李桂奎

〔中圖分類號〕I0;I206.2 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2022）06-0012-10

在中國文學藝術創(chuàng)作中，廣義的“寫人”固然可以涵蓋“敘事”與“抒情”，而狹義的“寫人”則主要指關于人物形、態(tài)、神等方面的傳達與描寫，可與“敘事”“抒情”平分秋色、平起平坐。在中國傳統(tǒng)文論中，基于詩騷傳統(tǒng)的抒情文論具有絕對優(yōu)勢，可以自成一脈;而基于史傳傳統(tǒng)的敘事文論與基于賦畫傳統(tǒng)的寫人文論則需要析出或整合而得。相對而言，敘事文論重在總結文本“紀聞”經驗，寫人文論則重在探討“目觀”下的文本“如畫”效果。由于受到歷史悠久的“貴耳賤目”等觀念影響，較之于前者，后者的發(fā)展顯得相對緩慢。所幸的是，寫人文論頗能兼取博收，在廣泛吸取“賦比興”之詩學、傳神寫照之畫學，以及微言大義、事在人為之史學等相關文論觀念的基礎上，至明清小說戲曲批評的大盛時期，也獲得了蓬勃發(fā)展，并逐漸達到某種統(tǒng)緒性的境地。而今，以敘事文論、抒情文論為鏡像，立足于“觀物取象”“觀畫得趣”等傳統(tǒng)“目觀”文化，從辨析傳統(tǒng)“耳目”視聽覺功用維度切入，我們可以更清晰地洞察中國寫人文論的歷史命運和統(tǒng)緒性生存狀態(tài)。

在中國傳統(tǒng)文化中，“目”視覺與“耳”聽覺常被賦予不同的審美功用。這不僅影響到社會生活的方方面面，而且成為區(qū)分不同文學藝術類屬的依據(jù)。就審美器官所對應的藝術歸屬而言，中外文藝理論大多把聽覺性的音樂納入時間藝術，而將視覺性的繪畫歸入空間藝術。這在萊辛的《拉奧孔》一書中有所論定。從認知視角看，中國人的經驗是：關于“事”的接受與傳播，可以依靠目見，更需依托耳食，耳食優(yōu)于、多于目見;而關于“人”的印象，可通過耳聞間接獲取，但更需靠目見直接捕捉，目觀勝于耳食。因此，探討中國傳統(tǒng)寫人文論不妨從“目觀”認知文化切入。

關于耳目器官功能的價值評估，古人常常模棱兩可。一方面將耳目審美歸結為娛樂接受，看到了其審美愉悅作用，以及其權且可當作寓教于樂手段的特點;另一方面又常常認為這種聲色娛樂容易玩物喪志，并非人生根本。張衡《南都賦》曰：“夕暮言歸，其樂難忘。此乃游觀之好，耳目之娛。未睹其美者，焉足稱舉?！雹僦赋鲇斡^風物固然可以娛目悅耳，但并非美之極致，不值得稱揚。阮籍《樂論》曰：“昔先王制樂，非以縱耳目之觀，崇曲房之阓也。心通天地之氣，靜萬物之神也?！雹谥赋龉糯韧踔茦返某踔圆皇菫榱朔趴v耳目之欲，縱情享樂，而是為了連通天地元氣、安定萬物精神。傳統(tǒng)社會強調“民以食為天”，而“聲色”則被視為“衣食足而思淫欲”的奢靡消費。故在樂舞詩賦創(chuàng)作中，崇尚“言志”，而不滿足于聲色的低俗欲望。聲色犬馬常常給人們帶來感官刺激，屬于“耳目之娛（玩）”，容易玩物喪志，有損于立大志、成大業(yè)，因而常常淪為文人雅士輕視甚至鄙視的對象。在這種文化背景下，傳統(tǒng)文論家們常常以生發(fā)于味覺的滋味、韻味等術語評賞文學藝術，而不愿用生發(fā)于視聽覺的審美觀念去評說。其間，蕭統(tǒng)《文選序》曾以耳目聲色之娛來論文：“眾制鋒起，源流間出。譬陶匏異器，并為入耳之娛;黼黻不同，俱為悅目之玩。作者之致，蓋云備矣?！雹蹍s未能從整體上改變人們對聲色之娛的負面印象。

既然在傳統(tǒng)社會，“耳知其樂”“目知其美”活動受到壓制，那么常被視為“耳聞”娛品或“目觀”美品的文學藝術之敘事與寫人功能便會遭遇到各種規(guī)約與限制，相關文論之生發(fā)自然也會出現(xiàn)延滯。因此，相對于獲得較好發(fā)展的抒情文論而言，大體上分別對應于“耳聞”聽覺與“目觀”視覺的敘事文論與寫人文論的發(fā)展便顯得較為緩慢。況且，與西方歷來重視“視覺優(yōu)先”的文化傳統(tǒng)相比，中國對“視覺”的重視總體上趕不上“聽覺”，加之敘事文論最初所依托的史部地位較高，因而導致隸屬于“目觀”文化傳統(tǒng)的寫人文論總體上不及隸屬于“耳聞”文化傳統(tǒng)的敘事文論那樣風行。

