楊民康（中央音樂(lè)學(xué)院，北京 100031）

民族音樂(lè)學(xué)/音樂(lè)民族志的音樂(lè)文化本位模式分析法是筆者根據(jù)前輩學(xué)者提出的“文化本位法”引申出來(lái)的概念，具體是指美國(guó)學(xué)者梅里亞姆所開(kāi)創(chuàng)，又由許多民族音樂(lè)學(xué)學(xué)者運(yùn)用文化人類學(xué)的“文化模式”和“主位觀”（emic）等文化觀念發(fā)展而成并沿用至今的一類音樂(lè)民族志考察分析方法，亦是研究者立足于音樂(lè)的符號(hào)化通訊過(guò)程及社會(huì)化活動(dòng)過(guò)程，以局內(nèi)人通過(guò)學(xué)習(xí)、接受、讀解、創(chuàng)作和表演等一系列行為活動(dòng)及其在音樂(lè)文化模式與模式變體之間進(jìn)行簡(jiǎn)化還原和轉(zhuǎn)換生成雙向循環(huán)的過(guò)程（亦即創(chuàng)作、表演者音樂(lè)社會(huì)活動(dòng)的內(nèi)化、外化過(guò)程）為藍(lán)本，并且依其活動(dòng)軌跡進(jìn)行的循跡追蹤和詮釋性研究，也即一種對(duì)內(nèi)文化持有者音樂(lè)文化闡釋的再闡釋?！秾?dǎo)論》第八章結(jié)合對(duì)民族音樂(lè)學(xué)雙視角考察分析方法的探究，對(duì)音樂(lè)文化本位模式分析思維及方法論的來(lái)龍去脈進(jìn)行了追蹤和研討，并且對(duì)音樂(lè)的符號(hào)化活動(dòng)過(guò)程——音樂(lè)的認(rèn)知與創(chuàng)造過(guò)程和接受過(guò)程及其4 個(gè)基本環(huán)節(jié)進(jìn)行了描述和介紹?！秾?dǎo)論》將此類觀點(diǎn)置于中篇“音樂(lè)民族志研究的觀念立場(chǎng)”的結(jié)束部分，以作為對(duì)前面兩篇討論學(xué)科性質(zhì)、學(xué)術(shù)定位、觀念立場(chǎng)問(wèn)題及相關(guān)內(nèi)容的概括和總結(jié)。本文接續(xù)該章節(jié)所討論的話題，對(duì)音樂(lè)的符號(hào)化通訊過(guò)程及社會(huì)化活動(dòng)過(guò)程（涉及音樂(lè)認(rèn)知、創(chuàng)造和接受過(guò)程及其4 個(gè)基本環(huán)節(jié)）的展開(kāi)進(jìn)一步的延伸分析，然后結(jié)合音樂(lè)表演活動(dòng)文本和表演場(chǎng)域與其前后關(guān)聯(lián)因素的討論，對(duì)音樂(lè)表演與樂(lè)人、語(yǔ)境之間相互糾纏、彼此難分的關(guān)系進(jìn)行分析。鑒于筆者有關(guān)音樂(lè)文化本位模式分析法的研究與闡述曾經(jīng)經(jīng)歷了一個(gè)相對(duì)漫長(zhǎng)的習(xí)得、思索和認(rèn)識(shí)過(guò)程，故在本文中也溶入了本人在此過(guò)程中凝結(jié)而成的某些學(xué)術(shù)心路和文化感悟。

一、民族音樂(lè)符號(hào)學(xué)語(yǔ)境下音樂(lè)文化本位模式分析法的對(duì)象性研究實(shí)踐

音樂(lè)文化本位模式分析方法一直面臨著自我定性、定位的問(wèn)題。在《導(dǎo)論》第四、五、七諸章及前面諸講中，均討論了“局內(nèi)—局外”“主位—客位”雙視角關(guān)系中第一層闡釋與第二層（及之上）闡釋之間，乃是一種“文化持有者闡釋的再闡釋”的關(guān)系。這里，我想結(jié)合民族音樂(lè)學(xué)“對(duì)象、學(xué)術(shù)、學(xué)科”三個(gè)史、論層面的關(guān)系（參見(jiàn)《導(dǎo)論》教學(xué)與輔導(dǎo)第三講），以是否包含了文化持有者的“自表述”為標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)之進(jìn)行“本我定位”“學(xué)術(shù)定位”和“學(xué)科定位”的“音樂(lè)文化本位階序”的再次區(qū)分。在其中的學(xué)術(shù)定位層面上，以音樂(lè)文化本位模式分析思維觀之，從第一位符號(hào)系統(tǒng)及藝術(shù)本位一直到第二、三位符號(hào)系統(tǒng)及文化本位層面上，都回蕩著“樂(lè)位”逐漸放大、拓展的身影。在學(xué)科定位上，以上學(xué)術(shù)定位的內(nèi)容將被置放到中、長(zhǎng)時(shí)段的歷史語(yǔ)境中加以審視，最終覆蓋、涵擴(kuò)整個(gè)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科的“共時(shí)、歷時(shí)”縱橫方向的整個(gè)領(lǐng)域。

民族音樂(lè)學(xué)的音樂(lè)文化本位模式分析方法較為強(qiáng)調(diào)模式分析——簡(jiǎn)化還原（歸納性）分析向變體分析——轉(zhuǎn)換生成（演繹性）分析的讓位和過(guò)渡，也即符號(hào)學(xué)由第一位符號(hào)系統(tǒng)向第二位符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)位的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程類似于索緒爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)及語(yǔ)言符號(hào)學(xué)向文化符號(hào)學(xué)及語(yǔ)義學(xué)、語(yǔ)境學(xué)的轉(zhuǎn)換，在民族音樂(lè)學(xué)分析方法論的發(fā)展過(guò)程中具有明顯的價(jià)值意義。在音樂(lè)語(yǔ)義學(xué)研究層面，音樂(lè)的意義和功能作為新的分析對(duì)象，與第一位符號(hào)系統(tǒng)（局內(nèi)人的闡釋及自表述）一起被納入第二位符號(hào)系統(tǒng)——文化本位及元語(yǔ)言層面，成為新的所指和被表示成份。就此而言，在第二位系統(tǒng)層面上，所指（被指示成份）雖然來(lái)自于對(duì)象語(yǔ)言的第一位系統(tǒng)，但它并不是對(duì)后者的簡(jiǎn)單的復(fù)制或模擬，而是在新的概念系統(tǒng)或?qū)W術(shù)語(yǔ)境中被更精確、細(xì)致地描述和書寫，并且在對(duì)象系統(tǒng)基礎(chǔ)上，代入了社會(huì)文化語(yǔ)境（如歷史、社會(huì)、個(gè)體社會(huì)層面及表演場(chǎng)域）條件和各種語(yǔ)義功能（如傳載、抒表、傳訊、趨美等藝術(shù)與文化功能）要素。更由于解釋音樂(lè)意義內(nèi)容的需要，創(chuàng)作、表演者——人的因素在這一層面得到了凸顯，表演行為模式在的作用在第二位系統(tǒng)也得到了更多的呈現(xiàn)。上述語(yǔ)境和人等因素的滲入，便原來(lái)第一位系統(tǒng)中的“能指—所指”復(fù)合體進(jìn)入第二位系統(tǒng)后，迅速蛻變成為其中的一個(gè)新的所指——樂(lè)本體符號(hào)子系統(tǒng)。

