馮 煒

19世紀“為藝術(shù)而藝術(shù)”審美宗旨的提出，建構(gòu)了藝術(shù)的自主性發(fā)展，“純粹審美經(jīng)驗”的地位由此奠定，并成為“主體性美學(xué)”的理論基礎(chǔ)?，F(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展到極致后，強化了自我主體意識的牢籠，加深了與觀者的距離，削弱了批判的力量。20世紀80年代，藝術(shù)家理查德·塞拉（Richard Serra）以作品《傾斜之弧》()挑戰(zhàn)這一格局，開啟了一種將藝術(shù)徹底融入公共生活的新嘗試（圖1）。但塞拉所秉持的仍然是藝術(shù)主體性原則和以藝術(shù)本體為基點的價值判斷，這樣的審美立場顯然已無法適應(yīng)公眾的藝術(shù)訴求。約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）以“社會雕塑”為名，創(chuàng)作出《7000棵橡樹——城市造林替代城市管理》（），試圖打破傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中的沉默，邀請公眾參與全過程對話與交流，這種對話機制，使公共藝術(shù)家和公眾的關(guān)系獲得了更新（圖2）。之后陸續(xù)出現(xiàn)了以公共議題為導(dǎo)向，讓民眾介入、參與、互動并塑造公共論述的“新類型公共藝術(shù)”。以這類創(chuàng)作為先導(dǎo)，公共藝術(shù)開始扮演一種社會問題的連接性角色，從而區(qū)別于傳統(tǒng)自我表現(xiàn)姿態(tài)，由此產(chǎn)生了藝術(shù)的“倫理轉(zhuǎn)向”。一個緊要問題隨之而來：美學(xué)闡釋需要被重新建構(gòu)。因為公共藝術(shù)自誕生以來一直被實踐美學(xué)所闡發(fā)，既有的美學(xué)和藝術(shù)批評在新的創(chuàng)作面前處于失語狀態(tài)，于是如何建立起新的美學(xué)話語就成為必須解決的命題。

圖1：傾斜之弧，當(dāng)代雕塑，2020-09-13.

圖2：7000棵橡樹——城市造林替代城市管理，中國青年報，2021-01-27.

一、主體間性與新美學(xué)范式

1、主體間性理論映現(xiàn)

20世紀80年代，新類型公共藝術(shù)向理論界敞開，依托于“現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)”而來的“主體間性”理論被適時發(fā)現(xiàn)。“主體間性”概念最早出自胡塞爾（Edmund Gustav Albrecht Husserl）1931年在巴黎出版的《笛卡爾式的沉思》()，其英文為“intersubjectivity”，胡塞爾原文為“Intersubjektivit?t”，常見中文翻譯有“互為主體性”或“交互主體性”，即“我們經(jīng)驗到他人時所作用的意向性”。在現(xiàn)象學(xué)中里，“意向即指我們與事物之間的意識關(guān)系”，意思是指當(dāng)我們經(jīng)驗到他人時，在我們與他人之間起作用的意識關(guān)系。胡賽爾提出此觀念是因“世界不是只面對著一個人的世界，也不是只由一個個人的經(jīng)驗來接觸來把握的；世界是對著所有人的世界，是各人所把握的，也是各人的經(jīng)驗共同組成的”。以經(jīng)驗來說，則是一種“我在建立他人的經(jīng)驗的同時，他人也在建立我的經(jīng)驗”的交互相關(guān)狀態(tài)。胡塞爾的主體間性理論以認識論為基礎(chǔ),是帶有典型的先驗自我為基礎(chǔ)的哲學(xué)觀念。這種哲學(xué)觀的提出意味著，一個由主客二元對立的哲學(xué)向以主體之間的交往為核心的哲學(xué)的轉(zhuǎn)向,不是主體性“自我”而是主體間性的“他人”是今天世界的“第一哲學(xué)話題”。

