王天樂

“橋”在中國山水畫（以下簡稱“山水畫”）中屬于一種常見的點景元素，歷代山水畫中都不乏“橋”的圖像。如展子虔《游春圖》中的拱橋、王希孟《千里江山圖》中的廊橋、王蒙《葛稚川移居圖》中的木梁橋等等。不同樣式、不同空間的“橋”都承載了不同的意義。人們賦予“橋”一種特殊的視覺文化，在看橋的過程中，生發(fā)出“橋”的敘事。在當今對山水畫的研究中，“橋”被人們視為一種必不可少的“點景”建筑，對其形態(tài)、樣式以及審美意蘊都有不少論述。但是，“橋”并非只是一般的“點景”物，除了豐富畫面和增添趣味之外，“橋”是構(gòu)成山水畫“人跡”景象的重要元素。本文結(jié)合圖像學和敘事學，揭示山水畫中“橋”的圖像功能、敘事結(jié)構(gòu)與意義指向。

一、橋的圖像類型與可行性指示

從古至今，“橋”一直都是我們?nèi)粘Ｉ钪谐Ｒ姷囊环N建筑景觀，不僅僅是因其自身的實用功能，它的建造更承載了一段文明的歷史。人們賦予“橋”和諧、征服、永恒等多種文化和風俗內(nèi)涵，使“橋”不再是一種單純的建筑物。在一些宗教教義中，“橋”還被解讀為一種“濟世度人”的媒介，《華嚴經(jīng)》：“廣度一切，猶如橋梁?！薄皹颉钡男蜗蟠罅砍霈F(xiàn)在文學與繪畫作品中，或重溫昔日舊景，或言心緒之彷徨。宋黃庶有詩：“記得別離日，鄉(xiāng)橋柳腳斜。讀君詩一轉(zhuǎn)，全似到吾家?！保ā逗蛣⑶洳氖仭は獦颉罚┻€有沈周的“碧水丹山映杖藜，夕陽猶在小橋西”等等。中國的山水畫可視為古人觀自然、體生活的一種特殊的圖像記載，“橋”也自然成為一種必要的圖像元素，走進畫家的創(chuàng)作視線。

“橋”在山水畫的發(fā)展過程中演變出不同的圖像類型。例如，隋唐山水畫中的“橋”，主要是一種石拱橋或木拱橋，橋上有裝飾性的欄桿，甚至涂有鮮艷的色彩。如隋代展子虔《游春圖》（圖1）中的拱橋和唐代李昭道《曲江圖》中的三孔薄墩拱石橋，這種石拱橋在兩宋畫家以及明代藍瑛的《山水四屏圖》中曾多次出現(xiàn)，最典型的莫過于張擇端《清明上河圖》中的虹橋了。到了五代及宋，山水畫中出現(xiàn)了各式橋的并存。如王希孟《千里江山圖》（圖2）、宋佚名《長橋臥波圖》以及夏圭《溪山清遠圖》中的“廊橋”。這種橋一般和屋室建筑相連，河水跨度較長，能夠遮風避雨，描繪工整細致，多出自院體畫家之手。