上述第二位系統(tǒng)中的所指成份產(chǎn)生和形成的同時(shí)，一個(gè)建立在文化本體基礎(chǔ)上的新的“元語(yǔ)言”文本層面（亦是具自表述性質(zhì)的第一性闡釋活動(dòng)）借助于有研究者參與的另一“元語(yǔ)言”詮釋性活動(dòng)（具他表述性質(zhì)的第二位闡釋活動(dòng)），以樂(lè)本體符號(hào)子系統(tǒng)為所指對(duì)象，成為新的能指和表示成份，又形成一個(gè)新的文化本體元語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)。但是，無(wú)論在第一、二位符號(hào)系統(tǒng)，研究者（身兼閱讀者和第二闡釋者職責(zé)）一直隱居幕后，只是到了第三系統(tǒng)——元語(yǔ)言（涵義）系統(tǒng)層面，其角色身份才從這一層次的修辭學(xué)屬性中浮現(xiàn)出來(lái)。而也就在此新的元語(yǔ)言層面，音樂(lè)符號(hào)的涵義(如象征、隱喻)由于藏匿于語(yǔ)境之中，需要更多研究者或閱讀者的參與性闡釋工作，才能夠?qū)⑵湟饬x較充分地釋放出來(lái)。

綜上，音樂(lè)民族志的第一、第二位符號(hào)系統(tǒng)，都呈現(xiàn)為借助于“客位表述”去詮釋“主位表述”的音樂(lè)文化闡釋行為層面及活動(dòng)過(guò)程。從此意義上看，音樂(lè)民族志的文化本位模式分析法，亦是研究者以局內(nèi)人通過(guò)學(xué)習(xí)、接受、讀解、創(chuàng)作和表演等一系列行為活動(dòng)及其在音樂(lè)文化模式與模式變體之間進(jìn)行簡(jiǎn)化還原和轉(zhuǎn)換生成雙向循環(huán)的過(guò)程（亦即創(chuàng)作、表演者音樂(lè)社會(huì)活動(dòng)的內(nèi)化、外化過(guò)程）為藍(lán)本，并且依其活動(dòng)軌跡進(jìn)行的循跡追蹤和詮釋性研究，也即一種對(duì)內(nèi)文化持有者音樂(lè)文化闡釋的再闡釋。

二、傳統(tǒng)音樂(lè)的一般性符號(hào)化通訊過(guò)程

前文里，我們具體討論了符號(hào)學(xué)的第一位、第二位、第三位符號(hào)系統(tǒng)的理論和形式特征。從應(yīng)用實(shí)踐的角度，我們可以把它們歸結(jié)為這幾個(gè)不同的系統(tǒng)分別用于解答“音樂(lè)是什么或怎么做？”（第一位系統(tǒng)）以及“為什么是這樣？為什么這樣做？”（第二、三位系統(tǒng)）等不同意義內(nèi)容層次的問(wèn)題。當(dāng)我們?cè)诘谝晃环?hào)系統(tǒng)層面上詢問(wèn)“音樂(lè)是什么？怎么樣？”時(shí)，由于傳統(tǒng)音樂(lè)的符號(hào)形態(tài)具有相對(duì)穩(wěn)定、不會(huì)輕易改變的特性，我們主要采用相對(duì)人工化的（或更為便捷的、尋找民間習(xí)用模式的）簡(jiǎn)化還原分析，通過(guò)對(duì)音聲變體的歸納性分析和梳理（為以往音樂(lè)學(xué)分析的習(xí)慣、通用的路徑）去尋求音樂(lè)文化模式特征的過(guò)程，即可以大致解決問(wèn)題。但是當(dāng)我們進(jìn)入到第二位符號(hào)系統(tǒng)，去叩問(wèn)“為什么？”時(shí)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)若還沿用原有的人工化的模式分析方法，也或?qū)?dǎo)致困難重重，束手無(wú)策。其原因就在于局內(nèi)樂(lè)人通常是在即時(shí)性、在場(chǎng)的表演場(chǎng)域，其由創(chuàng)作、表演（行為）到音聲呈現(xiàn)的過(guò)程中，所習(xí)用的是一種演繹性（或?qū)ο笮裕D(zhuǎn)換生成的方式或路徑。這與以往的音樂(lè)學(xué)研究者非在場(chǎng)的案頭書寫及其所習(xí)用的歸納性（或歸屬性）——簡(jiǎn)化還原分析路徑是背道而馳的。進(jìn)而言之，在傳統(tǒng)音樂(lè)的第一層闡釋活動(dòng)中，作為第一位闡釋人的局內(nèi)樂(lè)人在通過(guò)自己的創(chuàng)作表演行為將音樂(lè)文化模式轉(zhuǎn)換生成為音聲變體的過(guò)程中，會(huì)與各種具個(gè)體身份的接受者——聽(tīng)眾、觀眾（包含內(nèi)文化聽(tīng)眾、觀眾和研究者受眾在內(nèi)的文本閱讀者）及其音樂(lè)解釋行為及過(guò)程幡然而遇。他們?cè)诒硌葜兴尫诺囊魳?lè)信息，有時(shí)是意義自足，依靠聽(tīng)（觀）眾的內(nèi)文化身份和語(yǔ)言、審美能力即能夠解釋的；有時(shí)則意義模糊，需要借助于環(huán)境（文化語(yǔ)境）和對(duì)表演者自身的身份、地位、處境有所了解，由表演者和接受者協(xié)同、合作才能得到較完整的解釋。倘若進(jìn)入第二位符號(hào)分析系統(tǒng)，各種有關(guān)內(nèi)容解析的疑難現(xiàn)象和問(wèn)題將紛至沓來(lái)：首先，研究者若企圖對(duì)音樂(lè)表演內(nèi)容進(jìn)行闡釋，無(wú)論他對(duì)內(nèi)文化的語(yǔ)言、音樂(lè)了解與否或程度深淺，都必須借助于局內(nèi)樂(lè)人在現(xiàn)場(chǎng)之外的轉(zhuǎn)譯性解釋（亦即所謂的口述史）工作；其次，音樂(lè)語(yǔ)境學(xué)（或音樂(lè)語(yǔ)用學(xué)、音樂(lè)文化學(xué)）所強(qiáng)調(diào)的、有關(guān)音樂(lè)文化語(yǔ)境與樂(lè)人參與音樂(lè)意義內(nèi)容解釋的必要性和可能性等問(wèn)題也即進(jìn)入研究者的視線中，一齊擺放到音樂(lè)符號(hào)語(yǔ)義學(xué)研究的桌面上來(lái)。

面對(duì)民族音樂(lè)符號(hào)學(xué)研究中由第一位符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)入第二位符號(hào)系統(tǒng)之后將會(huì)出現(xiàn)的語(yǔ)義學(xué)和語(yǔ)境學(xué)層面的問(wèn)題，拙著《中國(guó)布朗族音樂(lè)文化的系統(tǒng)研究》（中央音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位論文，1988 年）、《中國(guó)民歌與鄉(xiāng)土社會(huì)》和《中國(guó)民間歌舞音樂(lè)》中，分別針對(duì)民歌和民間歌舞音樂(lè)，涉及了符號(hào)性、語(yǔ)義性問(wèn)題和傳載、抒表、傳訊和趨美4 種語(yǔ)義功能以及從社會(huì)功能層面區(qū)分的習(xí)俗、禮儀、群聚、交際、存儲(chǔ)、娛情和娛樂(lè)、審美等7 種功能特征。在《中國(guó)民歌與鄉(xiāng)土社會(huì)》一書里，還從民族音樂(lè)學(xué)角度，按人生禮儀、兩性相與、家庭民歌、鄉(xiāng)里社會(huì)民歌、城鄉(xiāng)民歌這一逐層擴(kuò)大的順序，分章討論了個(gè)體與群體不同規(guī)模社會(huì)層面上民歌所體現(xiàn)的種種文化與藝術(shù)特征。尤其在第八章“婚姻戀愛(ài)民歌與兩性相與”里，結(jié)合社會(huì)語(yǔ)境和表演場(chǎng)域以及民歌對(duì)唱中音樂(lè)形態(tài)的精致化、程式化和“劇本”化等問(wèn)題，討論了婚戀民歌中含量極為豐富的抒表功能和傳訊功能因素特征。還在該書第三章“傳統(tǒng)民歌的整體化功能”及《德昂族情歌“阿坡翁”當(dāng)代發(fā)展變異狀況的考察與研究》等論文里，以布朗族、德昂族民歌為個(gè)案，較具體地討論了民歌的語(yǔ)義功能問(wèn)題。