胡塞爾之后一批哲學(xué)家圍繞主體間性理論展開了進一步論述，海德格爾（Martin Heidegger）、梅洛-龐蒂 （Maurice Merleau-Ponty）和哈貝馬斯（Jürgen Habermas）分別從本體論、認識論和社會學(xué)三個方向，將主體間性哲學(xué)推向了更寬廣的領(lǐng)域。海德格爾關(guān)心自我與他人的共同存在，并兼顧客觀對象的認同，他提出的是一種我與他人共同性的“在世”，“他人倒是我們本身多半與之無別、我們也在其中的那些人。這個和他人一起的‘也在此’沒有一種在一個世界之內(nèi)‘共同’現(xiàn)成存在的存在論性質(zhì)。這個‘共同’是一種此在式的共同。這個‘也’是指存在的同等, 存在則是尋視著在世的存在?！餐c‘也’都須從生存論上來了解, 而不可從范疇上來了解。由于這種有共同性的在世之故, 世界向來已經(jīng)總是我和他人共同分有的世界。此在的世界是共同世界。‘在之中’就是與他人共同存在。他人的在世界之內(nèi)的自在存在就是共同此在?！痹诿仿?龐蒂的理論中，談?wù)摷盎橹黧w性時，重視“回到對人的行為和知覺的分析上來，考慮的是人與環(huán)境的關(guān)系。但這里的環(huán)境不是物理環(huán)境而是行為環(huán)境，這意味著動機、意向等心理因素與身體運動這一生理因素的融合”，這一“處境的空間性”特質(zhì)，便呈現(xiàn)了主體間性。哈貝馬斯通過闡釋人的交往理性之后指出：“每一個人都應(yīng)懷著普遍的、團結(jié)互助的責(zé)任心，團結(jié)他人，即把他人視作我們中的一分子，是我們共同體中每個人的責(zé)任”。他希望通過開展真正理性的對話尋求關(guān)于真理的“共識”，從而解決公共管理的合法性危機和越來越嚴重的社會問題。沿著海德格爾的“此在”、梅洛龐蒂的“處境空間”與哈貝馬斯的“交往行動”，一些哲學(xué)家們把我與他人的關(guān)系刻畫為某種“共在”思路而展開理論路徑探索，這種多元決定論和整體主義的思想,顯露出一種人類哲學(xué)觀念的進展，映射出主體性哲學(xué)向主體間性哲學(xué)轉(zhuǎn)向的姿態(tài)。

主體間性體現(xiàn)了這樣一種思想，即“只有把世界（他人和自然）不是看作死寂的客體，而是看作與自我一樣的主體，才是本真的存在，才能最終把握世界和達到自由”。也就是說，主體間性并不意味著否定主體性，而是在承認主體性的前提下，否定認識論對主體和理性的絕對信任，用主體間性來重新規(guī)定主體性，是一種本體論概念。其內(nèi)涵是人與世界的統(tǒng)一性，主體與主體之間不再是征服與對抗的關(guān)系，而是平等、對話與理解的過程，依此實現(xiàn)了對實踐美學(xué)的哲學(xué)批判。

主體間性哲學(xué)觀提出已久，但20世紀80年代之前未能引起藝術(shù)界的足夠重視，主體間性被誤認為不存在于現(xiàn)實生活中，而是封閉于意識自我之內(nèi)，以凸顯主體向度為核心，因而只具有哲學(xué)文本上的合法性。80年代以后，隨著藝術(shù)“倫理轉(zhuǎn)向”意識的勃興，主體間性理論被藝術(shù)界逐漸接受，并進行藝術(shù)實踐，成為公共藝術(shù)家的重要興趣點。事實上，當(dāng)博伊斯（Joseph Beuys）1982年在卡塞爾植下第一顆橡樹，將公共藝術(shù)納入廣闊社會空間之時，就已展現(xiàn)出公共藝術(shù)主體性原則的歷史性轉(zhuǎn)身，在實踐層面已經(jīng)實現(xiàn)了從形式創(chuàng)造轉(zhuǎn)向廣闊的人類與社會訴求，體現(xiàn)出對主體間性理論的行動呼應(yīng)。