在中國傳統(tǒng)文學藝術中，“耳聞”“目觀”視聽覺觀念盡管常常相伴而行，但其具體分工又有所不同，各自的地位也不盡相同。如《國語·周語下》載，單穆公在勸諫周景王鑄大鐘時曾指出：“夫樂不過以聽耳，而美不過以觀目。若聽樂而震，觀美而眩，患莫甚焉。夫耳目，心之樞機也，故必聽和而視正?！雹芤馑际?，音樂不過是要靠耳朵來聽的，美景也不過是要用眼睛來看的，耳目是“聽和而視正”的手段，是心之樞紐。無獨有偶，《墨子·非樂》也曾有言：“雖身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其樂也，然上考之不中圣王之事，下度之不中萬民之利，是故子墨子曰：‘為樂非也?！雹菀仓赋鋈梭w各器官各有其感知功能，即“身知安”“口知味”“目知美”“耳知樂”。就審美對象而言，“樂”主要表現(xiàn)在音樂藝術上，而“美”往往表現(xiàn)在繪畫藝術上。音樂審美主要通過聽覺完成，繪畫審美則主要通過視覺完成。這與西方感官功能理論基本上是一致的。需要指出的是，在古人那里，雖有“觀樂”之說，但“樂”主要還是靠“耳”之聽覺獲取，而“美”則主要靠“目”之視覺獲取，此即“悅耳”“娛目”說之原初。還有，“目知其美”的地位和用途總體上不及“耳知其樂”。

為進一步加深對中國“目觀”視覺文化特質的認知和把握，我們不妨拿異域視覺文化作一鏡照。在西方，視覺被看成認知事物的主要感官，具有較為絕對的優(yōu)先性。亞里士多德早就指出：“求知是人類的本性。我們樂于使用我們的感覺就是一個說明;即使并無實用，人們總愛好感覺，而在諸感覺中，尤重視覺。無論我們將有所作為，或竟是無所作為，較之其他感覺，我們都特愛觀看。理由是：能使我們識知事物，并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得于視覺者為多?！雹俦M管在西方文藝理論發(fā)展史上，聽覺也不時受到重視，但視覺審美卻一直是西方感官審美文化的主流。從法國雕塑家奧古斯特·羅丹所講過的“生活中從不缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛”這句為人熟知的話中，我們便可以感覺到“眼睛”之于“美”的發(fā)現(xiàn)的重要性。在文藝理論建構過程中，西方哲學家、美學家常常把“美”置于視覺運思之下。如叔本華在《論美》中指出：“‘美’（‘schon’）這個詞毫無疑問是與英語詞‘toshow’（展現(xiàn)）同源、相關;因此，‘showy’就是顯眼、奪目的意思，‘whatshowswell’則是‘很好地展現(xiàn)出來’的含義。因此，美就是清晰顯現(xiàn)、可被直接觀照，因而也就是清晰展現(xiàn)了事物的含義豐富的柏拉圖式的理念?！利惾绠嫛ā甿alerisch’）一詞的含義從根本上是與‘schon’（美麗）一詞的含義相同的，因為前者形容那些展現(xiàn)自身，并把種類的理念也清晰地表現(xiàn)出來的事物。這詞適合形容于畫家（Maler）的表現(xiàn)手法，因為畫家致力于表現(xiàn)和突出理念，而理念正好構成了審美中的客體部分?！雹谶@種視覺運思美學在一定程度上表明，西方“視覺優(yōu)先”的觀念不僅源遠流長，而且根深蒂固。再如，面對西方文化發(fā)展中的視聽失衡現(xiàn)象，近年加拿大學者馬歇爾·麥克盧漢等人認為：“視覺空間的運用僅限于浸染在拼音文字的文化之中。這些文化壓制了大腦右半球的活動?！睂⑵涓礆w結為用拼音字母閱讀和寫作而產生的感知習慣。③ 無論如何，在西方視覺優(yōu)先文化傳統(tǒng)中，審美主體和審美客體常常被區(qū)分看待，由此所形成的寫人文論總體上偏于看重人物的現(xiàn)實性。且不說風光一時的“典型環(huán)境中的典型人物”理論的誕生與流行，就是而今風行的敘事學也存在過度倚重視覺運思現(xiàn)象，仿佛故事可以盡從眼底敘出，敘事依托于文學家對世間萬象的觀察和呈現(xiàn)，所謂“視角”“觀察”“聚焦”“焦點”等使用頻率較高的術語，都顯示出視覺運思之于敘事的特殊功用。

特別值得注意的是，與偏重視覺的西方文化相比，中國傳統(tǒng)文化則偏重聽覺，寧愿相信傳說而不愿重視事實的“貴耳賤目”觀念頗為風行。在觀人識賢等人才選拔活動中，“耳目”認知關乎人物“虛實”、人際“遠近”等問題。漢魏時的曹丕在其《典論·論文》中指出：“常人貴遠賤近，向聲背實;又患暗于自見，謂己為賢?！雹苓@是對厚古薄今、自視甚高不良風氣的針砭。生活在南北朝至隋朝期間的顏之推在其《顏氏家訓·慕賢》篇曰：“世人多蔽，貴耳賤目，重遙輕近。少長周旋，如有賢哲，每相狎侮，不加禮敬;他鄉(xiāng)異縣，微藉風聲，延頸企踵，甚于饑渴。校其長短，核其精粗，或彼不能如此矣。”由如此語重心長的告誡，可知“貴耳賤目，重遙輕近”風氣帶來的影響。當然，即使這樣的提醒，也只是為了強調“目觀”的實用性?！稓w心》篇還有言：“凡人之信，唯耳與目;耳目之外，咸致疑焉?！雹菡J為耳目之功，重在征信，尚不在審美。與西方重視覺審美的傳統(tǒng)相比，中國視覺審美功能畢竟仍長期未得到重視。