圖表1 顯示了局內(nèi)創(chuàng)作、表演者的創(chuàng)作、表演與接受基本過(guò)程和途徑。

圖表1 里下方顯示的內(nèi)文化接受過(guò)程，不僅涉及局內(nèi)聽(tīng)眾和其他受眾，同時(shí)也是每一位局內(nèi)創(chuàng)作、表演者乃至研究者從學(xué)習(xí)、欣賞到接受的一系列接受過(guò)程的濃縮方式。同時(shí)，從中也映現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂(lè)中包含的符號(hào)化通訊過(guò)程（見(jiàn)圖表2）。

圖表1.局內(nèi)創(chuàng)作、表演者的創(chuàng)作、表演與接受基本過(guò)程和途徑 [12]

圖表2.民歌的符號(hào)化通訊過(guò)程示意圖 [13]45

三、音樂(lè)文化本位模式分析及“內(nèi)文化闡釋的闡釋”的思維方式與基本途徑

《導(dǎo)論》第八章里曾經(jīng)較完整地討論了音樂(lè)文化本位模式分析法的一般過(guò)程和路徑。本文將在此基礎(chǔ)上，結(jié)合格爾茲“內(nèi)文化持有者闡釋的再闡釋”研究觀念，對(duì)之再做進(jìn)一步的討論和分析。

（一）對(duì)文化本位模式分析法四個(gè)研究環(huán)節(jié)的再思考

在《導(dǎo)論》第八章里，筆者提出了采用文化本位模式分析法去研究音樂(lè)認(rèn)知、創(chuàng)造和接受過(guò)程的4 個(gè)基本環(huán)節(jié)（或基本步驟）：其一，本文的建構(gòu)——進(jìn)入田野作業(yè)和撰寫調(diào)查報(bào)告。具體任務(wù)為：1）通過(guò)田野考察的參與，去觀察、傾聽(tīng)整個(gè)表演任務(wù)；2）同時(shí)開(kāi)始著手表演文本和音樂(lè)文本的建構(gòu)，盡可能詳盡、客觀地把其接受該音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)表演的整個(gè)過(guò)程及表演狀況記錄和描寫下來(lái)，以為論文的呈示部分。其二，模式的擬構(gòu)——尋找和描繪表演者心中的文化藍(lán)圖。通過(guò)“個(gè)別到一般”的“簡(jiǎn)化還原”途徑，去關(guān)注社會(huì)群體有關(guān)音樂(lè)的概念、其認(rèn)知心理結(jié)構(gòu)以及創(chuàng)作、表演及音樂(lè)的結(jié)構(gòu)、旋律模式等要素方面。其三，模式的闡釋——研究者對(duì)模式轉(zhuǎn)換生成過(guò)程的揭示。通過(guò)區(qū)分并闡釋模式（類似族際語(yǔ)）向模式變體（類似方言）轉(zhuǎn)時(shí)的種種特征，去了解和分析各種地域性變體和風(fēng)格性變體。其四，模式的比較——音樂(lè)文化模式的內(nèi)—外部互動(dòng)。涉及地域性（本文化）傳統(tǒng)音樂(lè)系統(tǒng)內(nèi)部諸要素特征的比較和跨地域性(本文化和異文化)分布諸傳統(tǒng)音樂(lè)因素和類型之間傳播、交融方式與存在狀況的比較。

在闡述本人相關(guān)觀點(diǎn)之前，擬借助于兩個(gè)聯(lián)想來(lái)引起讀者對(duì)于這個(gè)話題的重新思考：其一，與《導(dǎo)論》出版時(shí)隔10 余年，我在網(wǎng)上看到一篇描寫美國(guó)學(xué)者拉波波特與友人丹尼特的通信中闡述的，關(guān)于如何在與人對(duì)話溝通過(guò)程中成功的進(jìn)行反駁和批評(píng)活動(dòng)的文章，我發(fā)現(xiàn)這個(gè)研究思路及其包含的4 個(gè)基本步驟，與本人提出的以上觀點(diǎn)有非常相似，但又有些不同的地方：

（1）You should attempt to re-express your target’s position so clearly,vividly,and fairly that your target says,“thanks,I wish I’d thought of putting it that way.” 你應(yīng)該用你自己的話，清晰、生動(dòng)、公平地重新表述你對(duì)手的觀點(diǎn)和論證，以至于你的對(duì)手居然會(huì)說(shuō)“謝謝，要是我能想到那么表述就好了。”

（2）You should list any points of agreement(especially if they are not matters of general or widespread agreement).你應(yīng)該列出你和對(duì)手一致同意的觀點(diǎn)。

（3）You should mention anything you have learned from your target.你應(yīng)該提到你從對(duì)手那里學(xué)到的新東西。

（4）Only then are you permitted to say so much as a word of rebuttal or criticism.然后，你才允許做出反駁或批評(píng)。

丹尼特認(rèn)為，遵守此法則有許多好處。你的對(duì)手會(huì)愿意聽(tīng)你的批評(píng)，因?yàn)樗麄円呀?jīng)覺(jué)得你理解了他們的想法，而不是誤解了他們的想法。而且既然你能理解他們的想法，那么他們就會(huì)覺(jué)得你的智力不差，可以和他們對(duì)話。當(dāng)你提到了你們之間的共識(shí)時(shí)，他們也會(huì)覺(jué)得你接下來(lái)要做出的批評(píng)是為他們好，而不是站在敵方立場(chǎng)做出的惡意批評(píng)。由此可見(jiàn)，兩位西方學(xué)者的上述有關(guān)人際溝通交流的“復(fù)敘、歸納、闡釋、評(píng)論”的四步原則及見(jiàn)解，不僅考慮到對(duì)話主方應(yīng)該對(duì)接受方（對(duì)手）給予傾聽(tīng)、關(guān)注、尊重的態(tài)度，而且注意到了這種對(duì)話是主、客雙方聯(lián)手互動(dòng)的結(jié)果。

倘若將上述拉波波特提出的四步原則與筆者提倡的，同音樂(lè)文化本位模式分析法相關(guān)的“本文建構(gòu)、模式擬構(gòu)、模式闡釋、模式比較”四個(gè)步驟及原則相比較，可見(jiàn)其中相同的地方是兩者都涉及哲學(xué)意義上的主體內(nèi)部的互動(dòng)，亦即主體間性問(wèn)題，并且在兩人及三人之間的對(duì)話互動(dòng)中，為了讓雙方在討論主題或辯論話題之間達(dá)成某種一致性認(rèn)識(shí)，均考慮并強(qiáng)調(diào)了通過(guò)傾聽(tīng)、復(fù)敘和對(duì)話（如拉波波特所說(shuō)：“你應(yīng)該用你自己的話，清晰、生動(dòng)、公平地重新表述你對(duì)手的觀點(diǎn)和論證”）以達(dá)至相互理解這一過(guò)程的重要性和必要性。不同的是前者僅只體現(xiàn)了同一文化系統(tǒng)中兩位成員（第一、二人稱）的對(duì)話溝通或辯論交流；而在后者這樣一個(gè)有講述者、講述對(duì)象和讀者三方參與的討論案例里，除了第一位的互動(dòng)（第一、二人稱）關(guān)系及過(guò)程在這里已經(jīng)置換為講述者與異文化講述對(duì)象的對(duì)話及過(guò)程之外，還繼而將這種第一位互動(dòng)關(guān)系引入了第二位互動(dòng)關(guān)系——同一文化系統(tǒng)中兩不同成員（講者和讀者，第一、三人稱）之間的另一個(gè)對(duì)話過(guò)程之中。若從對(duì)話的性質(zhì)上看，在前一種直接對(duì)話的形式與后一種曲折對(duì)話形式之間，彼此同樣強(qiáng)調(diào)的“傾聽(tīng)、復(fù)敘”行為，在前者中表現(xiàn)為一種同文化間的“近經(jīng)驗(yàn)”（experience-near）溝通模式；在后者中則體現(xiàn)為另一種有助于達(dá)致異文化理解的，由（研究對(duì)象或局內(nèi)人的）“近經(jīng)驗(yàn)”到（局外人的）“遠(yuǎn)經(jīng)驗(yàn)”（experiences-far）的翻譯（或轉(zhuǎn)達(dá)）模式。兩者所表達(dá)的方法論信息有著異曲同工、互文互證之妙。