圖1:隋 展子虔《游春圖》局部，80.5厘米×43厘米，現(xiàn)藏于故宮博物院

圖2:北宋 王希孟 《千里江山圖》局部，1191.5厘米×51.5厘米，現(xiàn)藏于故宮博物院

特別是，在五代及宋時期的山水畫中還出現(xiàn)了一種“板橋”樣式。所謂板橋，就是由木板或石板拼接的橋，樣式可分為兩種：一種其樣式工整，有的有護欄（圖3），有的則沒有（圖4）。這種橋往往可以與環(huán)境曲折互動，穿插其中，在一些傳統(tǒng)園林圖中經(jīng)常能看到這種板橋樣式，如南宋無款《水閣納涼圖》等。另一種“板橋”則為一種小木橋，以木板拼成，形態(tài)粗放，造型簡單，如南宋蕭照《秋山紅樹圖》中架在兩段石谷上的木板橋。這也可以表明，自宋代開始，我國古代橋梁的制造開始進入了繁榮期。在山水畫中這些各式各樣的“橋”的形象中，出現(xiàn)最多、最為頻繁的則是這種“木板橋”和一種樸素無名的“獨木橋”，合稱“小木橋”?！靶∧緲颉北容^前幾種樣式，外形簡陋，多無欄桿，橋面較窄，橋的形態(tài)自然彎曲，由一些高低不平的木板和一些干草拼合而成，并且，橋的支架也是由幾只未經(jīng)加工的木樁加以穩(wěn)固。這種小木橋在一些遠離城市的鄉(xiāng)間僻壤中經(jīng)常出現(xiàn)，是當?shù)匕傩蘸吐萌怂罱ǖ暮喴淄ㄐ泄ぞ?。它們在巨然《蕭翼賺蘭亭圖》、李成《茂林遠岫圖》、范寬《雪景寒林圖》以及王蒙《葛稚川移居圖》等作品中大量出現(xiàn)，一直延續(xù)到明清及近世。

圖3:南宋 劉松年《四景山水圖》局部，69厘米×40厘米，現(xiàn)藏于故宮博物院

圖4:北宋 范寬《雪景寒林圖》局部，193.5厘米×160.3厘米，現(xiàn)藏于天津博物館

從以上山水畫中“橋”的圖像發(fā)展來看，可以歸納為以下幾點：1、“石拱橋”（木拱橋）、“廊橋”以及“石板橋”多出現(xiàn)在宮廷畫、園林圖與院體畫家的手中，一般刻畫細致工整，凸顯了“人跡”的技術(shù)痕跡。2、簡易的“小木橋”多出于士人畫家之手，也是在中國山水畫中出現(xiàn)最多的，例如“行旅”和“山居”等題材的山水畫中都有這種“小木橋”。其中，在一些五代北宋繁復(fù)的行旅圖中，木橋不平且較高，多連接兩處陡峭的山石，而在南宋及元代的江南平遠山水畫中，木橋則較為低矮，常在郊野汀渚口出現(xiàn)。那么，“橋”在山水畫中具有怎樣的圖像功能呢？

山水畫中的“橋”，指的是一種連接兩岸特殊的可行的“路”?！皹颉弊钤鐡斄丝缢慕煌üδ?，也就是水上之路。最原始的橋，是人們在水中筑起一排石塊，形成一條水路。《爾雅·釋宮》：“‘石杠之為綺’，綺者，步橋也，按即聚石水中，以備步涉者?！薄端?jīng)注·榖水》記載：“其水又東，左合七里澗……澗有石梁，即旅人橋也?！痹谏窖聹羡痔帲瑯蚩蓪缮竭B接，形成空中索橋，開辟山行之道。《史記·河渠書》載：“陸行載車，水行載舟，泥行蹈毳，山行即橋。”現(xiàn)實中的“橋”就是利用各種技術(shù)手段連接兩岸的路，而山水畫中的“橋”則為畫中人物或看畫的人搭建了合理的通行與想象路徑，有舟有水即代表有橋?！墩f文解字》記載：“梁之字，用木跨水，今之橋也。”清人笪重光說：“作山先求入路，出水預(yù)定來源。擇水通橋，取境設(shè)路?！鼻逋蹶牛骸翱赏ㄐ新锰巹t設(shè)置橋梁。”橋在畫面中就相當于一種特殊的“路”。在湍急的流水或懸崖峭壁的山巖上搭建一座小橋，正暗示人們需要跨過河流、踏過荊棘才能走向?qū)Π兜木铀?。當然，這種貫穿于山水溝壑之間的小橋，并非特指現(xiàn)實中某一具體的橋梁，只是作為一種可通達、可行性的敘事符號。從敘事結(jié)構(gòu)與意義指向來說，山水畫中的“橋”，關(guān)聯(lián)著畫面的結(jié)構(gòu)勢能、觀者的視覺感知以及歷史與當下的時空交流。