在“貴耳賤目”的中國文化與“視覺優(yōu)先”的西方文化傳統(tǒng)中，偏于視覺性的寫人文論與偏于聽覺性的敘事文論便形成了不同的境遇與命運。另外，中國寫意文化語境中的“傳神寫照”寫人理論與西方寫

實主義語境中的“形象塑造”寫人理論亦各具特色，依稀可辨。反映在文學創(chuàng)作中，就是中國文學的“耳食”敘事常常優(yōu)于“目觀”寫人。當然，“目觀”寫人也并不示弱，它常常從詩騷“觀物取象”與繪畫“傳神寫照”那里吸取能量。

在中國，偏重傳聞的“貴耳賤目”觀念由來已久，東漢張衡《東京賦》有“末學膚受，貴耳而賤目者也”之說。從魏晉六朝有代表性的《文心雕龍》以及《文選》等文獻看，盡管總體上敘事與寫人均不受待見，但就等而下之的“耳食”功用與“目觀”審美的地位來看，前者又較后者優(yōu)越。受逐漸風行于世的“貴耳賤目”觀念影響，以“目觀”為審美主體的文學寫人之命運未免有些雪上加霜，相應地，以“觀象”“觀畫”觀念為基礎的寫人文論的命運也頗為不濟。

我們知道，中國傳統(tǒng)寫人文論的核心是形神論。本來，以繪畫理論為基礎的中國寫人文論也有機會獲得較好的發(fā)展，而且在魏晉六朝文論勃興時期，以《世說新語》為代表的小說記錄人物品藻活動實現(xiàn)了從實用到審美的評價轉變，寫人實踐也有了重大發(fā)展，但受到慣性的“貴耳賤目”觀念影響，除了“傳神寫照”“氣韻生動”等繪畫理論可為后世寫人文論建構作支撐之外，其他富有影響的詩文理論著作幾乎均缺少關于寫人問題的專門探討，繪畫理論本身的發(fā)展一時間也并不景氣。對此，王運熙與楊明曾根據(jù)“辨體”觀念，認為《文心雕龍》這部曠世文論著作“于詩，《樂府》不提以敘事寫人見長的漢樂府民歌《陌上?！贰督怪偾淦蕖返绕?于文，《史傳》不提《左傳》《史記》等書描繪人物的成就。它贊美《漢書》‘贊序弘麗’，與范曄、蕭統(tǒng)的觀點相通。對志怪志人等小說，他只字不提。《文心》下半部《銘裁》以下十來篇評論寫作方法和技巧，重點放在語言的色彩美和音調美方面;《比興》《夸飾》《物色》等篇，談到自然景色和宮殿等外界事物的刻畫，但仍無一語涉及人物描繪?！痹谒麄兛磥?，劉勰之所以幾乎沒有將敘事寫人見長的樂府詩以及以敘事寫人為主的史傳文學納入法眼，之所以在談論寫作技巧時基本不提寫人問題，主要是因為那個年代缺失理會寫人問題的整體識見。相應地，在此前后誕生的《詩品》《文選》等著作也對以寫人為主的詩文較為漠視。王運熙與楊明進而指出：“對上述漢樂府中人物描寫生動的篇章，《詩品》不品第，《文選》不選錄;只有《玉臺新詠》選錄少量。南朝后期的宮體詩，開始注意描繪婦女體態(tài)之美，但視野窄小，而且基本上沒有反映到文論上來?？偟恼f來，南朝文論對人物描寫是沒有注意到的，民間敘事詩、史書傳記、小說中關于人物的生動的白描，在他們看來都是缺乏文采，缺乏文學性的。”①

魏晉六朝時期這種文論傾向也是唐代之前人們整體上漠視寫人之作的文學態(tài)度和觀念的體現(xiàn)。作為一部空前絕后的文論經典，劉勰的《文心雕龍》博大精深，包羅面廣。關于其在敘事文論建構方面的貢獻，董乃斌《〈文心雕龍〉與中國文學的敘事傳統(tǒng)》指出：“從敘述學角度看《文心雕龍》，其前半部即文體論對各種文體規(guī)范、代表作品和發(fā)展演變軌跡之描述評論，實包含著不少與敘事和敘事傳統(tǒng)有關的內容，可以見出這位嚴格立足于文學史實際、力圖對文學寫作實踐作出抽象概括的理論家對敘事的基本態(tài)度和基本觀點?！段男牡颀垺匪硎龅奈膶W敘事觀雖然相當朦朧粗淺，但聯(lián)系整個中國文學史，特別是敘事文學和敘事文論的發(fā)展軌跡，則應該看到，以劉勰為代表的這種文學敘事觀，不能不說是根深而流遠?！雹谶@就是說，以《文心雕龍》為代表的早期中國文論已開始從文體層面關注敘事問題，使得敘事文論尚能潛滋暗長，而寫人問題則幾乎付之闕如。總之，在“言志”“緣情”詩文理論一統(tǒng)天下的歷史歲月里，寫人文論或寄生于詩文理論，或偏安于畫論一隅，難以得到全面發(fā)展。

