朱星

摘要：羅麥朔的鋼琴練習(xí)曲作品十九一共六首，文章要研究的是這套練習(xí)曲的前三首。目前，這套鋼琴練習(xí)曲集在國內(nèi)尚無人研究，作為中國鋼琴練習(xí)曲集的新興作品，羅麥朔《鋼琴練習(xí)曲》Op.19具有極強的研究價值。結(jié)合演奏與教學(xué)，研究其創(chuàng)作特征中如中國元素的運用與作品的演奏技巧，將具有一定的學(xué)術(shù)意義。

關(guān)鍵詞：羅麥朔 鋼琴練習(xí)曲 創(chuàng)作特征 演奏技巧

數(shù)十年來，如何在創(chuàng)作中體現(xiàn)中國元素，將這片赤土上的傳統(tǒng)音樂轉(zhuǎn)化為具有個性的音樂語言，似乎成了多數(shù)中國作曲家追尋的重要問題。百余年來，歷代作曲家都給出了不同的答案。中國作曲家羅麥朔于2011年創(chuàng)作的六首《鋼琴練習(xí)曲》（Op.19）可以看做對該問題的嘗試性回答。作為一套音樂會練習(xí)曲，作曲家在創(chuàng)作中兼具了對鋼琴技術(shù)訓(xùn)練、藝術(shù)性表達(dá)和中國元素呈現(xiàn)的考慮。其中前三首各具特征，本文通過對這三首練習(xí)曲的研究，以求一窺作曲家背后的音樂語言特點，同時對彈奏練習(xí)曲的主要技巧進行歸納探討。

一、作品中的民族性語匯

這套鋼琴練習(xí)曲的前三首在創(chuàng)作特性上都很好地體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格與西方作曲技術(shù)的融合。尤其中國傳統(tǒng)音樂元素的運用十分充分，主要體現(xiàn)為以下幾個方面。

（一）對民族五聲調(diào)式的運用。如《風(fēng)鈴》中作為核心動機的五聲音階，其中右手聲部為C徵五聲調(diào)式，左手聲部為#C徵五聲調(diào)式，同時在左手的低音聲部強調(diào)調(diào)式主音。相隔半音的兩個調(diào)式分別在白鍵與黑鍵上交替出現(xiàn)，形成了獨特的民族韻味。在音樂進行中，作曲家還不斷地以各種方式來強調(diào)其中的傳統(tǒng)音樂元素。如通過鋼琴左右手聲部不斷強調(diào)主音C徵與#C徵形成持續(xù)音，在鋼琴右手聲部疊置民族五聲調(diào)式中的特性音大二度（第29小節(jié)），以起到裝飾點綴的作用，使得音響層次變厚，整首樂曲的風(fēng)格在內(nèi)核上具有強烈的民族性。

（二）對中國傳統(tǒng)音樂中的散板節(jié)奏的運用。如在記譜方式上三首練習(xí)曲均采用無拍號的記譜方式，同時第一首和第三首使用虛線小節(jié)線記譜，也表現(xiàn)出了音樂不間斷持續(xù)運動的一種狀態(tài)。尤其是《跳蚤》中，按其音樂材料和節(jié)奏音型，可發(fā)現(xiàn)其節(jié)拍的轉(zhuǎn)換非常頻繁，例如第一小節(jié)為7/8拍，第四小節(jié)為3/4拍，第5小節(jié)為7/8拍，第6小節(jié)為3/4拍，第9小節(jié)為4/4拍，拍子的交錯形成了不穩(wěn)定的音樂效果，使音樂具有較強的動力性，同時充分展現(xiàn)了其標(biāo)題《跳蚤》的音樂內(nèi)容。

（三）對中國傳統(tǒng)音樂中線性思維的運用。如《風(fēng)鈴》中的兩個五聲性旋律線條，《跳蚤》中單行記譜的方式?！讹L(fēng)》中采用左右手形成八度齊奏的方式演奏旋律等。