2、新美學(xué)范式的開啟

通過對主體間性理論的接受，新類型公共藝術(shù)延展出層出不窮的藝術(shù)實踐，并顯現(xiàn)出自身的旨趣，即：藝術(shù)家在集體性、協(xié)作和直接與特定社會機構(gòu)交往中的創(chuàng)作，期望通過參與、合作、溝通、互動來討論社會議題或是提出關(guān)懷行動，召喚“共同生活”的“美學(xué)政治”。由此，公共藝術(shù)開啟了一種“倫理—政治—美學(xué)”的復(fù)雜關(guān)系。90年代及新世紀前10年間，新美學(xué)探索頻頻出現(xiàn)，其中有格蘭·凱斯特（Grant Kester）提出的“對話性美學(xué)”（Dialogical Aesthetics），美國評論家蘇西·蓋伯利克（Suzi Gablik）的“連接性美學(xué)”（Connected Aesthetics），以及法國評論家尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）的“關(guān)系美學(xué)”（Relational Aesthetics）等。

1994年，蓋伯利克在《藝術(shù)的復(fù)魅》()一書中，指出了幾項解決藝術(shù)問題的美學(xué)方法：一是，以理念實踐伙伴關(guān)系來解構(gòu)現(xiàn)代主義中的自我局限性，打破個人英雄式的創(chuàng)作限制；二是，建立具體的社會關(guān)系，以同理心、關(guān)系性的連結(jié)涉入世界視野，來改變封閉的審美框架；三是，跳脫笛卡爾式的二元對立思考，以多元共生的關(guān)系來看待藝術(shù)創(chuàng)作；四是，用溝通和對話的方法與社會環(huán)境連結(jié)，重建藝術(shù)方向。蓋伯利克通過對上述理念的綜合，正式提出以傾聽者為核心，而不是以視覺形象為依歸的“連接性美學(xué)”范式，一反藝術(shù)家主體表達的個人主義傳統(tǒng)，從而將藝術(shù)視為一種“連接性模式”，通過“對話與聆聽”的倫理實踐來打破自我與他者間的界限，并在彼此的連接關(guān)系中創(chuàng)造出一種“跨主體的自我觀”。蓋伯利克認為，藝術(shù)家與觀眾和環(huán)境的“伙伴關(guān)系”不再是主客關(guān)系，而是互為主體的關(guān)系，因此要以開放性與擴散性的互動形式來解放社會關(guān)系中的疏離感、防衛(wèi)心和利益心。

1998年，伯瑞奧德提出“關(guān)系美學(xué)”來探討藝術(shù)與人類在社會情境下的互動關(guān)系。伯瑞奧德反對現(xiàn)代理性主義的意識形態(tài)，認為藝術(shù)作品不應(yīng)形成一個想象和烏托邦的現(xiàn)實，而是要在既存現(xiàn)實里尋找一種生活方式與行動模式，以感知的、實驗的、批判的和參與的模式來替代。除了從過程的觀點來定義藝術(shù)形式外，伯瑞奧德借用法國影評人塞爾日·達內(nèi)（Serge Daney）的話“所有的形式都是一張看著我們的臉”來討論公共藝術(shù)的對話性。伯瑞奧德認為形式不過是關(guān)系的產(chǎn)物，是元素的持續(xù)相遇將我們與他者連結(jié)起來，通過關(guān)系創(chuàng)造的效果，形式變成了“臉”，所產(chǎn)生的是互為主體的關(guān)系。所以，藝術(shù)實踐存在于不同意識間關(guān)系的創(chuàng)造，因而產(chǎn)生其他關(guān)系，如此綿延不絕。關(guān)系美學(xué)側(cè)重協(xié)商、聯(lián)系和共存（co-existences）的和諧關(guān)系，所預(yù)設(shè)的是一種自由主義的民主觀點，視民主為不同角色、欲望、利益的平等分配。

