⊙黃朝霞［中國海洋大學(xué)，山東 青島 266000］

一、理論意義上的失敗解放

1918年，《玩偶之家》經(jīng)胡適、羅家倫合力翻譯而進(jìn)入中國文學(xué)界，次年又迎來了本土版本——胡適的《終身大事》。隨著《玩偶之家》和《終身大事》的不斷公演，娜拉很快成為家喻戶曉的文學(xué)人物。從文本來看，娜拉毅然走出家門不僅表現(xiàn)了對男權(quán)的反抗、對男女平等地位的訴求，還標(biāo)志著女性自我意識(shí)的覺醒。因此，娜拉在當(dāng)時(shí)被當(dāng)作女性解放的標(biāo)本。需要注意的是，“解放的標(biāo)本”和“解放了的標(biāo)本”兩者之間雖只差了一個(gè)字，意義卻有重大的變化，后者以其完成時(shí)態(tài)突出了前者的進(jìn)行時(shí)態(tài)，也就是說“娜拉出走了，問題還沒有完結(jié)”。其中最本質(zhì)又最容易忽略的問題就是娜拉真正得到了解放嗎？大多數(shù)人認(rèn)為，娜拉的出走說明以父權(quán)、夫權(quán)為主要表現(xiàn)形式的男性話語體制在她身上已經(jīng)得到解構(gòu)。事實(shí)上，“娜拉們”的創(chuàng)造與傳播給人們帶來的是虛假希望。從本質(zhì)上看，娜拉被父權(quán)文化建構(gòu)的他者性并沒有得到解構(gòu)，反而得到了內(nèi)化和加強(qiáng)，因此并沒有獲得解放。

（一）初建構(gòu)：父權(quán)思想下的“泥娃娃”

在西方批評理論中，女性身份仿佛與“他者”一詞有著繞不開的關(guān)系。何謂他者？簡單來說，他者以自我為參照物，是指除去自我以外的一切事物。波伏娃認(rèn)為女性身份就是被作為他者而建構(gòu)成的，“女性之為女性，不是天生的，而是后天形成的，是作為男性中心文化（菲勒斯）的‘他者’而被建構(gòu)的，是男性主體的客體，扮演著父權(quán)制社會(huì)給予她們的規(guī)定性角色”。剛出場的娜拉完美地呈現(xiàn)了建構(gòu)成果，她以淘氣、順從、賢惠、美麗等特點(diǎn)全方面滿足了男性的引領(lǐng)、掌管、分擔(dān)與欲望的需求。對于男性主體來說，她是令人心動(dòng)的客體。至于建構(gòu)過程則被作家隱去，只留下了她那句控訴：“我在家跟父親過日子的時(shí)候，他把他的意見告訴我，我就跟著他走……后來我到你家來住著，我從父親手里轉(zhuǎn)移到了你手里。跟你在一塊兒，事情都?xì)w你安排?！弊x者不妨以此為突破口，大膽設(shè)想一下娜拉的“他者性”建構(gòu)過程：自嬰兒誕生到牙牙學(xué)語再到辨別是非，流水的時(shí)光不僅帶來了身體形態(tài)的變化，更使主體逐步建構(gòu)起對自我的認(rèn)知。拉康的“鏡像理論”指出，嬰兒在開始建構(gòu)自我本質(zhì)并進(jìn)入文化的象征秩序時(shí)，會(huì)經(jīng)歷一段稱之為“俄狄浦斯情結(jié)”的時(shí)期。在該時(shí)期結(jié)束后，嬰兒從與母親親密的狀態(tài)中分離轉(zhuǎn)而投向父親。這里“父親”“母親”指向的不是日常概念，而是具有象征意義的狀態(tài)：母親指嬰兒早期發(fā)展的身體和心理依靠，父親指幼兒主體形成過程中必須適應(yīng)的社會(huì)與文化力量。認(rèn)同父親，認(rèn)同社會(huì)文化，幼兒打破了一無所知的混沌狀態(tài)，正式確立了主體，開始學(xué)會(huì)說話。如是觀之，社會(huì)認(rèn)同感在主體性建構(gòu)初期就已經(jīng)被種下了種子。鏡像階段在嬰兒18個(gè)月時(shí)結(jié)束，但兒童會(huì)依據(jù)社會(huì)認(rèn)同感繼續(xù)編織更加復(fù)雜的自我形象。而在兒童成年之前，家庭是除學(xué)校以外對其性格塑造影響最深的來源。由前面的控訴可知，娜拉深受父親行為的指導(dǎo)和支配，所以在成長過程中主要依據(jù)與父親的關(guān)系來編織她這個(gè)“泥娃娃”的形象?！澳嗤尥蕖痹诙ㄐ鸵院?，渾身上下無不透露著父權(quán)思想。即使娜拉在成家以后增加了“妻子”和“母親”的身份，其行為和思想并未受到?jīng)_擊，反而幫助她更好地適應(yīng)了新身份。究其根源，從父家到夫家只是地點(diǎn)有所改變，男權(quán)控制下的文化背景并未改變。