二、結(jié)構(gòu)勢能與空間位置

從橋在山水畫的內(nèi)部結(jié)構(gòu)作用來說，“橋”制造了敘事結(jié)構(gòu)的曲折與呼應(yīng)。在傳統(tǒng)文學寫作中，作者尤其注重內(nèi)容結(jié)構(gòu)的整體“勢能”，強調(diào)“造勢”與“沖突”，以此增加情節(jié)與體驗的刺激效果。“勢能”一詞取自楊義的《中國敘事學》，他將勢能與近代物理學術(shù)語貫通，本義是指物質(zhì)系統(tǒng)由于各物體之間存在相互作用而具有的能量，現(xiàn)指文章諸種要素具有相互關(guān)系中的功能，或者動能，組成了敘事文本的生命整體。繪畫創(chuàng)作和文章寫作一樣，同樣注重內(nèi)部結(jié)構(gòu)的勢能?！皹颉迸c畫面空間中的其它環(huán)境要素共同形成了一種結(jié)構(gòu)勢能，即構(gòu)成了畫面的張力與氛圍。同時又在這種結(jié)構(gòu)關(guān)系中，橋和其它元素相互聯(lián)系與呼應(yīng)，不至于過分凸顯孤立的本身。

在傳統(tǒng)中國山水畫中，“橋”在畫面中就相當于為觀者設(shè)置的一種視覺游戲，一種關(guān)鍵的“轉(zhuǎn)折點”，推動著畫面結(jié)構(gòu)線索、單元和要素的情節(jié)發(fā)展。沈宗騫說：“起手作窠石，及近處林木，此當安屋宇，彼當設(shè)橋梁、水泉道路，層層掩映，有生發(fā)不窮之趣。”例如在王翬的這幅《祭誥圖》（圖5）中，畫面前方正有一行人順著石路向林中走去，在云煙彌漫的松林中，前方突然隱現(xiàn)一座小橋，橋的遠方就是疊嶂的山巒。那座小橋給觀者一個驚喜，向觀者預(yù)告了前方還有路，甚至通向了遠方的山谷。小橋不僅將兩方的叢林和近景的石路聯(lián)系起來，也為煙云朦朧的空白畫面進行了說明。在方向感上，“橋”的橫向與“路”的縱向，剛好形成了一種“S”形，這在以橫向為主構(gòu)圖的畫面中，呈一種動態(tài)的形式美，“橋”與“路”形成了一個內(nèi)容與形式上的承接。那座小橋為觀者鋪設(shè)了一種引導(dǎo)性的路，它就像畫中的一個“關(guān)口”，推動著結(jié)構(gòu)線索，暗示觀者前方是可行的。宋代劉敞：“朱橋柳映潭，忽見似江南。”（《朱橋》）所以，小橋在畫面空間中擔任了一種承上啟下、峰回路轉(zhuǎn)的承接作用，它在將周圍景物進行有效關(guān)聯(lián)的同時，又制造了畫面結(jié)構(gòu)的緊張與沖突，賦予畫面強烈的戲劇性。

圖5:清 王翬《祭誥圖》之二，184厘米×34厘米，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院

同樣，在傳統(tǒng)園林景觀與現(xiàn)代城市公園中，總是少不了“橋”，雖然有些并非真地出于實用目的而建造。特別是對于有限的土地，設(shè)計者還需要考慮到游客的體驗感與愉悅性，因此，建造者總會在一段小路中建一座小橋，甚至在一些沒有水的花園里，也會象征性地放一座小橋。橋的高低與花園景觀形成了一種看似天然的互動，制造出曲折與迂回的視覺效果。正如《文心雕龍·定勢》中所說：“澗曲湍回，自然之趣也?！庇慰驮诓恢挥X的游賞過程中延長了來回的路途，增加了體驗度。橋—路（水）—環(huán)境（人物、房屋、山水）三者形成了一種結(jié)構(gòu)上的張力和彈性，打破了僵化的固定環(huán)境，橋的位置、形態(tài)與周圍的景象變化之間都“大有文章可做”。畫家正是利用了小橋與周圍環(huán)境的結(jié)構(gòu)關(guān)系，將其它要素串聯(lián)起來，制造了一種自然曲折的景觀視覺，引人入勝。