千禧年之后，凱斯特注意到社會議題、公共利益以及藝術(shù)所具有的某種“運動”職能，并且觀察到一種生命治理問題，于2006年提出了“對話性美學(xué)”。他指出對話性藝術(shù)創(chuàng)作的核心在于，藝術(shù)家作為脈絡(luò)的提供者，而非內(nèi)容的創(chuàng)造者，藝術(shù)的計劃與事件作為一個對話的過程，對話本身就是作品的一部份，可通過參與者的交流與協(xié)商達成一個共識論述，再由審美經(jīng)驗制造一個對話和交流的創(chuàng)造性空間。凱斯特對現(xiàn)代主義沿襲康德“無利害關(guān)系”的審美態(tài)度予以批判，認為審美對象成為被主體超然欣賞的事物，只是一種極端愿景，虛假地構(gòu)筑了理想化的觀者。他認為，“藝術(shù)是基于溝通交流的倫理觀念”，應(yīng)通過聆聽來反省西方邏各斯中心主義（logocentric）以降的“言論的武斷性”和“自我表述的優(yōu)先性”。因此提出藝術(shù)可通過模糊（opacity）與不可理解（inscrutability）來避免語言的工具化傾向，真理的“共識”只有通過真正理性的對話才能展開，希望用藝術(shù)對話的表達來解決公共管理的合法性危機以及日趨嚴重的社會問題。

蓋伯利克、伯瑞奧德與凱斯特希望以一種新的美學(xué)來取代傳統(tǒng)公共藝術(shù)的實踐美學(xué)，他們的概念雖具理性色彩，但在實踐可能上卻受到一定質(zhì)疑：其一，這些探索實際上是用一種政治正確取代美學(xué)語言，把美學(xué)判斷等同于作品生產(chǎn)關(guān)系的倫理政治判斷。這些美學(xué)語言僅在倫理實踐或是在“修復(fù)社會紐帶”中獲得滿足，所形成的“美學(xué)的政治”并不能阻礙公共藝術(shù)在實際社會生活中淪為一種治理工具。無論以怎樣雄辯的姿態(tài)出現(xiàn)，它們正面臨越來越復(fù)雜的美學(xué)處境：要么演變?yōu)樯鐓^(qū)服務(wù)活動和直接的政治事件，從而回到實踐美學(xué)的牢籠；要么滑向“主體唯美化”的懸崖，把現(xiàn)實斗爭的復(fù)雜性淹沒在審美狂歡之中。其二，這些美學(xué)理論僅在特定藝術(shù)形態(tài)的小圈子里被接受，尚未達到藝術(shù)美學(xué)的普適性，更談不上對實踐美學(xué)的超越。無論“連接性美學(xué)”“關(guān)系美學(xué)”還是“對話性美學(xué)”，都是為應(yīng)對藝術(shù)實踐需求而產(chǎn)生的美學(xué)嘗試，雖在立意上深受主體間性哲學(xué)的影響，但并未成為主體間性哲學(xué)的完整解釋。而且，各種基于主體間性發(fā)展出的美學(xué)概念越來越復(fù)雜，越來越缺乏普遍性，其背后是一種潛藏的保守美學(xué)，從而越來越走向自身曾經(jīng)批判過的那種美學(xué)封閉。

二、公共藝術(shù)與生態(tài)美學(xué)互通

就在公共藝術(shù)進行新美學(xué)尋覓的同時，主體間性哲學(xué)影響下的一種全新的美學(xué)觀——“生態(tài)美學(xué)”(Ecological Aesthetics)也在等待實踐突圍。生態(tài)美學(xué)是一種從廣泛關(guān)聯(lián)角度研究人、自然與社會相互作用的學(xué)說，其立論基礎(chǔ)來自“生態(tài)學(xué)”（Ecology）。19世紀中葉西方開始出現(xiàn)有關(guān)生態(tài)學(xué)的探討，20世紀中葉之后，趨向于把人類與其他生命體歸于一個完整的有機系統(tǒng)的“廣義生態(tài)學(xué)”漸成潮流，被認為是生態(tài)學(xué)理論與方法有機結(jié)合后形成的一種嶄新理論。