盡管歷史上曾不斷有人對“貴耳賤目”提出不同看法，但并沒有徹底改變這種風氣的影響。隋煬帝楊廣當年有《賜史祥》詩曰：“貴耳唯聞古，賤目詎知今。”①該詩是為表彰其克敵制勝的大將史祥所作，既隱含“貴耳賤目”容易導致的輕信傳聞、忽視眼前所見之弊，又隱含這種風氣影響之重。唐代白居易《與元九書》也曾明確道：“夫貴耳賤目，榮古陋今，人之大情也。”②且不說詩歌傳播經常受到“貴耳賤目，榮古陋今”這種人之常情所左右，就是繪畫及其理論也同樣受到過這種觀念影響。唐代張彥遠《歷代名畫記·論名價品第》載：

或曰：“昔張懷馞作《書估》，論其等級甚詳，君何不詮定自古名畫為《畫估》焉？”張子曰：“書畫道殊，不可渾詰。書即約字以言價，畫則無涯以定名。況漢魏三國名蹤，已絕于代，今人貴耳賤目，罕能詳鑒，若傳授不昧，其物猶存，則為有國有家之重寶?！雹?/p>

盡管這里討論的是書畫價格問題，但順便就帶出“貴耳賤目”風氣及其所帶來的關于繪畫“不能詳鑒”的負面影響。另據(jù)《宣和畫譜》，吳道子繪畫“以氣為主”，其在興善寺“畫圓光最在后，轉臂運墨，一筆而成，觀者喧呼，驚動坊邑，此不幾于神耶？且貴耳賤目者，人之常情，在當時猶取重若是，況于傳遠乎？”④說的是，憑著“貴耳賤目”世風，當時就被看重的吳道子的繪畫應該會在傳播中產生更大的影響。

至宋代，“貴耳賤目”之風大有愈演愈烈之勢。針對“貴耳賤目”之弊，黃庭堅當年曾戲作一首題名為《貴耳賤目謎》的小詩予以諷刺，詩曰：“驢耳對軒軒，爭酬價一千。眈眈兩虎視，不值一文錢?！雹輳倪@一絕妙諷刺，我們也會深深感受到當年“貴耳賤目”之嚴重。至于何以會出現(xiàn)“貴耳賤目”現(xiàn)象？南宋張端義《貴耳集·自敘》大致說出了其中究竟：“以耳為人之至貴，言由音入，事由言聽，古人有入耳著心之訓，且有貴耳賤目之說也?！雹薮蠓矓⑹?，往往追求娓娓動聽，入耳會心，故古人認為“耳”之功大于“目”之用，“貴耳”觀念可謂根深蒂固。

盡管在中國文學史上，古文與辭賦創(chuàng)作早已吸取詩歌與繪畫藝術經驗，并形成“詩情畫意”“如詩似畫”的寫景寫情風尚，但尚未被廣泛用于寫人評賞。從宋代張端義輯佚志怪的《貴耳集》，到清代樂鈞記錄奇聞逸事的《耳食錄》，我們頗能感受到“貴耳賤目”風氣在小說文本創(chuàng)構和審美選擇上的偏向。相比之下，長期受到“貴耳賤目”觀念影響的中國寫人文論難以如雨后春筍般拔地而起。即使有了繪畫“傳神寫照”“氣韻生動”等立身之本，中國寫人文論依然舉步維艱。直到明清小說戲曲發(fā)達之時，人們才把畫面感與畫境美營造當作寫人法寶注入文本創(chuàng)構天地，才憑著“顧虎頭妙手”“如畫”等評語的廣泛運用，使孕育已久的寫人文論出現(xiàn)勃勃生機，得以盎然生長，真正獲得健康而全面的發(fā)展，并逐漸自顯出一定的統(tǒng)緒性。

盡管中國傳統(tǒng)文學寫人因視覺文化地位卑微而步履蹣跚，但其發(fā)展基因卻富有活力。其中，源于《周易》之底蘊豐厚的“觀物取象”觀念為這一理論的發(fā)展做了最得力的鋪墊。換言之，依托于視覺運思的“觀物取象”觀念是中國寫人文論之一大衍生因素，而后來立足于“觀物取象”藝道的畫論更為寫人文論的全面發(fā)展打下了堅實的基礎。

基于古老的“觀物取象”思維，先秦文獻典籍中的“觀”已頗具認知和審美功能?！吨芤住は缔o》有所謂“仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故”以及“擬物立象”這樣的說法，強調只有于上觀察天上日月星辰天象，于下觀察大地山河地理，才能很好地明曉宇宙晝夜光明幽晦的道理，其中包含著由“目觀”主導的古老的視覺運思觀念。同時，自古以來，人們心目中“觀物取象”的視角與方式靈活多樣，復雜多變。先秦文化典籍對可視性的“象”進行過各種各樣的解析。如《管子·七法》有言：“根天地之氣，寒暑之和，水土之性，人民、鳥獸、草木之生物，雖不甚多，皆均有焉，而未嘗變也，謂之則。義也，名也，時也，似也，類也，比也，狀也，謂之象。尺寸也，繩墨也，規(guī)矩也，衡石也，斗斛也，角量也，謂之法。漸也，順也，靡也，久也，服也，習也，謂之化?！雹龠@表明，在較穩(wěn)固的“則”、可衡量的“法”以及可變易的“化”這一萬物存儲系統(tǒng)中，“象”的存在可帶來多種類比想象，“觀物取象”的方法也是靈活多變的，取象擬象的范圍包括意義相似、名實相似、時機相似、性質相似、種類相似、比喻相似、狀態(tài)相似等等。另外，《禮記·大學》所提出的從探究事物原理獲得智能的“格物致知”觀念，也可以具體落實為包括“觀人得象”在內的“觀物取象”，顯示出較為鮮明的“寓目悅耳”“賞心悅目”特點。