并且，橋的位置擺放及形態(tài)樣式也直接影響到了畫面的空間結(jié)構(gòu)與審美風格。對于不同的空間場景、環(huán)境要素，橋的擺放位置也不盡相同，在圖像上有特別的講究。如趙希號在《洞天清祿集》中說：“山水林泉清潤幽曠，屋廬深邃橋彴往來，山腳入水澄明，水源來歷分曉。有此數(shù)端，雖不知名，定為妙手?！鼻宕⒋笫刻岢?，畫家要畫出不同橋的形象，并要區(qū)分它們之間的構(gòu)造特征。一般來說，石橋和高橋上有欄桿，而板橋與小木橋就不需要，橋的安置需要與環(huán)境搭配協(xié)調(diào)。清戴以恒在《醉蘇齋畫訣》中則將橋的樣式分為山橋、水橋、平橋和環(huán)橋，并說：

山橋水橋意不同，小港平橋蘆草叢。環(huán)橋三眼五眼通，大水河房各西東。塘上大河現(xiàn)風篷，收帆進港景無窮，此是水橋畫法工。若是山橋溪水急，橋面不必如弓突。橋下無船通進出，橋下椿腳多根立。高如狹水河房式，亦為雨大泉沖出。此是山橋須記得，反此畫法便礙目。

例如連接兩岸、使畫面向遠處縱深的低矮木橋，像王維的《江干雪霽圖》，畫面趨向平和恬淡；又如一小橋放置在畫面左下方的一角，體現(xiàn)了山重水復(fù)動勢感的《洞天山堂圖》（年代與作者有待考究），小橋成為開啟畫面的一個“入口”，引導(dǎo)著整幅畫面的結(jié)構(gòu)走勢，飛流直下的瀑布和緊靠在山體旁的羊腸小道，都從左下方的小橋旁開始展開，給人緊張壓迫之感。而在朱德潤的《秀野軒圖》中，低矮的小橋連接著平緩的山巒與坡岸汀渚，使得周圍的景象又恢復(fù)了一種閑遠與平靜。山水畫中的“橋”，是把觀者引進門的一種特殊方式，不同位置“橋”的擺放與周圍環(huán)境的關(guān)系，使觀者形成了不同的審美感受。

三、歷史之跡與跨時空來訪

中國山水畫中的“橋”，事實上所指的是一種歷史之“跡”，并且在觀者的情緒體驗上，形成了一種跨時空的“來訪”。在大部分山水畫中，“橋”都被安排在深山密林的隱蔽空間中，士人需要通過“橋”走進山水深處或通往彼岸。那一座簡陋樸素的“木梁橋”既不引人注目，又很少有顯貴光臨，在“橋”的對面總是有幾間茅舍或寺廟，暗示著訪客的到來?！皹颉睘楫嫾?、畫中人和觀者搭建了一種可行進的通道，他們只有順著橋才能找到山水深處的人煙，“橋”意味著訪客的到來。

例如，在五代畫家巨然的《蕭翼賺蘭亭圖》（圖6）中，前景坡岸的后面，蕭翼正騎驢過橋朝向坡岸對面的辯才和尚家中趕去。同樣，在李成的《晴巒蕭寺圖》中，三位旅人也正欲過橋到對岸，對岸便是一家繁華的客棧。朱漢倬有詩：“最是前溪新漲好，酒簾低映板橋西?！保ā洞航寂疾健罚┰谑⒚療畹倪@幅冊頁中（圖7），左側(cè)有一木橋，橋上有一老農(nóng)挑著貨擔正向畫面右側(cè)的前方走去，順著橋下的路，可以看到有一行農(nóng)夫正在趕路前行，他們即將要經(jīng)過一處鄉(xiāng)村客棧，甚至觀者可以聽到前方茅店里的雞鳴聲。一行農(nóng)夫的蹤跡正是應(yīng)了溫庭筠的詩“人跡板橋”。在橋上，有人已經(jīng)到來，也有人正欲過橋，他們也許在拜訪遠方的好友，也許正在迎接遠方的客人，也許是匆忙趕路的偶然經(jīng)過。雖然橋上也可以無人，但無人行走的橋并不意味著來訪的失敗，卻恰好隱含了“來訪”的開放性。也許友人剛剛過橋已經(jīng)踏進家門開始續(xù)話，也許他們正在來訪的路上，可以說，橋上記載了來訪者的蹤跡，共同形成了一種歷史之“跡”。