生態(tài)美學(xué)看上去是一種嶄新的話語形態(tài)，但其中的美學(xué)思想并不是現(xiàn)代社會的產(chǎn)物，它在中國古已有之。兩千多年前，莊子就說過：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理?！边@就是說，美并不僅僅是人的專利，應(yīng)將人的內(nèi)在情感同自然密切聯(lián)系，還原天地之美于自然無為之道，人要站在不同物種生命本性的立場，追求和維護天下萬物順應(yīng)各自本性之美的共生共在，達到天人和諧、萬物共榮。中國古代風(fēng)水所體現(xiàn)的也正是古人在理想居住環(huán)境選擇中的順應(yīng)自然、因地制宜的審美氣質(zhì)。當(dāng)然，在中國并未發(fā)生西方近代以來那種個人主體與他人或自然主體的對立，因此中國生態(tài)思想既有的主體間性是和諧共存的關(guān)系，這被認為是古典的主體間性。數(shù)十年來中國學(xué)術(shù)界在西方現(xiàn)代主體間性、主體獨立、主體性充分發(fā)展理論的基礎(chǔ)上，通過對中國傳統(tǒng)生態(tài)主義思想的梳理，逐步建構(gòu)了成熟的理論形態(tài)。曾繁仁認為，“生態(tài)美學(xué)的建立意味著一個舊的美學(xué)時代的結(jié)束和一個新的美學(xué)時代的開始”，中國生態(tài)文明建設(shè)的偉大實踐，為生態(tài)美學(xué)建設(shè)提供了充分的理論營養(yǎng)與巨大的發(fā)展空間。當(dāng)前，生態(tài)美學(xué)已被國際美學(xué)界所認可和接受，成為世界美學(xué)家族中的重要力量。

主體間性構(gòu)成了生態(tài)美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)，因為主體間性哲學(xué)把人與世界的關(guān)系規(guī)定為主體與主體的關(guān)系，通過二者的交往、對話、溝通、融合而達到審美的境界；更進一步，生態(tài)美學(xué)把哲學(xué)世界中強調(diào)“人”——無論是自我主體還是互為主體——為中心的和諧，引向了人、社會、自然的全面和諧，也就是從人類中心世界觀過渡到生態(tài)中心世界觀，在方法論上將主客二分代之以生態(tài)整體主義。王諾指出，“生態(tài)美學(xué)與傳統(tǒng)美學(xué)的本質(zhì)區(qū)別在于它摒棄了人類中心主義、二元論和工具理性，而以生態(tài)整體主義作為其哲學(xué)基礎(chǔ)；進而它的審美標(biāo)準也由以人為尺度轉(zhuǎn)向以生態(tài)整體為尺度；生態(tài)美學(xué)的研究范圍與批評對象也因此而擴大到由自然、人類社會和意識形態(tài)組成的統(tǒng)一體——整個世界，其介入性和實用性的強化為美學(xué)發(fā)展提供了契機?！庇纱丝芍?，生態(tài)美學(xué)希望實現(xiàn)自然、社會與人在本源上的生態(tài)關(guān)聯(lián)，達成一種全方位的和解，從而促成了美學(xué)更具生命力和創(chuàng)造性，是一種關(guān)懷萬物生命存在的美學(xué)。

當(dāng)前，生態(tài)美學(xué)正在發(fā)展和完善之中，因此也存在著亟需突破的瓶頸：一直以來生態(tài)美學(xué)對“理論品格”倍加珍視，但其自身的審美實踐性，即“實踐品格”一直躊躇不前，這導(dǎo)致生態(tài)美學(xué)缺乏對現(xiàn)實生活問題的介入功能，被認為在實踐路徑上缺乏現(xiàn)實考量。隨著公共藝術(shù)在實踐領(lǐng)域的擴散，它逐漸與生態(tài)美學(xué)理念產(chǎn)生碰撞與交疊，二者互通圖景由此浮現(xiàn)：公共藝術(shù)需要擺脫實踐美學(xué)的囹圄，迎來一個多重關(guān)系的超文本對話機制作為其美學(xué)指導(dǎo)，而生態(tài)美學(xué)則提供了一種后現(xiàn)代語境下將文本體驗及分析、評價拓展至人類生存與發(fā)展過程的話語表達。生態(tài)美學(xué)以廣義生態(tài)學(xué)視野關(guān)注人類生存問題，完成了對人類中心主義的摒棄，希望讓話語體驗回到人與自然的家園共生境域中,但總被認為缺乏實踐品格與現(xiàn)實考量的匹配，而公共藝術(shù)則實現(xiàn)了對藝術(shù)家中心主義的摒棄，提供了生態(tài)美學(xué)所需要的介入功能的現(xiàn)實通路，日益清晰地體現(xiàn)出生態(tài)美學(xué)的愿望圖景。藝術(shù)自律神話終結(jié)之后，審美向日常生活領(lǐng)域的泛化，使得審美精英壟斷被徹底破除，正因為生態(tài)美學(xué)強調(diào)主體與他者之間的關(guān)系，是以一種明確以主體間性作為哲學(xué)基礎(chǔ)的美學(xué)，因此它與公共藝術(shù)的相遇就獲得了一種為自身注入能量的契機，而且公共藝術(shù)向新類型轉(zhuǎn)化，其行動上已經(jīng)呼應(yīng)了生態(tài)美學(xué)的主體間性哲學(xué)基礎(chǔ)。在共同需求的目標(biāo)下，公共藝術(shù)與生態(tài)美學(xué)分別從實踐與理論兩端向?qū)Ψ絽R聚。

