(nèi)容大多是對國家興亡世事變遷的感嘆和對民族氣節(jié)的追求與推崇，這都是和客家人因戰(zhàn)亂而長期流離遷徙的經(jīng)歷和體驗(yàn)分不開的。而《崖山哀》的工尺譜就收錄在《中州古調(diào)》中（見圖1）。

圖1.

《崖山哀》的題材涉及重大政治事件，在民間特有的口傳心授的作用下，后世只知傳譜者不知原作者，故很難確定作品創(chuàng)作的年代出處，且除潮州弦詩有同名之作外，尚未有同題材同指向性標(biāo)題的作品出現(xiàn)，因而筆者推測，作此哀樂者應(yīng)是“隨帝南來歷萬死而一生之遺民”。

三、“互文性”視域下從“崖山之音”觀照文化語境

以互文性理論為形式分析之研究切入點(diǎn)，可讓研究視線擴(kuò)展至文學(xué)傳統(tǒng)和文化影響視域，有助于實(shí)現(xiàn)由文本互文性到主體互文性，再到文化互文性的新型邏輯模式。因而互文性研究更為重視文本之間的互文關(guān)系、自我指涉和跨文化、跨學(xué)科的形態(tài)對比關(guān)聯(lián)。從互文性視域看待古箏作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，沒有任何一部箏樂作品僅是符譜文本的單一存在，箏樂作為一種音樂藝術(shù)形態(tài)，有著多重信息傳遞和表達(dá)的復(fù)合功能，因而它不僅承載著一度創(chuàng)作者（即作曲家）和二度創(chuàng)作者（即演奏家）的內(nèi)部意圖和思維，對欣賞者而言，則除了聆聽純粹的音響文本，更多的是從作品指向性標(biāo)題的文意理解，涉及對作品意圖的直觀性領(lǐng)悟。故箏曲的指向性標(biāo)題，能在符譜文本轉(zhuǎn)化成音響文本后，令欣賞者不再茫然于作品的隱喻性，反而會促其瞬間跳進(jìn)到特定的語義框架內(nèi)，誘發(fā)與符譜內(nèi)容關(guān)聯(lián)的形象想象、聯(lián)想和重塑。如在聆聽《崖山哀》時(shí)，若欣賞者不知其名，而僅僅通過抽象和簡約的單聲部旋律走向，是很難將該作品與如此浩蕩的戰(zhàn)爭場面聯(lián)系在一起的。所以，我們必須將箏樂文本置于更為廣闊的作品原生人文語境中予以解讀和分析，才能溝通文學(xué)（文化）文本與箏樂文本之間的互文支持與互文關(guān)聯(lián)的形象意義，進(jìn)而感悟和理解作品符譜文本的形象意義，理解互文性理論對符譜文本解構(gòu)的文化價(jià)值和人文精髓。尤其是《崖山哀》這類有著濃厚地域特征的藝術(shù)作品，不僅體現(xiàn)了改寫中國歷史走向的重大史學(xué)意義，還進(jìn)一步表現(xiàn)出歷代文士對其濃墨重彩的形象塑造和場景描摹的深層精神內(nèi)涵與文學(xué)意義，賦予了“崖山”事件以音樂審美中蘊(yùn)含的樂、史、文多重復(fù)合意義，將“崖山之音”與歷史文化語境緊密互聯(lián)關(guān)照，為演奏者演繹該作品提供了獨(dú)特的詮釋思路和流變軌跡，使古曲今釋得以打開新的思路。