圖6:五代 巨然《蕭翼賺蘭亭圖》局部，144.1厘米×59.6厘米，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院

圖7:明代 盛茂燁《寫意詩意人物山水》冊頁之四，現(xiàn)藏于日本

“橋”還可以對畫外的訪客進行邀約，為觀者制造一個“來訪”通道，在場外觀者的情緒體驗上，“橋”能夠讓場外來訪者進行跨時空的情緒交錯。觀者通過想象自己站在橋上向畫中人交流，成為一種不在場的來訪者，或化身山林隱者、或成為舊景中人，形成了一種假定情境，完成在橋上的跨時空來訪與互動，具有強烈的戲劇效果。有學者指出：橋不僅是兩個不同世界的通路和中轉(zhuǎn)所，可以區(qū)分不同的情境和狀態(tài)；橋還是溝通這兩個世界意義的媒介，緊緊地將二者聯(lián)系在一起，使其產(chǎn)生意義。陸游有詩：“若耶北與鏡湖通，縹緲飛橋跨半空。陵谷雙遷誰復(fù)識？我來徙倚暮煙中。”（《五云橋》）例如《白蛇傳》中家喻戶曉的“斷橋”：從許仙與白蛇初在橋上相遇、相約，再到白蛇出塔與許仙重逢，都發(fā)生在斷橋上，“斷橋”為整個故事增添了唯美浪漫的情感色彩，并成了故事中重要的一條隱喻線（圖8）。而對于故事外的觀眾而言，“斷橋”卻成為了一種愛情永恒的象征。人們在斷橋上，想象的仿佛是發(fā)生在自我身上的悲情故事，嘗試以劇外來訪者的身份還原歷史情境。清代文學家董俞在《滿江紅·西湖感舊》中深情地追憶道：“紅燭畫橈臨別酒，碧簫殘雨相思路。看韶光，零落斷橋邊，斜陽暮?！笨梢哉f，“橋”成為畫中的一個制高點，邀約觀者通過橋追憶舊游，引起跨時空模式的無限感懷（圖9）。

圖8:梅蘭芳《白蛇傳 金山寺 斷橋》劇照，上世紀50年代

圖9:傳南宋 李嵩《西湖圖卷》局部，85厘米×26.7厘米，現(xiàn)藏于上海博物館

在橋上，發(fā)生著數(shù)不清的往事，或傷感、或別離、或訪友、或自賞。晚唐宰相鄭綮有詩云：“詩思在灞橋風雪驢子上。”山水畫中的《灞橋風雪圖》即是在這種語境下興起的一種繪畫題材。其中“灞橋”并非實指，而是尋覓詩思、搜尋詩料的另一種表達方式，“灞橋”也因此成為宋人眼中的“詩思之助”。各類“灞橋風雪”的創(chuàng)作都是士人基于從容淡泊的審美心態(tài)，想要體驗的是一份風味翛然的塵外之致。因此，山水畫中的“橋”為畫家、畫中人和觀者之間搭建了一個共通的心理平臺，畫家通過橋看山水，畫中人在橋上看山水，觀者又通過橋上人看山水，畫家—畫中人—橋—觀者緊密地聯(lián)系起來，加強了觀者對畫面的心理感應(yīng)。山水畫中的“橋”成為我們觀看山水畫的一種特殊方式，是連接畫家與觀者心理世界的一個突破口。