（四）對中國民間旋律音調(diào)的引用。如第二首中對于《金蛇狂舞》旋律音調(diào)的運用。在呈示段的第20-27小節(jié)，作曲家直接采用聶耳作曲的民族管弦樂曲《金蛇狂舞》中的旋律音調(diào)，按首調(diào)記譜即是《金蛇狂舞》中的sol—fa—sol—re（見譜例1），在再現(xiàn)段中，第99—108小節(jié)同樣使用了這個旋律音調(diào)。

二、傳統(tǒng)的動機發(fā)展手法

三首練習(xí)曲的發(fā)展手法極為相似，均由一個短小的核心動機發(fā)展貫穿始終。

（一）第一首《風(fēng)鈴》的核心材料主要為兩個極具中國特性的五聲音階，分別用左右手彈奏，形成了兩個聲部層次。該主題材料在呈示段中的發(fā)展以2+4+4的結(jié)構(gòu)出現(xiàn)，同頭變尾的方式，且主題的后兩次陳述規(guī)模都比第一次要多兩個小節(jié)，在同樣建立在五聲音階的材料基礎(chǔ)上，體現(xiàn)出展衍變化的特性。

對比段落中右手也是由一個二度音程的核心動機發(fā)展而來（第11小節(jié)），該動機一定程度上直接取材于呈示段落的音階式動機的一部分。15-18小節(jié)，通過對C、A、G這個下行三音列核心音程的不斷發(fā)展，由C、A、G擴大變?yōu)镈、A、G，之后又派生出E、A、G，同時通過裝飾化又產(chǎn)生出新的環(huán)繞音動機——D、E、C、D，并在之后持續(xù)展開，不斷加強了音樂的緊張度。另一方面，每個小節(jié)中節(jié)奏音型的逐漸緊湊，與不斷擴張的音程共同構(gòu)成了樂曲的高潮。

（二）相比《風(fēng)鈴》，第二首《跳蚤》的動機更為凝練。其中《跳蚤》的開始處，核心動機僅由包含小二度，純四度和減五度的三個音程組成。作曲家在這首樂曲中依然是將音樂分成兩個聲部層次，形成顫音與右手小指旋律的織體形態(tài)。該曲中段的材料也是來自主題動機中的小二度，其節(jié)奏音型主要由骨干音和它下方小二度構(gòu)成，在每組雙手交替的第一個音凸顯了其是骨干音，因此形成了隱伏的旋律，以二度和三度為主（見譜例2）。

（三）再如《風(fēng)》的音樂材料，在運用上同樣非常凝練。樂曲在一開始就呈現(xiàn)出來，主要采用包含兩個大二度、一個小三度和三個純四度的動機（見譜例3a）。該動機材料不僅表現(xiàn)在統(tǒng)一的節(jié)奏音型織體中，在橫向的音符旋律聲部也表現(xiàn)出來（見譜例3b）。3a中的A-B-#C-E分別對應(yīng)3b中的G-A-B-D。

由此可見，作曲家在創(chuàng)作過程中，始終采用最簡潔的材料，進行展衍變化，在變化發(fā)展的過程中又形成新的動機材料，之后進行充分展開，表現(xiàn)出作曲家不間斷的樂思發(fā)展。

三、技法中的現(xiàn)代性元素

作曲家以純熟的技巧實現(xiàn)了對西方現(xiàn)代作曲技法的吸收，并將其與中國的傳統(tǒng)音樂元素進行了恰當(dāng)?shù)娜诤稀Ｆ渲袑w蒂創(chuàng)作技術(shù)及其創(chuàng)作觀念的吸收較為明顯，如使用雙調(diào)性，復(fù)合織體，橫向音階材料的多樣性，如半音階、全音階等?！讹L(fēng)鈴》中采用的兩個聲部在白鍵和黑鍵上共同呈現(xiàn)的方式，與利蓋蒂第一冊六首鋼琴練習(xí)曲中的第一首《混亂》有異曲同工之妙，兩者同樣是采用左右手分別在鋼琴的黑白鍵上演奏，只是運用的調(diào)式不同，利蓋蒂運用了自然七聲音階與五聲音階，而羅麥朔在此曲中則是運用了兩個極具中國特性的五聲音階，雖為兩個調(diào)，但左手小音符僅為右手旋律的影子，兩者的不協(xié)和碰撞極具現(xiàn)代性。在音樂織體形態(tài)方面的復(fù)合性織體也與利蓋蒂鋼琴練習(xí)曲相似，可見羅麥朔在創(chuàng)作這部鋼琴練習(xí)曲時，很大程度上受到了利蓋蒂鋼琴練習(xí)曲創(chuàng)作技法以及創(chuàng)作觀念的啟發(fā)，完美地將中國五聲性風(fēng)格與西方現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合。此外如《跳蚤》中在第135-137小節(jié)，分別運用了下行的半音階和全音階。譜例4中《風(fēng)》的第4小節(jié)在其橫向的音符旋律聲部還運用了梅西安的對稱調(diào)式結(jié)構(gòu)（調(diào)式II）。1這些都體現(xiàn)出作曲家中西合璧的創(chuàng)作觀念。