2009 年10 月16 日，江門市新會區(qū)申報(bào)的“崖門海戰(zhàn)流傳故事”，被廣東省政府正式批準(zhǔn)并公布錄入廣東省第三批省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄?？陀^地說，每個(gè)地區(qū)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，都不會被憑空認(rèn)定和收錄呈現(xiàn)，只有確認(rèn)該非遺項(xiàng)目的地域、歷史、文化、藝術(shù)屬性，及其在特定流布區(qū)域的代表性文化地位之后，才符合申報(bào)立項(xiàng)和收錄名錄的前提條件。而客家箏曲《崖山哀》在該地區(qū)境內(nèi)確實(shí)早已流傳，且能夠與宋末、崖山、海戰(zhàn)等相關(guān)傳說和歷史史實(shí)相映襯，又因?yàn)槠涞涔食休d著山河破碎,神州陸沉的哀嘆，致使由此產(chǎn)生的大量文學(xué)作品能夠成為支持《崖山哀》的重要互文素材，并對確立該作為省級非遺形成強(qiáng)勢支撐。而在諸如此類的文本文獻(xiàn)中，又尤以抗元將領(lǐng)文天祥的作品最具互文代表性，其《二月六日海上大戰(zhàn)國事不濟(jì)孤臣天祥坐北舟中》《哭崖山》《正月十三日》，特別是他在被俘后押赴燕京途徑崖山時(shí)所作的《過零丁洋》，其中的“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”不僅成為了千古名句，更成為其人生志向的寫照。其后文天祥在燕京獄中寧死不屈，又作《正氣歌》，并慷慨赴死、英勇就義。同為抗元巾幗、嶺南才女的陳璧娘的《辭郎吟》、汪元量的《浮丘道人招魂歌》等，也都是為這段戰(zhàn)史留下的詩作，它們傳遞了詩人對宋王朝覆滅和改朝換代強(qiáng)烈的哀痛，以及對國破山河之際的血淚記憶，有著濃厚的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和文化鄉(xiāng)愁，成為了“崖山之音”的藝術(shù)意向和思想底色。此外，明代至近現(xiàn)代的后世記憶之作中，還有明代嶺南真儒陳白沙的《登崖山觀奇石碑》、“嶺南三大詩家”之一陳恭尹的《崖門謁三忠祠》、清初詩壇盟主錢謙益的《后秋興之十三》、無產(chǎn)階級革命家陶鑄的《崖門憑吊》、中國著名古文字學(xué)家郭沫若的《崖門》等等。這些迄今尚存的“崖山”文化符號，使得崖山海戰(zhàn)的史實(shí)不論從個(gè)人情結(jié)還是中華精神，都讓“崖山之音”的民族氣節(jié)得以永存，同時(shí)也成為嶺南地區(qū)及客家箏派永不熄滅的精神象征。而以諸如此類的各類歷史文獻(xiàn)作為互文印證的歷史佐證，用以支持《崖山哀》演奏的詮釋、解構(gòu)，則更能為該箏曲名作的彈奏表演，提供更為豐富多樣的表現(xiàn)演繹選擇。

四、“互文性”視域下從“崖山之音”探尋美學(xué)形態(tài)

《崖山哀》的符譜文本及音響文本的織體結(jié)構(gòu)簡潔樸實(shí)，以旋律哀而不傷、悲而不烈為典型特征。筆者曾在論文《大音希聲，以和為美——“美”之意韻以言“箏”》和《借“琴”之論以言“箏”——〈溪山琴況〉“和”的思想在傳統(tǒng)箏樂中的體現(xiàn)》中分析道：“《崖山哀》整曲描述的是一個(gè)朝代悲壯亡國的重大歷史事件，這種民族感情與道義立場就算用史詩般的氣勢來歌頌也不為過。然而，從作品的音響形態(tài)來看，它并沒有哀鴻遍野，亦沒有滿目瘡痍，甚至連史實(shí)中的英雄人物也沒有用過多的樂思去勾勒，整個(gè)音響只有哀婉的情緒在流瀉。故，意境為‘剛’，技法為‘柔’。此為‘剛?cè)嵯酀?jì)’之第一要義。此外，由于本曲為單線條旋律，旋法較為樸實(shí)自然，豐富多變的左手吟接按滑便成為該曲的點(diǎn)睛之筆。特別是該曲屬于典型的客家軟套箏曲，故旋律中一些揉弦的時(shí)值都較長,彰顯淡雅穩(wěn)重，不驕不躁。速度亦柔和、均勻干凈，頗有蕩氣回腸之感。此韻為‘柔’。右手主旋律中，采用了大量‘拂弦’技巧，箏中的‘拂弦’就像是戲曲中的行腔一樣,小而精致，一帶而過，若隱若現(xiàn)，具有微妙的裝飾性，為樂曲的留白處增補(bǔ)了流動感，使樂曲的走勢更為飽滿，旋律線條銜接的更為自然。此聲為‘剛’。此為‘剛?cè)嵯酀?jì)’之第二要義。”文章還從技法和音樂結(jié)構(gòu)角度分別闡釋了該作品與“中正平和”的儒家學(xué)觀和“剛?cè)嵯酀?jì)”的道家學(xué)觀的文化關(guān)聯(lián)性，在此不再予以贅述。本文意在指出，在西方互文性理論的視域下，回歸到宋史哲學(xué)語境中去探尋宋時(shí)的藝術(shù)美學(xué)思想，從而挖掘這部宏偉箏樂題材與符譜音響文本出現(xiàn)形象、表現(xiàn)強(qiáng)烈反差的成因。雖然我們無法追溯作品的年代源起，但以“從何處來，即歸何處去”的探索視角，將作品音樂納入宋時(shí)文化背景，融于宋代生活現(xiàn)實(shí)，則無疑對研究該作品音樂文本和忠實(shí)再現(xiàn)作品藝術(shù)形象，有著更為積極的演奏借鑒意義。