三、從主體間性走向人類命運共同體

公共藝術(shù)對生態(tài)美學(xué)的擁抱，將極大地促進其未來發(fā)展。其實，早在生態(tài)美學(xué)問題成為公共藝術(shù)世界備受矚目的顯學(xué)之前，一批先行者就開始以超越主客關(guān)系的藝術(shù)創(chuàng)作來表達人與人、人與自然、人與社會的互為主體關(guān)系，這些解決方案在通常意義上包括現(xiàn)象的寫實、對生態(tài)環(huán)境的批評、社會問題的解決計劃等。從社會發(fā)展的角度來看，隨著公共領(lǐng)域由社會運動轉(zhuǎn)型進入社會空間，人民大眾的公共意識得到極大提升，對公共藝術(shù)也不斷提出新的要求。作為對美學(xué)范式與公眾需求的呼應(yīng)，一個清晰的圖景逐漸顯現(xiàn)：在實現(xiàn)了主體間性自由之后，公共藝術(shù)日益趨向于主體間性的“共在”生命哲學(xué)性質(zhì)，這或許就是公共藝術(shù)的未來走向。

2012年印度震驚全球的性暴力案件發(fā)生后，印度藝術(shù)家賈絲明·帕泰賈（Jasmeen Patheja）與一批志愿者在班加羅爾實施了一個名為《跟我說話》（）的公共藝術(shù)項目，以街頭對話活動的形式，展開性暴力問題探討，以治療社會創(chuàng)傷（圖3）。這個項目也是帕泰賈2003年發(fā)起的《空白噪音》()行動的組成部分，并一直延續(xù)至今。來自印度和全球的數(shù)十個城市，不同程度地參與了300多個相關(guān)干預(yù)行動，已成為世界范圍的文化運動。項目對話地點選擇在容易發(fā)生性侵的幽暗小巷，藝術(shù)家與他的團隊在那里擺放桌椅和茶水，設(shè)置成一個臨時討論區(qū)，邀請公眾參與討論性侵犯問題，每次活動限定四小時，參與談話的人階層、種族各異，有著不同的性別、宗教和語言。通過對話，令公眾置身情景之中，產(chǎn)生感同身受的同理心，引發(fā)了對性暴力與女性權(quán)益的關(guān)注和反思。這樣的藝術(shù)不是以藝術(shù)家的說教來宣揚理念，更不是創(chuàng)作者的孤芳自賞，而是在潛移默化中達成了我與他人一體的深刻思索。

圖3：跟我說話，mid-day，2013-08-04.

2019年，藝術(shù)家拉斐爾·洛扎諾-海默（Rafael Lozano-Hemmer） 在美墨邊境安裝了一件名為《邊境調(diào)諧器》（）的作品，這是一個規(guī)模龐大的公共藝術(shù)裝置，連接美國的埃爾帕索和墨西哥的華雷斯兩城（圖4）。在兩座城市中各安置了三個互動性“邊境調(diào)諧器”，藝術(shù)家邀請兩邊的公眾通過“調(diào)諧器”互相交談和傾聽。當(dāng)參與者轉(zhuǎn)動刻度盤時，附近的三盞探照燈會隨著刻度盤的移動產(chǎn)生一條“手臂”。當(dāng)兩個這樣的“光臂”在天空中相遇并相交時，在兩國民眾之間就自動打開了一個雙向的聲音通道。洛扎諾-海默解釋說，他希望兩座城市就像沒有血緣關(guān)系、卻一起長大的姐妹一樣，“讓人們看到相互之間的共生、共存，從而創(chuàng)造親密、聯(lián)系和批判的經(jīng)驗”。這個藝術(shù)作品通過實際行動來提出對社會問題的關(guān)懷與生活實踐，積極介入重要社會問題的關(guān)注中，成功地將公共藝術(shù)推向社會前沿。

圖4：邊境調(diào)諧器，smarthistory，2021-01-06.