作曲家將中國傳統(tǒng)音樂元素融入到西方現(xiàn)代作曲技法中，創(chuàng)造出具有濃厚中國風(fēng)格的當(dāng)代中國鋼琴練習(xí)曲，使得這一鋼琴體裁煥發(fā)出新的生機。三首練習(xí)曲在創(chuàng)作技法方面雖然非?，F(xiàn)代，但是在曲式以及音樂發(fā)展手法方面依然體現(xiàn)出了傳統(tǒng)手法。從中也可看出羅麥朔對創(chuàng)作中核心材料的發(fā)展、旋律聲部的隱伏、音樂線條的陳述其高超處理技巧。

四、演奏技巧的特征分析

（一）雙手交替輪奏

在《風(fēng)鈴》中，主要是輪奏技術(shù)練習(xí)與五聲化音樂語言相結(jié)合，運用黑白鍵上的對話、手指觸鍵、踏板來表現(xiàn)作品力度、音色、聲部線條的層次感。貫穿全曲的雙手輪奏很容易重疊在一起，導(dǎo)致不均勻的情況出現(xiàn)。雙手用相同的高度和速度配合各手平均的重量下鍵，分慢中快三個速度練習(xí)可以逐漸找到兩手交替運動的協(xié)調(diào)性。練習(xí)時要隨著音高的變化做出相應(yīng)的起伏，使旋律線條化。雙手用力上會有一個橫向的配合自然地跟隨起伏有表情的輪奏，避免觸鍵太短彈成跳音。開始處從pp的力度開始，雙手貼鍵輪奏，在琴鍵上溫柔地滑動，以輕柔的觸鍵為主，同時帶入由手臂重量產(chǎn)生的壓力，使手指跟鍵盤建立“親密的聯(lián)系”，盡量避免敲擊性的發(fā)聲，讓具有特殊意味的聲音緩緩流出，是控制好音量音色的關(guān)鍵。

作曲家有意地將8個音、6個音、4個音劃為一組，這個是律動上的分組，演奏者一定程度的按照分組有律動的彈奏，會有效減輕技術(shù)上的負(fù)擔(dān)。左手是黑鍵的單音，右手是白鍵的八度，有區(qū)別的音符符頭表明右手是主要的旋律線條，所以右手下鍵的重量感要多于左手。練習(xí)時左手位置高于右手，靠近琴鍵里面一點，避免兩只手彈奏時“撞車”。30-37小節(jié)處情況相反，左手是白鍵八度，右手是黑鍵八度，所以練習(xí)時右手位置高于左手，靠近琴鍵里面一點。演奏者還需要小心譜中的二分音符或者帶有保留音記號的音符，根據(jù)旋律的分句和律動，應(yīng)把這些音作為一個重量的“歸結(jié)點”。在運力上，這些“歸結(jié)點”都是往下沉、放下去的，需有準(zhǔn)備的下鍵，是先下后上的將鋼琴低沉的音色挖掘出來。其他的音仿佛樹葉般隨風(fēng)飄動，而這些音是線條的根，深潛入土壤里。由長音帶領(lǐng)樂句，一氣呵成。11小節(jié)處雙音和八度的交替要注意手指快速運動的靈活與輕巧。為了達(dá)到這種輕巧，需要動作盡量小的去彈奏，同時每個手指尖都特別敏感地保持對鍵盤的感覺。15-16小節(jié)右手成為單音，要與之前在奏法上統(tǒng)一，避免變成連奏。23小節(jié)，左手用主題材料模仿古琴的音色，需要帶有想象力的演奏。30-37小節(jié)，左手是主旋律，作為主導(dǎo)，又是在高音區(qū)的八度，彈奏起來會有些拗手，要注意放松的彈奏。需單手將這些音分好組并練熟位置，彈奏時身體往右傾斜跟到高音區(qū)的位置上，這樣可以減少左手肘關(guān)節(jié)向內(nèi)的角度而導(dǎo)致的緊張。