理學(xué)是興起于兩宋時(shí)期的重要的美學(xué)哲學(xué)文化現(xiàn)象，它以儒家學(xué)說為中心，兼容佛、道兩家的哲學(xué)體系，并與子學(xué)、經(jīng)學(xué)、玄學(xué)、心學(xué)、樸學(xué)等，一并構(gòu)成了中國學(xué)術(shù)思潮文化發(fā)展歷程中最具時(shí)代特征的時(shí)代標(biāo)桿?？梢哉f，它是中國古代最為完備的思想理論體系，對后世的政治、文化及其發(fā)展都產(chǎn)生了直接的深遠(yuǎn)影響。

宋代理學(xué)的代表人物之一，理學(xué)宗師周敦頤曾曰：“樂聲淡而不傷，和而不流，入其耳，感其心，莫不淡且和焉。淡則欲心平，和則躁心釋。優(yōu)柔平中，德之盛也……樂者，古以平心，今以助欲；古以宣化，今以長怨。不復(fù)古禮，不變今樂，而欲致治者，遠(yuǎn)矣！”（《通書·樂上》）明顯注重以淡和、心平的形象，達(dá)成平和焦躁、感化人心的音樂美學(xué)理念。其“樂聲淡則心平，樂辭善則歌者慕，故風(fēng)移而俗易矣。妖聲艷辭之化也,亦然?！保ā锻〞飞稀罚└乔兄辛藰仿暤?，可致心平，亦能移風(fēng)易俗，甚至直言其有助于克服妖聲艷辭的弊端。不難看出，以周敦頤為代表的理學(xué)思想，對于音樂美學(xué)推崇的風(fēng)格是“淡”與“和”，主張以此二字修養(yǎng)心性，接近至善為人之道德境界；宋代理學(xué)集大成者朱熹，更是推崇《詩經(jīng)》的中和、溫柔敦厚之美，大力贊賞“樂而不過于淫，哀而不過與傷”。朱熹的藝術(shù)審美觀，是重“和氣”，重“渾厚”，文質(zhì)彬彬；重“平易”，重“自然”，反對華而不實(shí)，刻意雕琢，與周敦頤之論一脈相承。

此外，這類思潮在宋代其他藝術(shù)審美形態(tài)中也比比皆是，如南宋詞人張炎提出的“清空”“騷雅”美學(xué)范疇。黃庭堅(jiān)的弟子范溫對“韻”的把控提出韻以“平淡”而生巧麗，以“簡易”而蘊(yùn)藏深遠(yuǎn)無窮之味。宋代文學(xué)最高成就的代表蘇軾曾說:“大凡為文，當(dāng)使氣象崢嶸,五色絢爛,漸老漸熟,乃造平淡。”將絢爛之極歸于平淡。使“平淡”二字成為藝術(shù)的最高境界。

我們從上述宋代哲學(xué)思潮中的藝術(shù)美學(xué)不難看出宋時(shí)代社會整體的審美自覺。不論是宋詞、宋代詩歌，還是宋代其它藝術(shù)形態(tài)諸如繪畫、書法、建筑等，都體現(xiàn)出平淡圓融之美，極少有大起大落的情感流瀉。而傳統(tǒng)箏曲《崖山哀》的作品音樂正因?yàn)槠鹾狭诉@些美學(xué)思想觀念，才成為以宋時(shí)哲學(xué)思想和理學(xué)觀念創(chuàng)作演繹的極富時(shí)代氣息和歷史印跡的經(jīng)典箏樂代表作品。因而對今日的箏樂演奏者而言，如何有效運(yùn)用互文性方法詮釋、演繹這部不朽古代箏曲名作《崖山哀》，更忠實(shí)地展示和彰顯典型的宋代美學(xué)思想和理學(xué)觀念，才是我們對該作品二度創(chuàng)作所持的正確姿態(tài)。

結(jié) 語

《崖山哀》以真實(shí)宋史史料為題材，有著強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)屬性特征。它流傳至今而不僅僅屬于當(dāng)下，它的音樂文化身份建立在傳統(tǒng)與歷史洪潮之中，體現(xiàn)為共時(shí)審美藝術(shù)創(chuàng)造并融合了自身民族特性的身份重建與歷史回顧。我們應(yīng)當(dāng)從新的視界對蘊(yùn)藏于作品之中的人文、歷史、文化印跡予以互觀呼應(yīng)，進(jìn)而從互文領(lǐng)域予以關(guān)照、整合，從多元層面進(jìn)行交聯(lián)，讓“崖山之音”的文本角色，回歸到其自身所在的社會、時(shí)代、文化、審美語境中去，從而定位自身、尋回自身，做到真正的追本溯源。