在“觀物取象”觀念下，“賦比興”詩學以及“比象”修辭機制應運而生。所謂“比象”“擬物立象”云云，即以植物、動物、礦物等世間各種物象作比擬，包括同構比擬、異構比擬以及以德性象征為意旨的“比德”等。由此，劉勰在《文心雕龍·比興》生發(fā)出“擬容取心”說，指詩人常采取比興手法，通過類比、描摹事物的形象外貌，攝取事物內在的意蘊和理趣。此雖非專門針對寫人而言，但卻合乎“觀物取象”“因象寫心”之道?？梢哉f，從觀賞具體可感的“人物”，到經過“比象”運作而形成“意象”，再到經過一番聯(lián)想而產生模糊朦朧“心象”，直至落筆為審美“幻象”，中國文學終于以形神兼?zhèn)渚辰鐬槟繕?，形成一套活脫脫寫出各色“千古若活”人物的程序?/p>

近些年，許多學者對“觀物取象”問題的理解視域更為開闊。如徐揚尚曾指出，先秦至漢魏六朝學者已經形成“以視覺說聽覺、以味覺說聽覺、以聽覺說味覺的習慣”，并進而得出結論說：“樂象說”理應與“滋味說”一樣共同納入意象話語譜系。② 再如，彭英龍在對《文心雕龍》等理論著作進行過一番考察基礎上，認為中國古典文論中的“視覺性隱喻同樣普遍”，并根據(jù)西方萊考夫和約翰遜的“概念隱喻”說，認為“視覺隱喻與空間隱喻不可分割”，“視覺隱喻的使用，多與對文辭的傳達意義的功能有關”。③ 可見，《文心雕龍》等文論著作所包含著的“意象”“視覺隱喻”等空間性審美觀念，還是可以納入后來的寫人文論話語系統(tǒng)的。

文學寫人重在傳神寫心，“心”之感，依從于“目”之觀，“目”之觀又面向物象、事象、聲象、嗅象、味象、觸象等世間萬象。換言之，“目”之“觀”發(fā)揮了對各種世象的認知和審美作用，又在各種感官的合約下，作用于物象、事象、聲象、嗅象、味象、觸象以及心象的捕捉。如《金瓶梅》第十一回寫潘金蓮與西門慶調笑，將手中花兒撮成瓣兒，灑西門慶一身。對此，崇禎本眉批曰：“金蓮撒嬌弄癡，事事俱堪入畫。每閱一過，輒令人銷魂半晌。”④小說所敘潘金蓮的撒嬌弄癡事象如同一幅精美的繪畫，令人賞心悅目。這也是這部小說每逢寫人，便將各種“目觀”之象盡收眼底的訣竅。

概而言之，中國古代文學家們常常借助“觀物取象”展開并完成其寫人文本創(chuàng)構，而各種文學批評也常常抓住文學家們的“成象于文”以及“意象”“意境”營構經驗與規(guī)律發(fā)表看法，并贊賞其“如詩似畫”的寫人美感。這種文本創(chuàng)構實踐及審美接受，正是中國古代寫人文論建構的雄厚基礎。

在中國文學藝術文本創(chuàng)造和評賞中，“目觀”觀念一路相隨?！坝^畫”是一場突破，形成以顧愷之所提出的“傳神寫照”與謝赫所提出的“氣韻生動”等繪畫觀念。這些繪畫觀念兼含著豐富的寫人藝術之道與寫人審美之理。如果說“觀物取象”原理側重于文本創(chuàng)造，處在寫人藝術層面的話，那么“觀畫得趣”原理則主要處于寫人文本評賞的審美層面上。通常而言，“目觀”之佳境莫若“如畫”。所謂“美如畫”既是對人、景之美的精辟喻說，也是對文學藝術寫人狀物效果的精辟贊賞。在中國寫人文論生發(fā)過程中，“觀畫得趣”觀念發(fā)揮了關鍵作用。