相比《風(fēng)鈴》中輪奏，《跳蚤》中的輪奏既要在十分快的速度中不斷變換把位，又要在同一個音區(qū)極狹窄的位置中，確保音高與節(jié)奏的準(zhǔn)確性。有以下幾個需要注意的事項，首先，雙手在同一個音區(qū)彈奏，對避讓有一定的要求，因為雙手靠太近，兩只手在相同的琴鍵上輪奏要在不同的位置上彈奏。交替動作不要過高，手型稍稍收攏會比較好。其次，在快速跑動中的大跳出現(xiàn)也很多，例如57、98-99、102-103、104-105、106-107小節(jié)中10度的跳躍;82-83、116、129小節(jié)中8度的跳躍;59小節(jié)中11度的跳躍等，跨度較小的把位變換更是不計其數(shù)，所以對運動過程中觸鍵的穩(wěn)定性、準(zhǔn)確性有著比較高的要求，要嚴(yán)守把位，緊密配合。再次，全曲用的無拍號不對稱的節(jié)奏。以八分音符為單位，每小節(jié)分布有5-12個不同數(shù)量的八分音符組合。練習(xí)時可以加一點重量感在每組雙手交替中右手的第一個音上，拍頭音的感覺可以使音樂具有更好的節(jié)奏律動感。最后，在實際的演奏當(dāng)中，由于演奏的速度非?？欤苋菀装阉兂闪搜b飾音來演奏，但這里并不是裝飾音，所以彈奏音程要彈得均勻清晰、干凈利落。

在同一音型的連續(xù)進行中，需要手腕放松平穩(wěn)，要求手指能達(dá)到高度的獨立性、牢固集中以及靈活變化的觸鍵，做到銜接處不留痕跡，這需要精心控制和傾聽連接效果。努力做好樂句的力度造型就可以將音樂結(jié)構(gòu)勾勒出來。運用手指的快速顫動結(jié)合手本身的重量感彈出靈巧如飛又有節(jié)奏律動的音樂效果。

（二）帶有旋律音的分解和弦移位技巧

第三首《風(fēng)》：兩種不同的音符，從中構(gòu)建旋律起伏與音樂發(fā)展。兩只手均是運用手腕帶動手指結(jié)合重量的方法來突出旋律音而形成連續(xù)線條的效果。以四個音為一組，以每組的旋律音為核心，手臂在彈奏旋律音時要有“落下”的感覺，將重力傳到指尖，可以保證發(fā)音的質(zhì)量。右手的小指和左手的拇指要注意支撐，同時把隨后的三個十六分音符彈得均勻清晰。連貫起來既要有旋律音的線條又要有十六分音符的感覺，從聽覺上構(gòu)建出兩個聲部。這需要單手練習(xí)，各自體會兩個聲部的感覺。右手要注意如果一組的最后一音大指是在黑鍵時，這一組音彈奏時，手的位置要靠琴鍵里一點，這樣彈奏才不會使大指離黑鍵太遠(yuǎn)從而影響到線條的快速流暢。