有學者將橋的空間結(jié)構(gòu)分割為“橋面”（橋本身）和“橋場”（河與橋的周邊，甚至是畫面之外）兩個部分，認為河構(gòu)成境界的分割，橋構(gòu)成境界的聯(lián)系。因為就橋的實體而言，橋以人工之力使自然的不可逾越處成為可以通行，但橋之本身又是個并不安全的場所。這就使橋的象征意義也存在著相互矛盾的雙重性。橋把橋的外部內(nèi)部化，又把橋的本身外部化，橋本身具有多重的意義色彩。雖然橋可以征服自然的不可逾越性，使路途保持通暢，但它本身又并不安全，因為橋與橋的周圍之場布滿荊棘河流，意味著陌生、危險和不安。所以，“橋”既可以象征順暢的溝通和路的搭建，也預(yù)示著人生的挫折與阻礙。來訪者為“橋”賦予了不同的文化語義，他們往往會依據(jù)個人經(jīng)歷、心理感知和文化語境進行判斷與象征。

四、度世之橋與時間邊界

英國詩人約瑟夫·艾迪生在他的《米爾扎的幻影》中，曾借一位東方幻想家米爾扎的經(jīng)歷生動地講述了“橋”對于人生所具有的隱喻意義。如宋金墓葬壁畫中“橋”的形象，可以看成是為亡靈搭建的去往佛國天宮的橋，也可以理解為寄托著亡者們通往極樂凈土之間一道又一道的心橋。文化語義中的橋，具有矛盾的雙重性。從山水畫中的“橋”元素來說，它代表著士人對“度世”的兩種不同人生態(tài)度，自由或困苦。

“度世”原出自佛教用語，但這里并非指的是救濟世人百姓，而是反映了中國文士群體對人生情感的兩種特殊心理顯現(xiàn)方式。一方面，是自由樂觀的。例如在大部分山水畫中，士人需要通過“橋”走進山水或?qū)Π?，“橋”下湍急的河流或兩旁陡峭的山巖，都可被視為士人在現(xiàn)實中所遇到的人生困境，如遭遇政治迫害、自我的苦悶心情、社會地位低賤等。而“橋”則為士人們掃除了這些社會現(xiàn)實中的交際障礙、或是無法親臨山水的矛盾，成為士人們向往自由的一種心理體現(xiàn)（圖10）。即便走在窄陋不平的小木橋上，也能夠如履平地、神定自穩(wěn)。清人鄭昌時在《韓江聞見錄》中記載灼凡：

圖10:明代 唐寅《山路松聲圖》局部，194.5厘米×102.8厘米，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院

八旬時，嘗與里之童冠等，游春小坡，步獨木橋。橋長數(shù)丈，奔流汪汨，人下瞰色阻。公杖藜過，徐徐然、于于然，若履平地。眾駭，詰之。公曰：心靜險自平，神定步自穩(wěn)耳。

另一方面，橋還意味著憂愁、苦悶與別離。張繼有名詩《楓橋夜泊》，描繪的是孤舟客子在亂世之時的失落孤獨和思鄉(xiāng)心境，關(guān)于這方面的文學詩詞也不勝枚舉?？梢哉f，“橋”不僅關(guān)聯(lián)著地點空間的變化、時間的流逝、以及人心間的遠近，也可以被視為一種“誤入”“隔絕”“渡過”等行為，以此為觀者進入畫面時作了一個情境預(yù)設(shè)。山水畫中有了“橋”，就有了意義的指向，它為畫家和觀者搭建了某種想象的彼岸，并與其他圖像元素有邏輯地連接起來，形成一條尋找經(jīng)驗的線索。因此，“橋”承載著多重的象征意義，正是文化主體（士大夫、觀者）建構(gòu)了它特殊的符號語義。