中國古代小說批評關于寫人之評賞，大多著眼于“觀物取象”“觀畫得趣”下的傳神寫照審美效果。且看歷代關于劉義慶《世說新語》寫人方面的評語。據(jù)現(xiàn)有文獻資料考察，關于這部小說的寫人造詣，南宋劉辰翁在評點《世說新語》時，即從“形”和“神”兩個角度展開。如他評“何晏七歲”一則說“字形語勢皆繪，奇事奇事”就是借用繪畫眼光來評賞其對寫人美感的;評“謝車騎道謝公”“謝公常與謝萬共出”等條目則用了“意態(tài)略似”“極得情態(tài)”等批語，更是運用了繪畫的“態(tài)似”“得態(tài)”觀念。① 明代中后期，特別是萬歷年間，在小說戲曲評賞中，“觀畫”觀念以及“傳神寫照”等畫論術語得到廣泛運用。其中，李贄較早直接引用“傳神”等畫論術語來批評小說、戲曲。如他的《初潭集又敘》這樣評論《世說新語》和《焦氏類林》兩部小說：“今觀二書，雖千載不同時，而碎金宛然，豐神若一。學者取而讀之，于焉悅目，于焉賞心，真前后自相映發(fā)，令人應接不暇也。譬則傳神寫照于阿堵之中，目睛既點，則其人凜凜自有生氣;益三毛，更覺有神，且與其不可傳者而傳之矣?！雹谠诖?，李卓吾通過全面搬弄“豐（風）神”“傳神寫照”“點睛”“益三毛”“有神”等各種畫論術語，稱揚《世說新語》《焦氏類林》這兩部小說寫人藝術的高超，突出了這些繪畫技巧對創(chuàng)造人物“生氣”與“神氣”的重要意義。清代學者錢曾贊曰：“臨川王（劉義慶）變史家為說家，撮略一代人物于清言之中，使千載而下如聞聲縕，如睹須眉?！雹巯鄬τ诰心嘤谑聦嵉摹笆芳摇倍?，“說家”敘寫人物言行之筆之所以能產生活靈活現(xiàn)的視聽覺審美效果，主要是因為它頗能得畫家傳神寫照之精髓。可見，一部貫穿著“觀畫”審美意識的《世說新語》批評史，就是一部寫人理論史的縮影。

由“觀畫得趣”小說閱讀可以形成某些插圖副文本，圖文并茂的小說版本又讓讀者展開“觀畫得趣”“看圖得像”結合的新閱讀，并有助于觸發(fā)新的寫人文論。入明以來，小說出版慣于配以插圖，使小說主副文本呈現(xiàn)出圖文并茂。尤其是萬歷年間，小說、戲曲類刻本常常鑲嵌插圖。各種小說之插圖形態(tài)有不同種類，主要有每頁與正文敘事相匹配的全相（又稱“全像”）、文中偶有插圖的“偏相”（或稱“偏像”）、上圖下文的出相（或稱“出像”），均旨在傳達人物舉止、神情的繡相（或稱“繡像”）等等。一開始，偏重于傳達敘事效果的全相配圖頗受歡迎，后來傳達寫人效果的繡像受到垂青。對這種演化軌跡，程國賦曾經有過這樣的總結：“明清時期小說插圖刊刻形態(tài)從‘全相’（全像）到‘繡像’的轉變體現(xiàn)出小說插圖功能的轉換，即由配合小說文字閱讀、增強對情節(jié)的理解發(fā)展到注重刻畫人物言行、性格、形象，由此也可以看出，明代通俗小說創(chuàng)作觀念的變化以及通俗小說創(chuàng)作的逐步成熟，即由故事——人物，由敘述故事為主過渡到重視塑造人物，由刻意于情節(jié)性的描繪到注重意韻和境界，講求詩畫結合?！雹僭谛≌f閱讀中，“觀畫得趣”觀念與“看圖得像”意識并生。讀者可以借助觀看偏重敘事傳達的插圖，鞏固對人物人生軌跡和心路歷程的認識。直觀顯示寫人效果的繡像插圖，更容易喚起讀者對文學寫人文本的回味。插圖是畫工對小說畫面感或畫境感的捕捉，也是讀者用繪畫眼光評賞“如畫”境界的投影，一定程度上傳達出讀者“觀畫得趣”閱讀的印象。當然，插圖的傳達效果畢竟有限，劣質插圖只是版式點綴，真正的寫人趣味尚需讀者帶著“觀畫”審美眼光去發(fā)掘、品味。

進而言之，明清小說評點者們慣于以“觀畫者”自居，對小說寫人畫面與畫境展開各種各樣的“觀賞”。從清代冰玉主人（怡親王弘曉）為《平山冷燕》所作的題詞可以看出，《詩經》所寫乃“大半皆田夫野老婦人女子之什，初未嘗以雕繪見長也”，“迨至晉，以清談作俑，其后乃多艷曲纖詞，娛人耳目。浸至唐宋而小說興。迨元又以傳奇爭勝，去古漸遠矣。然以耳目近習之事，寓勸善懲惡之心，安見小說傳奇之不猶愈于艷曲纖詞乎？”由于“文人游戲之筆最宜雅俗共賞”，因而在對《平山冷燕》這部小說“取而觀之，以消長夏”時，小說中的人物及其活動仿佛盡收眼底：“群臣賜宴，天子征詩，宛然喜起賡歌之盛也;淑女憐才，書生慕色，宛然鐘鼓琴瑟之風也。九重下求賢之詔，學臣上薦賢之章，此又可追蹤于辟門吁俊之休也。”并給人留下了各種深刻印象：“若假名士，如宋信，呆公子，如張寅，趨炎附勢之竇知府，出乖露丑之晏文物，莫不模擬神情，各有韻致，足以動人觀感，起人鑒戒，與唐宋之小說，元人之傳奇，借耳目近習之事，為勸善懲惡之具，其意同也?！雹诒M管這段文字沒有明確論及具體的寫人之跡，但卻能夠通過古代小說來龍去脈的梳理，指出《平山冷燕》“動人觀感”的敘事寫人審美效果之所在。