在17-20和24小節(jié)五指是四分音符保留音，運力要送向5指一邊，手指不離琴鍵而手腕稍加抬起。整首練習(xí)曲要注意肘部和手腕的相通，手腕要柔順的配合好手指的移位，在恰當(dāng)?shù)奈恢蒙线\力會更為通順，以大的部位的慣性帶動小的手指跑動，將使不同位置的跑動銜接起來更加輕松自如。左手的跑動機能一般不如右手，這樣給兩只手整齊的彈奏設(shè)下了難題。造成不整齊的因素一方面是沒有一個節(jié)奏律動統(tǒng)領(lǐng)好雙手，另一方面是手指彈奏不均勻的缺陷，需要解決手指獨立可控的問題。所以更要單手拿出來訓(xùn)練手指跑動的獨立性、清晰度和平均。單手練習(xí)好后合雙手時要有意識的以左手為主導(dǎo)來練習(xí)，速度的選擇也要以左手單獨快速跑動的最快速度來定速度，所以只有加強左手機能的訓(xùn)練，雙手同步彈奏才會整齊一致，統(tǒng)一而流暢。

練習(xí)好左手就成為提升速度的有效途徑。左手部分既訓(xùn)練了大拇指的支撐，又訓(xùn)練了弱手指的靈巧。一方面要考慮好指法的選用，左手如果一組的最后一音是在黑鍵，一般是優(yōu)先考慮用4指，在手指跨度不夠時會選用5指。另一方面，組與組之間把位的距離時大時小，有些可以手指連過去，有些需要直接跳過去，熟練記住快速跑動中不順手的地方或是大位置跨越的地方，使心理上和生理上有所準(zhǔn)備，彈奏時才會心中有數(shù)。通過變節(jié)奏練習(xí)、f和p交替練習(xí)，把四音為一組的單位逐步連成越來越長的不間斷段落，使彈奏越來越順。

在42-47小節(jié)，雙手在全是在黑鍵上音符的跑動，要求放松的彈奏。加重練習(xí)會更快的得到手感，在彈不均勻時，加重每個音會獲得更多的手指支撐感，彈均勻后，加快速度練習(xí)還是需要以旋律音為單位一組一組地彈。手盡可能的平穩(wěn)可以提高準(zhǔn)確性，首要目的是確保雙手都可以很好的控制準(zhǔn)確連續(xù)的黑鍵音。重要的并不是一味追求速度，而是與音樂相結(jié)合，盡可能的賦予這首練習(xí)曲優(yōu)美與和諧，仿佛給音樂插上了翅膀一般。

五、結(jié)語

作為中國本土成長的青年作曲家，羅麥朔的《六首鋼琴練習(xí)曲》（Op.19）中，民族音樂元素遍地可尋。一方面，作曲家有意地在作品中大量使用具有中國特色的音樂元素，從五聲調(diào)式的運用，特征音程的強調(diào)、散板式的節(jié)奏節(jié)拍以及民間素材的引用等。另一方面，也可以看到其對西方音樂傳統(tǒng)的回望，包括鮮明的結(jié)構(gòu)感，復(fù)調(diào)技法的運用等。在致敬中西方音樂傳統(tǒng)的同時，羅麥朔也兼顧了以西方現(xiàn)代技法的運用展示個性化的音樂語言，多調(diào)性的碰撞中產(chǎn)生的卻是悅耳的音響效果。在趨向?qū)嶒炐浴⒁繇懟默F(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，羅麥朔卻堅持在創(chuàng)作具有高度“可聽性”的鋼琴練習(xí)曲。在羅麥朔的作品中，可以找到俄羅斯作曲家寬廣而細(xì)膩的旋律創(chuàng)造的繼承，并且在與中國元素的糅合中形成了獨具個性的風(fēng)格氣質(zhì)。

注釋：

1“對稱調(diào)式，是一種把八度音階劃分成幾個均等結(jié)構(gòu)（對稱組）的手法，這些平均劃分的部分可以清晰明了地展現(xiàn)調(diào)式最基本的結(jié)構(gòu)（對稱音組的最后一個音可作為下一個音組的起始音）。”可參見L.C.佳吉科娃（著）.《20世紀(jì)和聲》.羅麥朔（譯）.高等教育出版社.2017年版.第53頁。

參考文獻：

[1]楊燕迪.論改革開放以來的中國鋼琴音樂創(chuàng)作[J].音樂研究，2019（4）.

[2]約瑟夫·迦特.鋼琴演奏技巧[M].人民音樂出版社，2000.

[3]L.C.佳吉科娃，羅麥朔，譯.20世紀(jì)和聲[M].高等教育出版社，2017.