第二個(gè)聯(lián)想是若進(jìn)一步將拉波波特四步原則與音樂(lè)文化本位模式分析法四步原則與音樂(lè)民族志書寫及體裁運(yùn)用結(jié)合起來(lái)看，或許要考慮到音樂(lè)民族志（或民族志）論文的書寫方式與其他學(xué)科的論文書寫方式存在著一個(gè)明顯的區(qū)別，即它除了一般性學(xué)術(shù)論文的“張三說(shuō)、李四說(shuō)（研究現(xiàn)況及相關(guān)互證資料），我認(rèn)為（研究者，即“筆者”的他表述）”所包含的角色關(guān)系與表述順序特征外，通常還有一個(gè)實(shí)實(shí)在在的田野考察研究對(duì)象，有一個(gè)具體的敘事場(chǎng)景（這一點(diǎn)與文學(xué)作品類似），并且面對(duì)著活生生的人和事。以致在具體的書寫中，各方角色出場(chǎng)的排位順序應(yīng)該是“你說(shuō)（對(duì)象主體或內(nèi)文化持有者的自表述），張三說(shuō)，李四說(shuō)（研究現(xiàn)況及相關(guān)互證資料），我認(rèn)為（研究者，即“筆者”的他表述）”。從種種跡象看，當(dāng)代民族志在書寫方式上其實(shí)具有學(xué)術(shù)論文和文學(xué)作品的雙重書寫特征（亦即闡釋和描寫的雙重特性）。在課題研究中“你說(shuō)”通常位于被關(guān)注的中心。針對(duì)這個(gè)難題，在具體的民族音樂(lè)學(xué)教學(xué)過(guò)程中，若有曾經(jīng)學(xué)習(xí)過(guò)作曲理論課的本學(xué)科學(xué)生，我常常借用音樂(lè)創(chuàng)作邏輯思維的例子提醒他們，音樂(lè)民族志的書寫過(guò)程，同作曲理論中的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)原則不無(wú)相似之處。具體表現(xiàn)為在奏鳴曲式結(jié)構(gòu)原則中，似乎體現(xiàn)了一個(gè)作曲家隱性關(guān)注和操控之下的“自表、自證、自敘、自解、自結(jié)、自辯”的“完整自足”過(guò)程：

呈示部：自表（主、副部主題的初步呈示）、自證（主、副部主題材料的并置與對(duì)話）；展開(kāi)部：自敘、自解（主、副部主題的復(fù)現(xiàn)及與其他材料的對(duì)話交熾，戲劇性矛盾沖突）；再現(xiàn)部：自解、自結(jié)（經(jīng)過(guò)不同樂(lè)思之間的對(duì)立統(tǒng)一矛盾沖突，問(wèn)題和矛盾獲得解決）；結(jié)束部：自結(jié)。

若將拉波波特提出的“復(fù)敘、歸納、闡釋、評(píng)論”四步原則與筆者提倡的，同音樂(lè)文化本位模式分析法相關(guān)的“本文建構(gòu)、模式擬構(gòu)、模式闡釋、模式比較”四步原則與奏鳴曲式的自性原則相比較，可見(jiàn)兩者都體現(xiàn)為具自表述（自性）性質(zhì)的元語(yǔ)言系統(tǒng)，其中除了元語(yǔ)言（表示成份）子系統(tǒng)外，還都包含了另一個(gè)被表達(dá)和描寫對(duì)象語(yǔ)言（被表示成份）子系統(tǒng)層面。其中，奏鳴曲式創(chuàng)作原則給予了交響樂(lè)作品以其他中小型曲式所未能具備的，較為自律、自足和自在的結(jié)構(gòu)表述能力。在現(xiàn)場(chǎng)表演及聽(tīng)眾接受過(guò)程中，聽(tīng)眾一定程度借助于自己對(duì)奏鳴曲式體裁創(chuàng)作原則的熟悉和了解，便能夠在較少依賴聽(tīng)眾自身、表演者及表演場(chǎng)合等語(yǔ)境條件幫助的情況下，相對(duì)準(zhǔn)確地解讀自己所聆聽(tīng)的交響樂(lè)作品。其實(shí)，音樂(lè)民族志的文本書寫也是一樣，無(wú)論是一般的音樂(lè)民族志研究論文或民族音樂(lè)學(xué)（音樂(lè)民族志）博士學(xué)位論文，都是一種在研究者隱性關(guān)注和操控、操弄之下的、帶有自表述性質(zhì)的書寫文本。

（二）音樂(lè)民族志分析的內(nèi)部研究與外部研究?jī)煞N基本路徑

音樂(lè)文化本位模式分析法是在以往相關(guān)民族音樂(lè)學(xué)研究方法及前輩學(xué)者的學(xué)術(shù)思路影響下形成的，但是在具體的分析思維和方法手段上卻又體現(xiàn)出某些不同的自身特征。簡(jiǎn)言之，音樂(lè)文化本位模式分析法以認(rèn)知音樂(lè)人類學(xué)的“概念（或觀念）→行為→音聲”三重認(rèn)知模式為理論原則，這與過(guò)去的音樂(lè)學(xué)分析主要聚焦于概念或模式層面的歸納性分析存在一定的區(qū)別。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，以往人們較習(xí)慣于結(jié)合采用音樂(lè)學(xué)與人文社會(huì)科學(xué)的一般性思維和方法，對(duì)“語(yǔ)境（生態(tài)）觀念（心態(tài)）、概念（樂(lè)態(tài)）、行為（身態(tài)）、音聲（聲態(tài)）”等結(jié)構(gòu)要素展開(kāi)區(qū)別性或歸納性（歸屬性、表演后到表演前）研究；而音樂(lè)文化本位模式分析方法則更加傾向于去重視采納符號(hào)學(xué)——結(jié)構(gòu)主義的思維和方法，對(duì)之開(kāi)展“語(yǔ)境→觀念→概念→行為→音聲”的聯(lián)系性、對(duì)象性（表演前到表演后）研究，亦即“立足當(dāng)下，指向未來(lái)”的開(kāi)放性研究。此類研究涉及4 個(gè)層面因素：

語(yǔ)境層——“自然環(huán)境→社會(huì)環(huán)境→表演場(chǎng)域”

觀念層——“歷史→社會(huì)→個(gè)體”

學(xué)統(tǒng)層——“觀念→儀式→儀式音樂(lè)”

方法層——“概念（模式化：樂(lè)譜、樂(lè)語(yǔ)）→行為（表演）→音聲（模式變體）”

其中，語(yǔ)境層在音樂(lè)民族志書寫中屬于外部研究范疇，以跨界族群音樂(lè)研究為例，即包括境側(cè)、路帶、環(huán)山、環(huán)島、海上絲路5 種存在方式。觀念層到學(xué)統(tǒng)層，包含了“音樂(lè)習(xí)得過(guò)程、音樂(lè)創(chuàng)作與表演過(guò)程和研究者的第二位（性）音樂(lè)闡釋過(guò)程（含建模與闡釋兩個(gè)階段）”三個(gè)基本環(huán)節(jié)，其中貫穿了“歷史→社會(huì)→個(gè)體”和“觀念→儀式→儀式音樂(lè)”兩條作為外部因素的基本線索。