由于傳統(tǒng)小說寫人敘事追求詩情畫意，因而“觀畫得趣”是一種頗能得其三昧的小說讀法。由這種讀法而生發(fā)的小說評點，常重視對文本“如畫”寫人境界的發(fā)現(xiàn)與評賞。這種“如畫”寫人境界大致包括平鋪的畫面感與立體的畫境感。畫面感多基于觀物取象之投射，畫境感多借鑒繪畫經營位置的構圖筆法創(chuàng)建?？梢哉f，“如畫”“逼真”觀念是中國寫人文論的審美基礎。③ 當然，由“觀畫得趣”閱讀所捕捉的寫人效果是一種幻象，映入讀者眼簾的是“看似如畫”“仿佛若真”的虛幻美感。盡管以小說為主的中國文學批評中的“如畫”“逼真”等寫人美感術語顯得較為零散，但只要進行梳理、盤點，其統(tǒng)緒性便可得以顯現(xiàn)。

文化是一種綜合性的軟實力，在“目觀”文化中浸潤、沐浴的中國文學藝術，受到以“觀象”為主的詩歌傳統(tǒng)、以“觀畫”為主的繪畫傳統(tǒng)以及以“觀人”為主的相術傳統(tǒng)等多重綜合影響，各種文學藝術常常憑著“觀物取象”寫人修辭、“觀畫得趣”寫人審美取勝。中國寫人文論既是“觀物取象”寫人修辭的藝術總結，也是“觀畫得趣”寫人審美的把握，并由此形成某種統(tǒng)緒性。

從寫人經驗層面看，由詩騷開局的中國文學就憑著“觀物取象”修辭為后人留下了許多精彩的寫人樣板。然而，憑實說來，中國寫人文論的廣泛應用和真正的大發(fā)展卻來得相對遲緩。經過“詩畫一體”“詩情畫意”等文學觀念哺育，直到明清時期，人們對詩騷寫人效果才有新的發(fā)掘與發(fā)現(xiàn)。在詩騷寫人評點中，人們依據(jù)越來越豐富的“觀景”“觀畫”體驗展開。最具代表性者，就是清代人對那首兼用“賦比興”將一代佳人莊姜之美寫得精彩絕倫的《碩人》所給予的各種激賞。如姚際恒《詩經通論》贊曰：“千古頌美人者無出其右，是為絕唱?！雹賹O聯(lián)奎《詩品臆說》亦贊其寫人奧竅曰：“《衛(wèi)風》之詠碩人也，曰‘手如柔荑’云云，猶是以物比物，未見其神。至曰‘巧笑倩兮，美目盼兮’，則傳神寫照，正在阿堵，直把個絕世美人，活活地請出來，在書本上漾。千載而下，猶如親其笑貌?！雹诔恕洞T人》這首經典寫人名詩，方玉潤《詩經原始》還在把《詩經》從拘泥于具體歷史事件和恪守“詩教”觀念拉回到審美道路時，感同身受地評贊了其他許多詩的寫人效果。如評《癗！》曰：“讀者試平心靜氣，涵泳此詩，恍聽田家婦女，三三五五，于平原繡野、風和日麗中群歌互答，余音裊裊，若遠若近，忽斷忽續(xù)，不知其情之何以移而神之何以曠，則此詩可不必細繹而自得其妙焉?！痹u《魏風·陟岵》曰：“人子行役，登高念親，人情之常。若從正面直寫己之所以念親，縱千言萬語，豈能道得意盡？詩妙從對面設想，思親所以念己之心與臨行勖己之言，則筆以曲而愈達，情以婉而愈深。千載下讀之，猶足令羈旅人望白云而起思親之念，況當日遠離父母者乎？”③這種恍然如在目前的解讀之所以令人拍手叫好，主要是因為清代學人能夠有意識地帶著“觀景”“觀畫”眼光，去體會這些詩中的敘事寫人之美。今天，基于這些傳統(tǒng)解讀，進一步巧妙地將《詩經》的“賦比興”三種藝術形式與中國畫的白描、工筆、寫意三種形式對應，可以更好地理解這部古老詩歌總集所彰顯的詩畫寫人技巧以及其充滿繪畫感的審美意蘊，并進而使之成為中國寫人文論統(tǒng)緒性構建的基礎。

在傳統(tǒng)文化觀念中，人對自然之物的視覺認知是多層次的。從現(xiàn)有文獻看，春秋戰(zhàn)國時期，“目觀”審美觀念，以及由目觀所見生成的“上下、內外、大小、遠近”等空間層次觀念已頗為流行。正如《國語·楚語上》所言：“夫美也者，上下、內外、大小、遠近皆無害焉，故曰美。”④視覺意象的建構存在不同的維度和面向，相應地也就形成了不同的意象形態(tài)，借用蘇軾《題西林壁》一詩的話來說，便是“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”。從在場者視線或行為主角視野寫人，可以形成某種意象感、畫境感。這些多層次的空間觀念滲透到傳統(tǒng)文藝理論觀念中。