在山水畫的敘事結(jié)構(gòu)中，“橋”是具有時間指向性的元素之一，“橋”生成了歷史蹤跡的回放，它在畫面中承擔著一種時間記憶上的連續(xù)性。山水畫中的“橋”，可以有人經(jīng)過，也可是無人之橋，但它都必然指向著“經(jīng)過”，橋總是能使人產(chǎn)生時間上的錯覺。在橋上，不斷地生成歷史的過去和朝向未來的經(jīng)驗，當人們對畫中的橋展開記憶與聯(lián)想之時，時間就已生成。因此，橋可視作承載著現(xiàn)在與過去的記憶載體，它在令畫家記憶歷史“過去”的同時，又在觀者的心理參照系中生成一種“現(xiàn)在”。橋是畫家與觀者在時間線上的分割點，又是時間上的連接線，并被人們的心理感覺與文化經(jīng)驗所影響。

英國心理學家赫恩肖教授曾指出：記憶和期待在一段延伸時間之中的綜合，突破了知覺觀能的界限，它意味著把現(xiàn)在的知覺、過去的記憶以及將來的期望—刺激模式、痕跡和符號化的過程—綜合為一個共同的組織。有學者表示：“所有的時間都可以被同時看作既是過去的，又是現(xiàn)在和未來的。”在畫家的記憶中，橋上曾發(fā)生了數(shù)不清的往事。如姜夔：“二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲?！保ā稉P州慢·淮左名都》）“橋”成為畫家記憶過去和聯(lián)想未來的一種圖像媒介，為畫面賦予了一種時間特性。但是，“橋”又不是處在一直過去的時間線上，當畫家與觀者再次目睹畫中之“橋”時，時間線上的“現(xiàn)在”就開始展開了。觀者賦予畫面新的闡釋，甚至想象自己在“橋”上的經(jīng)過，這是因為面對圖像的短期刺激，“現(xiàn)在”的感覺往往比“回憶”更加強烈。

所以，“橋”有著自身的特質(zhì)，它是人們的必經(jīng)之路，橋和山水畫中的屋亭、舟船等點景元素不一樣，因為它本身就是一種必需的“通道”，是一種被人工開采的“路”。在布滿荊棘的山野間，或是面對湍流不止的河水，人們只能踏過“橋”走向目的地，因此，時間的痕跡在橋上充分地綿延開來。當人們踏過橋的那一刻，就產(chǎn)生了時間的跡象，橋上的足跡連接著過去—現(xiàn)在—未來，歷史的時間就在“橋”上充分地展開了。山水畫中的“橋”催生了這種時間的流動性，在它被畫家定格的一瞬間就從過去時變成了現(xiàn)在時，“橋”成為山水畫中溝通“過去”和“現(xiàn)在”時間間隙的邊界線。觀者的每一次觀摩，都是一次新的“現(xiàn)在”，畫家利用“橋”將自我與場外觀眾的心理、文化連接起來，賦予畫面一種不斷更新的時空特性。

余 論

“橋”在山水畫中屬于一種重要的“人跡”元素，具有強烈的敘事結(jié)構(gòu)與意指功能。特別是，山水畫中簡陋樸素的“木橋”和“板橋”形象制造了一種有別城市喧囂的清凈之“跡”，于幽僻中藏人跡，若隱若現(xiàn)，暗含了一種樸素的歸隱思想，并夾雜著士人人生旅途中的失意、悵惘與淡然的復(fù)雜心理。《宣和畫譜》記載巨然山水，“竹籬茅舍，斷橋危棧，真若山間景趣也?！彪m然每個時代都有不同的“橋”樣式，但在山水畫總的圖式發(fā)展過程中，可發(fā)現(xiàn)“橋”元素在圖像表達上的類似性，它們反映了中國古代士人群體的生活態(tài)度與價值觀念。因此，山水畫中總是少不了一座小橋，它連接著畫內(nèi)與畫外，將歷史之事呈現(xiàn)給每一位到訪之人，為觀者搭建了過去與現(xiàn)在、歷史與未來的記憶場所。歲月蒼舊，訴不清多少板橋往事，山水畫中的“橋”，成為了我們觀看山水和體味歷史的一種特殊方式，并不斷地豐富著人們的情感感知與自然山水的文化意義。