方法層，在音樂(lè)民族志書寫中屬于內(nèi)部研究范疇，由“概念→行為→音聲”三重認(rèn)知模式以及歸屬性——簡(jiǎn)化還原分析和對(duì)象性——轉(zhuǎn)換生成分析兩條基本分析路徑構(gòu)成。相對(duì)于側(cè)重模式分析的傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)學(xué)和側(cè)重變體分析的描寫音樂(lè)形態(tài)學(xué)，音樂(lè)文化本位模式分析法更注重結(jié)合模式與模式變體的結(jié)構(gòu)性互動(dòng)，同時(shí)對(duì)于轉(zhuǎn)換生成分析路徑給予了更多的關(guān)注。這個(gè)基本理念和研究范式可以貫徹到音樂(lè)民族志形態(tài)描寫分析與研究——聲樂(lè)與器樂(lè)；樂(lè)譜、圖像、樂(lè)語(yǔ)與音聲；地域、區(qū)域與跨區(qū)域等方方面面。

四、音樂(lè)文化本位模式分析及“內(nèi)文化闡釋的闡釋”的路徑

根據(jù)上述討論的方法論原則和基本分析路徑，本節(jié)擬結(jié)合方法層的分析思路和內(nèi)容，從更為微觀的細(xì)部層面，對(duì)音樂(lè)文化本位模式分析的“簡(jiǎn)—繁”兩條路徑——核心路徑與展開(kāi)路徑予以討論：

音樂(lè)文化本位模式分析的核心路徑，即指音樂(lè)內(nèi)文化持有者由創(chuàng)作、表演構(gòu)成的作品生產(chǎn)過(guò)程到闡釋、接受過(guò)程這一內(nèi)部要素（或內(nèi)部文化）系統(tǒng)的具體操作路徑。在音樂(lè)民族志文本中，它居于研究分析的對(duì)象（或?qū)ο笳Z(yǔ)言）層面，是其他所有相關(guān)分析思維和行為的基礎(chǔ)。對(duì)此，可以音樂(lè)家及其音樂(lè)作品的一般創(chuàng)作及表演過(guò)程為例加以解釋。

音樂(lè)文化本位模式分析的展開(kāi)路徑，是將核心路徑置入局內(nèi)創(chuàng)作、表演者（內(nèi)文化持有者）和研究者協(xié)同完成的傳統(tǒng)（儀式）音樂(lè)的“習(xí)得、創(chuàng)表、建模與闡釋”活動(dòng)過(guò)程，以進(jìn)一步展現(xiàn)其社會(huì)活動(dòng)過(guò)程全貎的路徑展示模型。

根據(jù)圖表4，4 個(gè)基本的過(guò)程環(huán)節(jié)分別呈現(xiàn)出以下一些相異的活動(dòng)特征：

第一步：a.局內(nèi)創(chuàng)作、表演者的習(xí)得階段：（由右向左）局內(nèi)人由習(xí)得到接受音樂(lè)及自我認(rèn)同的內(nèi)化(1.)過(guò)程和路徑；

第二步：b.局內(nèi)創(chuàng)作、表演者的創(chuàng)表階段：（由左向右）局內(nèi)人的創(chuàng)作表演及自我闡釋（第一性闡釋）的外化（2.）過(guò)程和路徑；

第三步：c.局外研究者的建模階段：（由右向左）研究者由解讀、辨析到接受（簡(jiǎn)化還原分析或歸納分析，第二性闡釋），亦是一種局外人的他者認(rèn)同及協(xié)同內(nèi)化（社會(huì)化）過(guò)程(3.)和路徑；

第四步：d.局外研究者的闡釋階段：（由左向右）研究者的再闡釋（轉(zhuǎn)換生成分析或演繹性分析，第二性闡釋），亦是局外人的協(xié)同外化過(guò)程(4.)和路徑。

倘若采用簡(jiǎn)化還原的分析手段，將上述4 個(gè)基本的過(guò)程環(huán)節(jié)加以精煉、壓縮和歸并，可以看到其所有蜿蜒曲折的行進(jìn)路線，其實(shí)最終可以歸為一線（見(jiàn)圖表5）：

若對(duì)圖表5 所列諸項(xiàng)內(nèi)容進(jìn)行分析，可以發(fā)現(xiàn)其中含有以下幾個(gè)規(guī)律性特點(diǎn)：

其一，從前文述及的音樂(lè)表演活動(dòng)過(guò)程的內(nèi)部活動(dòng)機(jī)制和外部活動(dòng)機(jī)制之間的關(guān)系看，其中內(nèi)部活動(dòng)機(jī)制以順向音樂(lè)活動(dòng)過(guò)程（b 環(huán)節(jié)）為中心，此前、此后的活動(dòng)過(guò)程及相關(guān)內(nèi)容均主要圍繞外部機(jī)制或外部因素進(jìn)行。

其二，以往的音樂(lè)學(xué)分析研究工作較多看重所謂的外部研究，即以c 環(huán)節(jié)為中心，較為偏好逆向考察和簡(jiǎn)化還原分析，對(duì)于以順向音樂(lè)活動(dòng)過(guò)程為中心的b 部分關(guān)注甚少，其分析研究的結(jié)果主要呈現(xiàn)為對(duì)作品及其基本構(gòu)成要素的靜態(tài)分析結(jié)論。如今采用音樂(lè)文化本位模式分析法的音樂(lè)文化志分析，則強(qiáng)調(diào)把考察研究和分析的重心轉(zhuǎn)移到活態(tài)的音樂(lè)表演過(guò)程（b 環(huán)節(jié)）上面，同時(shí)在文本符號(hào)學(xué)所提倡的，兼及文本間性和主體間性分析的立場(chǎng)之下，對(duì)于a，b，c，d 這4 個(gè)基本的過(guò)程環(huán)節(jié)都給予相應(yīng)的關(guān)注和分析。

圖表3.音樂(lè)文化本位模式分析的核心路徑

其三，表中，局內(nèi)人的表演（或表達(dá)，b 環(huán)節(jié)）即“文化持有者闡釋”；研究者的轉(zhuǎn)述或表達(dá)（d 環(huán)節(jié)），即“研究者對(duì)文化持有者闡釋的再闡釋”。與訪談及口述史體現(xiàn)的人為闡釋或被動(dòng)闡釋相比，這是一種在局內(nèi)人完成的，由表（展）演過(guò)程所體現(xiàn)的自然闡釋或主動(dòng)（自性）闡釋（第一層闡釋）基礎(chǔ)上進(jìn)行的，由局外人或研究者最后完成的闡釋性（第二、三層闡釋）工作。這里，第一、二層闡釋具有同樣的對(duì)象性質(zhì)，但在闡釋方式上，卻體現(xiàn)出自然流露的與人為施與的，被動(dòng)表達(dá)與主動(dòng)表達(dá)的不同區(qū)分。

此外，若從音樂(lè)文化志書寫的類型性區(qū)分角度看，上述這類音樂(lè)表演及闡釋性分析活動(dòng)與口述史訪談活動(dòng)都建立在局內(nèi)人的“自表述”基礎(chǔ)之上，但在其表達(dá)方式、發(fā)生場(chǎng)合與活動(dòng)性質(zhì)上則存在著較為明顯的區(qū)別。在表達(dá)形式上，訪談和口述史是以語(yǔ)言文字來(lái)表述、傳載語(yǔ)義；音樂(lè)表（展）演則兼用音樂(lè)、語(yǔ)言（唱詞），同時(shí)表達(dá)和傳載（自足性）語(yǔ)義和（他律或自律的）音聲內(nèi)容。從發(fā)生場(chǎng)合看，音樂(lè)表演活動(dòng)的發(fā)生過(guò)程帶有即時(shí)性、現(xiàn)場(chǎng)性特點(diǎn)；口述史訪談活動(dòng)則是事后的追述和采記。從活動(dòng)性質(zhì)及文體特征看，兩者分別帶有“共時(shí)、歷時(shí)”和“現(xiàn)場(chǎng)民族志”和“歷史民族志”的性質(zhì)和特點(diǎn)。再?gòu)膬深惢顒?dòng)同文化與身份認(rèn)同的關(guān)系看，口述史訪談是以客位辨析和他者意圖為目的和起因；音樂(lè)表（展）演則是建立在主位認(rèn)同和自性表述的基礎(chǔ)之上。