關于“觀物取象”創(chuàng)構格局，現(xiàn)代美學家宗白華在他未竟的哲學大綱《形上學——中西哲學之比較》中有過這樣的闡釋：“象者，有層次，有等級，完形的，有機的，能盡意的創(chuàng)構?！雹菡J為中國傳統(tǒng)文化中的“象”是具有層次性、等級性的視覺審美對象。對文學藝術的空間性畫感創(chuàng)造，他還在《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》一文中指出：“‘目所綢繆’的空間景是不采取西洋透視看法集合于一個焦點，而采取數(shù)層視點以構成節(jié)奏化的空間。這就是中國畫家的‘三遠’之說?！考韧€’的空間景是《周易》所說‘無往不復，天地際也’。”⑥在此，宗先生依據(jù)中國數(shù)層視點觀念，將詩畫的空間景分為宗炳所謂的“目所綢繆”和劉勰所謂的“目既往還”兩種?，F(xiàn)實空間具有層次性和立體感，繪畫空間也具有層次性和立體感，而小說中的虛擬寫人空間審美效果更是令人眼花繚亂。在小說評點中，無論是肖像性的靜態(tài)寫人畫面，還是連環(huán)性的動態(tài)寫人畫境，往往都會被評點者稱為“妙品”。

由于觀畫思維常常緣于觀景體驗，故而“如畫”之視覺審美效果也表現(xiàn)為層次感、秩序性等方面，常常呈現(xiàn)出上下、內外、大小、遠近等空間感和立體分辨性。寫人文論賴以生發(fā)的“目觀”主要包括與“觀景”可以形成修辭呼應的“觀象”“觀畫”。明清各家小說評點常常立足于這種“目觀”觀念闡發(fā)小說文本的敘事寫人畫境之美。其中，明末清初大才子金圣嘆在其《水滸傳》評賞中就帶著豐富的繪畫觀念和空間審美眼光：不僅表現(xiàn)在“草蛇灰線”“橫云斷山”“烘云托月”等修辭用語上，而且還表現(xiàn)在其對小說文本所蘊含的“上下”“遠近”“疏密”“有無”等構圖意識的評賞話語中。如該書第二十七回指出：“失一哥哥，得一哥哥，一個兄弟方做完，一個兄弟重做起，文心淋漓飛舞，讀之有海霞赤誠之觀。”①關于小說寫人效果，評批者也往往注意從“目觀”審美視角予以傳達。金圣嘆對《水滸傳》所采取的各種寫人意象感、畫境感贊不絕口。如針對第三十三回所寫秦明發(fā)怒一段文字，評曰：“看他定大怒，越怒，怒極，怒壞，怒挺胸脯，怒氣沖天，轉大怒，怒不可當，怒喊，越怒，怒得腦門都粉碎了，全用史公章法?！雹谠诖?，金氏對層層剝落、步步推進的寫人意象給予總結，并贊美其為由表及里、由淺至深的太史公章法。再如，關于花榮與秦明對照描寫一段文字，金氏評曰：“看他一個只是笑，一個只是怒;一個儒雅，一個性急，各各如畫?！雹廴绱说鹊龋砸浴翱此鳖I起評語，對其寫人之遠近、上下、高低等層次性和空間畫面感予以評賞。另外，金圣嘆常常遣用所謂“先遠望寫一番”“又近看寫一番”之說，指出小說通過視覺空間移位傳達人物神情變化等作用。如針對《水滸傳》第四十八回所敘病尉遲孫立提轄載著樂大娘子帶兵到十里牌探望弟媳顧大嫂一節(jié)，金圣嘆接連評曰：“遠望如畫”“近睹如畫”“遠望是車，車上是樂大娘子，樂大娘子背后是孫提轄，孫提轄背后是軍漢，寫得一行如畫。”“非畫來人，畫望來人者也?！雹?在評點者眼里，不僅小說所寫參與這一場探望的眾人“如畫”，而且小說所寫探望對象也給人以畫感。如此這般，小說評點家往往會依據(jù)“目觀”對文本場景加以還原，從而傳達想象中的虛擬視覺美感。

需指出的是，在中國小說寫人傳統(tǒng)中，“觀人識象（相）”的相術文化也發(fā)揮過重要作用，而且其話語表達也常借助于“觀物取象”修辭，并對繪畫的傳神寫照藝術創(chuàng)造甚有影響。因篇幅所限，此不細述。另外，以象寫人文筆及文論涉及面廣，在此亦不充分展開。即使是小說人物聲態(tài)、聲口描寫，人們也常視之為“聲象”，傳統(tǒng)寫人文論常將“如聞其聲”納入“如見其人”的大框架審視，因此，這些文論觀念既可納入“耳食”敘事探討，亦可納入“目觀”文化下的寫人統(tǒng)緒探討。

總而言之，中國寫人文論既基于“觀物取象”“觀畫得趣”等傳統(tǒng)“目觀”文化，又依托于“如畫”“逼真”“若活”“活靈活現(xiàn)”“栩栩如生”等豐富多彩的文藝批評資源。盡管其生發(fā)、生成受到“貴耳賤目”等多種因素干擾，但并沒有影響其自成一脈的大局。尤其是，經過明清文論家們努力，寫人文論擁有了與抒情文論、敘事文論可以并行互補的統(tǒng)緒性和歷史地位。

作者單位：山東大學文藝美學研究中心

責任編輯：魏策策 張翼馳