以上這些作品通過介入社會與世界，針對人類不公、非美的存在進行反省，進而轉(zhuǎn)向關(guān)注人的整體生命存在，這樣的理念立場顯然就是事實上的生態(tài)美學(xué)立場。因承認人的整體生命存在，從而必然指向共生主體，這固然也是一種主體間性，但它不同于外在的基于利益博弈與平衡的主體間性，即“外在主體間性”(external inter-subjectivity)，而是一種“內(nèi)在主體間性”(internal intersubjectivity)的交往關(guān)系，即存在性的交往關(guān)系，“這種交往不是受外在約束的交往，而是基于一種內(nèi)在的人格尊重、關(guān)懷和公共利益的交往，在這種交往中，每個個體都是共同體的一分子。”在當(dāng)代公共藝術(shù)普及化的今天，人們發(fā)現(xiàn)，通過藝術(shù)踐行內(nèi)在主體間性的思考方式，將促成個人主體打開自我封閉的“窗戶”，敞開自己的心靈世界，讓主體之間內(nèi)心相互開放，在更深的層次上接納他人、社會與自然，通過相互關(guān)懷與理解，形成一種心靈的共鳴、共生、共享?！皞€體的主體活動，人的社會化的主體間性活動（包括經(jīng)濟活動、政治活動、社會組織活動、宗教活動、文化藝術(shù)活動），以及人的共同體層次上的主體活動和主體間性活動，都是以人的生命的興衰枯榮即人的生活世界的凋敝或者繁榮昌盛為皈依的，而且這種生命活動被歸納為一種‘生命共同體’之道。”基于主體間性而產(chǎn)生的生命活動就是事實上的“生命共同體”，也就是個人與他人、人類與自然、個體與世界，并被新時代所凝練的“人類命運共同體”，這是一種基于“生存論”的中國化表述與中國化方案。西方同樣關(guān)注“生存論”，之所以中國人首先提出“人類命運共同體”概念，是因為中國人關(guān)注“生”而非追問“在”，中國本土思想當(dāng)中本然地孕育著生命論及萬物一體的意蘊。

早在1935年，海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》（）的演講中，就提出了“世界與大地的爭執(zhí)”這個命題：“作品建立一個世界并制造大地，同時就完成了這種爭執(zhí)?！边@里的“世界”是指存有者的敞開狀態(tài)，人不可置身狀態(tài)之外回望，而是置身其間，歸屬于它，藝術(shù)作品的本質(zhì)就是建立這樣一個敞開狀態(tài)讓某物顯現(xiàn)，所以藝術(shù)作品建立了一個世界。而這里的“大地”是包含自然在內(nèi)的人類世界，就是存有，即萬物之母，人也從屬于它，它傾向于遮蔽；藝術(shù)作品的另一本質(zhì)特征就是“制造大地”，海德格借助藝術(shù)這種形式，維護大地存在的真理，從而也就維護了人類的基本生存條件，以闡釋“人詩意地棲居”。這種美學(xué)生存觀，涉及新的自然觀、新的存有觀，涉及到人的實存對于自然的整體性照顧與獻身，是一種“整體性的思考”。對公共藝術(shù)來說，“整體性的思考”就是帶著“生態(tài)主義”與“生命共在”的使命，致力于通過多重建構(gòu)，以不斷創(chuàng)造的能量關(guān)系場域，將人們帶進共同生活的理想；通過現(xiàn)實層面，實現(xiàn)我與他者之間的相互負責(zé)，形成一個相互包容、相互關(guān)愛的生命共同體，將有助于詮釋人類生態(tài)的全貌，進一步發(fā)展友善的生態(tài)文明。