通過(guò)這樣一個(gè)以“你說(shuō)（主位表述，局內(nèi)人通過(guò)表演及作品完成的自表述）、張三說(shuō)、李四說(shuō)（對(duì)位表述，局內(nèi)人口述材料的第二層闡釋）、我認(rèn)為（換位表述與客位表述，研究者通過(guò)對(duì)音樂(lè)表演及作品展示過(guò)程的描寫和分析，結(jié)合第二層闡釋，對(duì)局內(nèi)音樂(lè)觀所做的轉(zhuǎn)譯和闡釋活動(dòng)）”呈現(xiàn)的音樂(lè)民族志書寫過(guò)程，一個(gè)相對(duì)完整、全面、充實(shí)的（儀式）音樂(lè)表演民族志文本就由此建立起來(lái)。

圖表4.展開(kāi)路徑：儀式音樂(lè)“習(xí)得、創(chuàng)表、建模與闡釋”循環(huán)活動(dòng)過(guò)程展示模型

圖表5.

五、以表演為經(jīng)緯：傳統(tǒng)音樂(lè)表演的途徑、過(guò)程、場(chǎng)域及語(yǔ)境化特征

上文結(jié)合傳統(tǒng)音樂(lè)的符號(hào)學(xué)特征及其符號(hào)化通訊過(guò)程的討論，對(duì)音樂(lè)文化本位模式分析法賴以生存的社會(huì)化活動(dòng)過(guò)程及其運(yùn)行規(guī)律展開(kāi)了延伸性分析和闡述。若我們?cè)诖嘶A(chǔ)上再來(lái)重新思考前面幾章討論的主位與客位、模式與模式變體、樂(lè)位和音樂(lè)語(yǔ)義等關(guān)系和問(wèn)題，就會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)我們逐漸將話題和目光引入到傳統(tǒng)音樂(lè)的表演過(guò)程、表演場(chǎng)域和音樂(lè)表演活動(dòng)文本上面時(shí)，這個(gè)看似十分重要的、位于“表演中”的階段性研究，其實(shí)完全離不開(kāi)與（表演）前、（表演）后諸關(guān)聯(lián)因素的比較和分析。并且，將前后兩者聯(lián)系在一起的，并不僅僅是狹義的音樂(lè)文本這一內(nèi)部條件因素，更為重要的是其中還包含了外部條件因素——樂(lè)人和語(yǔ)境——文化本位和文化活動(dòng)文本所起到的重要的結(jié)構(gòu)性作用和媒介作用。我亦將此視之為音樂(lè)文化本位模式分析法的相對(duì)完整的體現(xiàn)和解釋。因此，無(wú)論是在自己的研究還是在相關(guān)的研究生、本科生教學(xué)工作中，我都十分強(qiáng)調(diào)這個(gè)研究系統(tǒng)及過(guò)程的整體性把握，并不因?yàn)閷?duì)其中各個(gè)子系統(tǒng)要素分析細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)和重視，而把它們輕易地割裂開(kāi)來(lái)研究。

筆者認(rèn)為，解決上述問(wèn)題的一個(gè)關(guān)鍵性舉措，是在厘清音樂(lè)聲音文本、音樂(lè)書寫文本、音樂(lè)表演文本和音樂(lè)文化活動(dòng)文本諸文本（或本體）層次及樂(lè)本位、藝術(shù)本位和文化本位諸“樂(lè)位”層次的分層研究的基礎(chǔ)上，將之再進(jìn)行符號(hào)學(xué)的整合性研究。關(guān)于其中的音樂(lè)書寫文本與音聲文本的關(guān)系問(wèn)題的討論，例如查爾斯·西格（Charles Seege）在《規(guī)定性和描述性音樂(lè)書寫》一文里指出：“我們至今仍未能明確地去界定音樂(lè)書寫的規(guī)定性（prescriptive）和描述性(descriptive)兩種應(yīng)用類型，亦即為一首將要演唱的歌曲繪制的一幅藍(lán)圖和關(guān)于一首實(shí)際上已經(jīng)完成了的歌唱表演的書面報(bào)告。”其中較為明確地區(qū)分了“規(guī)定性”與“描述性”兩種音樂(lè)書寫方式，民族音樂(lè)學(xué)家涅特爾（Bruno Nettl）則將它歸結(jié)為：“一種是為表演者提供的一張藍(lán)圖，另一種在書寫中記錄了實(shí)際發(fā)生的聲音。”并且還進(jìn)一步論及，它們二者的區(qū)別在于前者是為表演者（局內(nèi)人）所用；后者為分析者（局外人）所用。在上述學(xué)者的筆下，分別具有“規(guī)定性”與“描述性”特點(diǎn)的兩種書寫方式，其實(shí)已經(jīng)分別作為表演規(guī)范（語(yǔ)言）與實(shí)施結(jié)果或音樂(lè)模式與模式變體，被分置于音樂(lè)表演行為的前后兩端，明確體現(xiàn)了前述音樂(lè)的符號(hào)通訊過(guò)程和社會(huì)化活動(dòng)過(guò)程中所呈現(xiàn)的某些規(guī)律性特征。故此，筆者亦曾撰文將之歸結(jié)為：“若借用符號(hào)學(xué)與文本研究的理念，可以將之表述為前者系音樂(lè)表演（活態(tài)文本）前產(chǎn)生，并對(duì)表演具有指示、規(guī)定作用的文本；后者系音樂(lè)表演后產(chǎn)生的，用于對(duì)表演進(jìn)行描述或分析的文本。”其后，又在《以表演為經(jīng)緯——中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)分析方法縱橫談》一文里，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究的方法論問(wèn)題，對(duì)于音樂(lè)表演活動(dòng)文本和表演場(chǎng)域與其前后諸關(guān)聯(lián)因素予以了重新討論和解釋。然而有必要認(rèn)識(shí)到，從完整的音樂(lè)表演理論層面上看，“表演前、表演中、表演后”及“簡(jiǎn)化還原—轉(zhuǎn)換生成”雙向循環(huán)理論并不僅僅適用于解決文本間性，即音樂(lè)文本之間的聯(lián)通與互滲的問(wèn)題，對(duì)于用來(lái)說(shuō)明音樂(lè)表演涉及的主體間性及語(yǔ)境化問(wèn)題，這個(gè)理論也同樣具有明顯的意義和助益。就此，筆者曾經(jīng)結(jié)合格爾茲、格雷姆斯等儀式人類學(xué)家及文本符號(hào)學(xué)的相關(guān)理論，撰文討論了“儀式化表演”及“音聲文本”“音樂(lè)表演文本”與“音樂(lè)活動(dòng)文本”等概念及其相互關(guān)系。在此，主要借用拙著《中國(guó)民歌與鄉(xiāng)土社會(huì)》里提出的符號(hào)功能分析方法，著重討論對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)表演過(guò)程及場(chǎng)域中音樂(lè)與樂(lè)人、語(yǔ)境結(jié)合的方式及特征。