注釋：

① 王志榮：《故宮畫譜·山水卷·點景橋梁》，北京：故宮出版社，2013年；孫勇、孫思導(dǎo)：《中國山水畫點景叢書—小橋棧道篇》，南昌：江西美術(shù)出版社，2004年。

② [唐]實叉難陀譯：《華嚴經(jīng)》卷十四，上海：上海古籍出版社，1991年，第67頁。

③ [晉]郭璞著，王世偉點校：《爾雅·釋宮》，上海：上海古籍出版社，2015年，第76頁。

④ [北魏]酈道元：《水經(jīng)注》，選自李勇先、高志剛：《水經(jīng)注珍稀文獻集成》第1輯，成都：巴蜀書社，2017年，第316頁。

⑤ [西漢]司馬遷：《史記全本》（上）卷二十九《河渠書》，沈陽：萬卷出版公司，2016年，第157頁。

⑥ [漢]許慎：《說文解字》，上海：上海古籍出版社，1988年，第127頁。

⑦ [清]笪重光：《畫荃》，選自童強：《藝術(shù)理論基本文獻—中國古代卷》，北京：三聯(lián)書店，2014年，第279頁。

⑧ [清]王昱：《東莊論畫》，選自俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2014年，第195頁。

⑨ 楊義：《中國敘事學》，北京：中國社會科學出版社，2006年，第53頁。

⑩ [清]沈宗騫：《芥舟學畫編》，濟南：山東畫報出版社，2013年，第82頁。

? [南朝·梁]劉勰：《文心雕龍·定勢》，選自黃侃：《文心雕龍札記》，北京：商務(wù)印書館，2014年，第103頁。

? [宋]趙希號：《洞天清祿集》，選自陶小軍主編：《中國書畫鑒藏文獻輯錄》，南京：南京師范大學出版社，2017年，第22頁。

? 盛大士：“畫橋有高橋、石橋、小橋、板橋之異。高橋、石橋須有橋欄，小橋、板橋不必著欄也。亦視乎丘壑之所宜?！?[清]盛大士：《溪山臥游錄·論畫山水》，選自俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2014年，第946頁。

? [清]戴以恒：《醉蘇齋畫訣》，選自俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2014年，第1012頁。

? （美）高居翰：《詩之旅：中國與日本的詩意繪畫》，北京：三聯(lián)書店，2012年，第89頁。

? 周星：《境界與象征：橋和民俗》，上海：上海文藝出版社，1998年，第175頁。

? 董正雄、董炎星：《八閩董氏匯譜》，廈門：廈門大學出版社，2014年，第668頁。

? 尚永亮、劉曉： 《“灞橋風雪驢子背”—一個經(jīng)典意象的多元嬗變與詩、畫解讀》，《文藝研究》，2017 年第1期，第111-123頁。

? 周星：《境界與象征：橋和民俗》，上海：上海文藝出版社，1998 年，第175頁。

? 李霞：《橋的象征意義世界——讀<境界與象征：橋和民俗>》，《民俗研究》，2001年第3期，第177-180頁。

? Wilbur J.Watson & Sara Ruth Watson著，選自（日）川田貞子譯：《歷史與傳說中的橋》，東京：株式會社建設(shè)圖書，1986年，第73-78頁。

? 李清泉：《往生之橋：宋金墓葬美術(shù)中的一個“連接”符號及其所承載的一段心史》，《藝術(shù)史研究》，2018年第20輯，第93頁。

? [清]鄭昌時撰，吳二持校注：《韓江聞見錄》，上海：上海古籍出版社，1995年，第116頁。

? 選自（英）貢布里希著，范景中等譯：《圖像與眼睛——圖畫再現(xiàn)心理學的再研究》，桂林：廣西美術(shù)出版社，2016年，第45頁。

?（英）丹尼·卡拉瓦羅著，張衛(wèi)東等譯：《文化理論關(guān)鍵詞》，南京：江蘇人民出版社，2006年，第195頁。

? 岳仁譯注：《宣和畫譜》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2010年，第272頁。