結(jié)語

當(dāng)代公共藝術(shù)的實踐經(jīng)由個人的主體性，發(fā)展到主體間性，再邁向“真正的公共性”：一種本真的、理想的人與世界的關(guān)系，顯露出公共藝術(shù)走向“內(nèi)在主體間性”廣闊空間的真正意義，從而映照出“人類命運共同體”的審美經(jīng)驗。在這個共同體中，生命活動通過藝術(shù)創(chuàng)造來呈現(xiàn)“生命”“活力”或“生機”的特征，藝術(shù)作品成為一種“生命形式”的流溢。這樣的藝術(shù)，具有“欣賞者與欣賞對象，完全沉浸、交融、互滲、契合為一”的審美體驗，帶著從對象到家園的審美視角，產(chǎn)生于審美經(jīng)驗對日常經(jīng)驗的超越過程。在此高度上，可以認識和深入探究當(dāng)下生活世界的文化主體性、文化間性和文化共在，從而在架設(shè)人與人平等交流和關(guān)愛橋梁的同時，開辟出一條行之有效的理論路徑，令其自身擁有了一個新的維度。

注釋：

① 洪漢鼎：《現(xiàn)象學(xué)十四講》，北京：人民出版社，2004年，第214頁。

② 同注①，第8頁。

③ 吳汝鈞：《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)解析》，臺北：臺灣商務(wù)印書館股份有限公司，2001年，第131頁。

④ 同注③，第132頁。

⑤ 章海榮：《主體間性:生態(tài)美學(xué)哲學(xué)基礎(chǔ)簡析》，《上海大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》，2007年第1期，第24-28頁。

⑥ （德）馬丁·海德格爾著，陳嘉映、王慶節(jié)譯：《存在與時間》，北京：三聯(lián)書店，1999年，第138頁。

⑦ （日）鷲田清一著，劉績生譯：《梅洛-龐蒂：可逆性》，石家莊：河北教育出版社，2001年，第103頁。

⑧ 賀來：《社會團結(jié)與社會統(tǒng)一性的哲學(xué)論證——對當(dāng)代哲學(xué)中一個重大課題的考察》，《天津社會科學(xué)》，2007年第5期，第24-30頁。

⑨ 劉再復(fù)、楊春時：《關(guān)于文學(xué)的主體間性的對話》，《南方文壇》，2002年第6期，第10頁。

⑩ （美）蘇珊·雷西著，吳瑪悧等譯《量繪形貌——新類型公共藝術(shù)》，臺北：遠流出版公司，2004年，第104頁。

? （法）尼古拉斯·伯瑞奧德著，黃建宏譯：《關(guān)系美學(xué)》，北京：金城出版社，2013年，第29頁。

? （美）格蘭·凱斯特著，吳瑪悧、謝明學(xué)、梁錦鋆譯：《對話性創(chuàng)作：現(xiàn)代藝術(shù)中的社群與溝通》，臺北：遠流出版公司，2006年，第167頁。

? 同注?，第168頁。

? 田延：《從“政治美學(xué)化”到“美學(xué)政治化”——重讀阿爾都塞的文藝評論》，《外國美學(xué)》，2019年第1期，第210-231頁。

? 高中華：《生態(tài)美學(xué)：理論背景與哲學(xué)觀照》，《江蘇社會科學(xué)》，2004年第2期，第214-216頁。

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? 王諾：《生態(tài)審美：新的美學(xué)時代的開始,》，《中國藝術(shù)報》，http://www.cflac.org.cn/ysb/2011-03/28/content_22383361.htm,2011-03-28.

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? 同注?。

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? 2013年3月，國家主席習(xí)近平在莫斯科國際關(guān)系學(xué)院的演講上首次提出“人類命運共同體”的中國表述，之后的上合組織峰會、中阿合作論壇、博鰲亞洲論壇、第70屆聯(lián)合國大會、二十國集團峰會、亞信第五次外長會議，慶祝中國共產(chǎn)黨成立95周年大會，一直到《生物多樣性公約》第十五次締約方大會領(lǐng)導(dǎo)人峰會……習(xí)近平一次次深入闡述這一主張，“人類命運共同體”成為中國向世界貢獻的深刻思想。

?（德）馬丁·海德格爾著、孫周興譯：《林中路》，上海：上海譯文出版社，2004年，第34-35頁。

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