按照該書的論點(diǎn)，民歌與歌舞音樂(lè)具有的語(yǔ)義功能，可以依音樂(lè)符號(hào)化通訊過(guò)程中，音樂(lè)符號(hào)作為載體，在語(yǔ)境和樂(lè)人的協(xié)同下負(fù)荷并傳送各種藝術(shù)或社會(huì)文化內(nèi)容的不同方式劃分為4 種基本類型：(1)以再現(xiàn)社會(huì)內(nèi)容為主旨，符號(hào)在其中起重要作用的傳載功能。(2)抒表發(fā)樂(lè)者的感情、心志，發(fā)樂(lè)者在其中起重要作用的抒表功能。(3)向受樂(lè)者傳達(dá)訊息，受樂(lè)者在其中起重要作用的傳訊功能。(4)符號(hào)本身不再現(xiàn)社會(huì)內(nèi)容，符號(hào)形式在其中起重要作用的趨美功能。其基本內(nèi)容及相互關(guān)系可參見(jiàn)圖表6 所示：

由此看，在上舉4 種語(yǔ)義功能類型中，音樂(lè)的符號(hào)形式、符號(hào)內(nèi)容、發(fā)樂(lè)者、受樂(lè)者作為4 項(xiàng)基本要素分別發(fā)揮了不同的主次作用，下文對(duì)此略作描述:

圖表6.民歌系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)與功能關(guān)系示意圖①轉(zhuǎn)引自楊民康《布朗族音樂(lè)文化的系統(tǒng)研究》（中央音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位論文，1988 年）第二章“布朗族音樂(lè)文化系統(tǒng)”。[2]

（一）傳載功能

在此類符號(hào)通訊過(guò)程中，音樂(lè)符號(hào)形式作為載體，可在不依賴人與環(huán)境幫助的情況下，獨(dú)立負(fù)荷、傳載和再現(xiàn)社會(huì)內(nèi)容，具有語(yǔ)義的明晰性和自足性。比如彝、白等民族的敘事性打歌調(diào)《天地的起源》《底里的兒子》，漢族的《十個(gè)字》《梁山伯與祝英臺(tái)》《跑四川》等采用吟誦調(diào)體裁的禮俗歌，通常使用敘事或描述性文學(xué)手法，敘唱有關(guān)歷史、傳說(shuō)、神話、生產(chǎn)勞動(dòng)知識(shí)等社會(huì)內(nèi)容。旋律與語(yǔ)言的聲調(diào)、語(yǔ)調(diào)結(jié)合緊密，吟誦性強(qiáng)，一般不用樂(lè)器伴奏，在漫步起舞的過(guò)程中，達(dá)到接受傳統(tǒng)教育和愉悅性情等目的。從表演主體的角度看，像老年歌手、盲人歌手等在這類表演者中占據(jù)了主體位置，其中老年歌手以自己豐富的閱歷和在群體中據(jù)有的權(quán)威性身份，牢牢地把握了“講述者”的角色地位；盲人歌手則在受限于生理障礙，影響了嗓音之外的肢體、視覺(jué)等表演功能的同時(shí)，卻因此生長(zhǎng)出了相對(duì)于常人更為敏銳的聽(tīng)覺(jué)能力和記憶能力，而使他們成為說(shuō)唱藝人中最為杰出的一個(gè)代表性群體。

（二）抒表功能

此類音樂(lè)以抒發(fā)人的內(nèi)心情感和社會(huì)文化心態(tài)為目的，常為非社會(huì)性場(chǎng)合唱的情歌、兒歌、抒娛性舞歌或舞樂(lè)。由于較少受傳統(tǒng)社會(huì)習(xí)俗的規(guī)范和限制，人們可直抒胸懷、釋放情感，以尋求一定的心理平衡和情感渲泄。另外，由于較少來(lái)自聽(tīng)眾方面對(duì)語(yǔ)義內(nèi)容的要求，歌詞中較少具體、明晰的內(nèi)容，較多隱喻、歧義和模糊性特征；此類旋律的抒詠性強(qiáng)，襯詞襯句多；發(fā)樂(lè)者（歌舞者）的情感、心境對(duì)歌曲的語(yǔ)義內(nèi)容有較大的影響。在通訊過(guò)程中，創(chuàng)、演、觀諸角色性質(zhì)集于一身，自抒、自敘、自唱、自舞、自?shī)?，不求他人解釋。在少?shù)民族山歌、情歌和民間歌舞音樂(lè)里，此類型所占比例一般較大。后者中例如打歌、蘆笙舞曲、象腳鼓舞曲（歌）、果諧、堆諧、木卡姆歌舞曲等，都含有此類語(yǔ)義功能特征。

（三）傳訊功能

民間舞蹈中常有成雙而舞，對(duì)唱（奏）互娛的表演方式。整個(gè)音樂(lè)符號(hào)通訊過(guò)程必須由發(fā)樂(lè)者、樂(lè)訊和受樂(lè)者3 方面因素相結(jié)合，以受樂(lè)者（收訊人）為中心，對(duì)唱（奏）時(shí)則雙方輪流互娛。此類音樂(lè)中，優(yōu)美的旋律和詩(shī)化的語(yǔ)言成為傳情達(dá)意的手段。由于在此環(huán)境中，眼神、姿態(tài)、動(dòng)作等都是傳達(dá)情感的符號(hào)，實(shí)義性歌詞往往顯得多余，故音樂(lè)內(nèi)容的表達(dá)情重于言，全憑相互默契、心意相通。各地的漢族秧歌，少數(shù)民族的打歌、蘆笙舞、象腳鼓舞、果諧、堆諧、木卡姆歌舞宴席曲（舞）等舞種中，都有此類對(duì)舞對(duì)唱（奏）的情況。民族器樂(lè)、舞樂(lè)中較具典型性意義的，像前曾述及的蘆笙吹歌和三弦、月琴、蘆桿、葫蘆絲的演奏的“樂(lè)話”，在歌舞中往往成為青年男女之間傳情達(dá)意的“愛(ài)情秘訊”。

（四）趨美功能

作為純粹而理想化的趨美功能來(lái)說(shuō)，其音樂(lè)符號(hào)形式一般不表達(dá)確切、具體的社會(huì)內(nèi)容。美的訊息直接從音樂(lè)符號(hào)形式中產(chǎn)生。傳統(tǒng)音樂(lè)或民間音樂(lè)受其民間文化特性所囿，一般不可能產(chǎn)生不帶任何社會(huì)文化功能的作品。然而，趨美功能總是不同程度地存在于各類民間歌舞音樂(lè)之中，其含量的多寡往往與具體作品的藝術(shù)化或形式化程度的高低形成正比。在所有傳統(tǒng)音樂(lè)類型中，器樂(lè)、舞樂(lè)作品由于本身并不表達(dá)確切、具體的社會(huì)內(nèi)容，并且由于舞蹈性或情感內(nèi)容的需要，其形式化程度和趨美功能都發(fā)展至一定的高度，但由于被應(yīng)用于某些社會(huì)性場(chǎng)合，而同樣帶上了較明顯的文化涵義及社會(huì)文化功能。在今天傳統(tǒng)音樂(lè)被應(yīng)用于專業(yè)化、舞臺(tái)化表演場(chǎng)合時(shí)，這類音樂(lè)中的趨美功能被發(fā)展到了極致?tīng)顟B(tài)。

關(guān)于上述4 種傳統(tǒng)音樂(lè)符號(hào)化功能類型的區(qū)分與相互關(guān)系，可舉拙著《布朗族音樂(lè)文化的系統(tǒng)研究》中有關(guān)少數(shù)民族民歌分析的例子予以說(shuō)明（見(jiàn)圖表7）。

20 世紀(jì)80—90 年代筆者撰寫碩士學(xué)位論文《中國(guó)布朗族音樂(lè)文化的系統(tǒng)研究》和《中國(guó)民歌與鄉(xiāng)土社會(huì)》《中國(guó)民間歌舞音樂(lè)》兩本書時(shí)，尚主要是通常學(xué)習(xí)民族學(xué)和符號(hào)學(xué)方法，從音樂(lè)語(yǔ)義學(xué)和語(yǔ)境學(xué)（文化學(xué)）層面涉入符號(hào)學(xué)研究領(lǐng)域。當(dāng)筆者于世紀(jì)之交進(jìn)入香港中文大學(xué)，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了民族音樂(lè)學(xué)方法之后，在自己的后續(xù)性研究和相關(guān)教學(xué)互動(dòng)中，又逐漸將音樂(lè)語(yǔ)義學(xué)和語(yǔ)境學(xué)（文化學(xué)）層面與符號(hào)形態(tài)學(xué)層面聯(lián)系起來(lái)，在采用音樂(lè)符號(hào)學(xué)方法來(lái)展開(kāi)民歌的整體性、系統(tǒng)性和全息性分析的研究方向進(jìn)一步有所深化。例如拙文《論云南藍(lán)靛瑤道教儀式音樂(lè)中的民歌演唱套路》《云南河口藍(lán)靛瑤婚禮儀式音樂(lè)研究》等，以云南藍(lán)靛瑤傳統(tǒng)宗教儀式“度戒”和婚禮儀式中所唱的儀式歌為對(duì)象，討論了該類民歌怎樣以7 字句唱詞和特殊的規(guī)則套路為基本模式因素，且按照這些規(guī)則套路，通過(guò)提詞人、領(lǐng)唱者（歌頭）和隨唱者協(xié)同、互動(dòng)表演的轉(zhuǎn)換生成過(guò)程，將少量基本唱詞與許多不斷加入的襯詞糅合成為一首首體量龐大、結(jié)構(gòu)復(fù)雜、層次相疊、形式多樣的“無(wú)詞歌”的情景。其后又在《海南苗族傳統(tǒng)祭儀音樂(lè)的地域性與跨地域性比較研究》一文中，對(duì)海南苗族（與云南、廣西的藍(lán)靛瑤有共同的語(yǔ)言及族源）民歌隨樂(lè)人長(zhǎng)期由內(nèi)地向海島遷移的過(guò)程中，經(jīng)歷了不斷地“去語(yǔ)境化和再語(yǔ)境化”，最終保留了其傳統(tǒng)的歌曲形式、套路和演唱內(nèi)容，但其表演場(chǎng)域和樂(lè)人表演行為皆產(chǎn)生變異，被置換一新的狀況。同樣，白雪的博士學(xué)位論文《音聲—社群形態(tài)互構(gòu)——廣西平果壯族嘹歌及歌圩活動(dòng)研究》（中央音樂(lè)學(xué)院，指導(dǎo)教師楊民康）中，也較為系統(tǒng)地討論了壯族民歌的演唱套路及其轉(zhuǎn)換生成路徑。

通過(guò)對(duì)民歌的儀式性（或儀式化）和表演性因素特征的長(zhǎng)期思考，在筆者的腦海中逐漸形成了“以表演為經(jīng)緯”的概念和思維，并且在2003 年《信仰、儀式與儀式音樂(lè)——宗教學(xué)、儀式學(xué)與儀式音樂(lè)民族志方法論的比較研究》和2008 年《音樂(lè)民族志方法導(dǎo)論》等論著中，討論了音樂(lè)表演與儀式的關(guān)系，還將音樂(lè)表演置入模式與模式變體之間，以觀察兩者與表演的互動(dòng)關(guān)系。在此后其他有關(guān)音樂(lè)民族志方法論的論著（如《音樂(lè)民族志書寫》《儀式音樂(lè)表演民族志研究》）及本文中，筆者對(duì)“以表演為經(jīng)緯”的理論設(shè)想和施行路向又有了一些新的進(jìn)展。

圖表7.布朗族音樂(lè)文化系統(tǒng)分類圖表①轉(zhuǎn)引自楊民康《布朗族音樂(lè)文化的系統(tǒng)研究》（中央音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位論文，1988 年）第二章“布朗族音樂(lè)文化系統(tǒng)”，參考楊民康.布朗族音樂(lè)文化的結(jié)構(gòu)、功能與分類方法[J].民族藝術(shù)研究，1991（6）：2-7。[2][18]

結(jié) 語(yǔ)

音樂(lè)民族志的文化本位模式分析法作為一種循跡追蹤和詮釋性的研究，對(duì)身為局外人和負(fù)有第二位闡釋責(zé)任的研究者提出了較高的學(xué)術(shù)性、認(rèn)識(shí)性要求。他們的第二位闡釋性工作是以局內(nèi)人的學(xué)習(xí)、接受、讀解、創(chuàng)作和表演等一系列行為活動(dòng)及其第一位闡釋活動(dòng)——實(shí)現(xiàn)音樂(lè)文化模式與音聲變體相互轉(zhuǎn)換的自表述過(guò)程作為藍(lán)本，并且依其自性、自律的活動(dòng)軌跡去進(jìn)行田野考察、復(fù)敘性描寫和追蹤性詮釋，故此可以說(shuō)這乃是一種對(duì)內(nèi)文化持有者音樂(lè)文化闡釋的再闡釋。筆者認(rèn)為，當(dāng)我們討論到這里，便已經(jīng)接觸并進(jìn)入到了民族音樂(lè)學(xué)和音樂(lè)民族志研究分析方法的一個(gè)核心領(lǐng)域。同時(shí)，這也是讓我們?nèi)ヌ剿骱驼J(rèn)識(shí)何為人類學(xué)、民族學(xué)與民族音樂(lè)學(xué)研究之間的分野，以及事關(guān)人與文化符號(hào)的外部研究與事關(guān)音樂(lè)藝術(shù)符號(hào)的內(nèi)部研究之間有何差別等重要問(wèn)題的一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

根據(jù)文中展示的筆者的民族音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)心路來(lái)看，本人從20 世紀(jì)80 年代中期開(kāi)始，即在民族音樂(lè)學(xué)尚在中國(guó)學(xué)界缺位的情況下，已經(jīng)通過(guò)學(xué)習(xí)和吸收先于民族音樂(lè)學(xué)在中國(guó)發(fā)展的人類學(xué)和符號(hào)學(xué)方法，開(kāi)始探索以文化本位分析思維和方法去研究中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)的新的路向。90 年代末到香港中文大學(xué)攻讀民族音樂(lè)學(xué)博士學(xué)位期間，通過(guò)對(duì)該類研究方法的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，對(duì)梅里亞姆倡導(dǎo)的認(rèn)知人類學(xué)（又稱語(yǔ)義人類學(xué)）及以“概念→行為→音聲”學(xué)術(shù)范式為代表的認(rèn)知民族音樂(lè)學(xué)研究方法有了進(jìn)一步的了解，由此更加堅(jiān)定了對(duì)音樂(lè)文化本位模式分析思維和方法論（尤其是演繹性和轉(zhuǎn)換生成分析方法）進(jìn)行系統(tǒng)鉆研，并且將之應(yīng)用于中國(guó)音樂(lè)研究實(shí)踐的想法，《導(dǎo)論》中篇的5 個(gè)章節(jié)便集中體現(xiàn)了筆者在此領(lǐng)域探索多年的一點(diǎn)心得體會(huì)。筆者希望能夠通過(guò)本專題第五講至本文（第九講）所展示的這一研習(xí)過(guò)程，牽引出讀者對(duì)《導(dǎo)論》下篇“中西音樂(lè)民族志的分析與描寫方法”及筆者兩本新書《音樂(lè)民族志書寫——傳統(tǒng)音樂(lè)的范式與分析》（上海音樂(lè)學(xué)院出版社2021 年）和《儀式音樂(lè)表演民族志研究》（人民出版社2021 年）的持續(xù)性關(guān)注，并且有助于大家對(duì)音樂(lè)民族志分析方法做進(jìn)一步學(xué)習(xí)、理解和有效地應(yīng)用于具體的分析實(shí)踐。