（二）再建構(gòu)：是蛻變也是異化

娜拉離家之前的夫婦對話，是戲劇的高潮，也是娜拉形象轉(zhuǎn)型成功的重要契機(jī)。她開始認(rèn)識(shí)到獨(dú)立思考的重要性：“從今以后我不能一味相信大多數(shù)人說的話，也不能一味相信書本里說的話。什么事情我都要用自己的腦子想一想，把事情的道理弄明白?！彼蓛衾涞厥帐昂眯欣?，拒絕海爾茂的挽留、求和以及資助行為。雖然對未來的規(guī)劃有些模糊，但關(guān)于今晚的住所、明早的行程她卻有著細(xì)致的安排。若是在時(shí)間充裕和深入了解社會(huì)的情況下，想必她會(huì)有相應(yīng)的安排。但如此脫胎換骨的主人公在換了新面貌時(shí)，又仿佛給讀者營造了一種假象：仿佛此時(shí)不是女主而是一位理想的英雄。其有力的動(dòng)作、清晰的邏輯、鮮明的主見以及強(qiáng)烈的自尊在那個(gè)年代更像是男性的專有品性。不難理解，作者受到時(shí)代局限，一方面無法打破以男性特質(zhì)構(gòu)造完美女性形象的思維束縛，另一方面無法看清作品中的悖論性。這里的悖論性是指與丈夫決裂后的娜拉褪去了女性特有的氣質(zhì)與美貌光環(huán)，她的一舉一動(dòng)都已經(jīng)注入了男性靈魂，成為“男性他者”文化影響下的自我投射之客體?？此朴瓉砹松矸莸霓D(zhuǎn)型，實(shí)則娜拉被成功異化，憑借新身份的男性氣質(zhì)由被動(dòng)變主動(dòng)地去內(nèi)化父權(quán)制度，騙過了作者和讀者，最后毫無知覺地沉溺在父權(quán)文化的掌控下，娜拉的他者性又一次沒有擺脫父權(quán)文化的建構(gòu)范疇。

（三）不可能的解構(gòu)：假我代替真我

實(shí)際上，娜拉他者性的失敗解構(gòu)命運(yùn)早已注定。由鏡像理論可知，“建構(gòu)自我離不開鏡中影像，也離不開自我與這個(gè)鏡中影像的認(rèn)同”。嬰兒從鏡中看到完滿的自我形象，這讓嬰兒逐漸意識(shí)到自己是一個(gè)完整的存在。這種完美形象可以看作是“理想自我”。不論是“理想自我”還是“完滿存在”，其實(shí)都是一種想象性認(rèn)同?！爸黧w是在一種幻想中預(yù)期看到其能力的成熟”，盡管不是實(shí)際上的成熟和完整，但這種對自我認(rèn)同的超前性預(yù)期和期待對人的一生都有著重要意義。正如前文所說，雖然鏡像階段只存在18個(gè)月，但兒童會(huì)依據(jù)想象性的社會(huì)認(rèn)同感繼續(xù)編織更加復(fù)雜的自我形象。既然是想象性認(rèn)同，那么它必然存在誤認(rèn)和異化，于是想象性認(rèn)同和真我之間便存在鴻溝，甚至前者有可能在嬰兒最初的認(rèn)識(shí)階段就取代了后者。也就是說，父權(quán)文化下的假我角色一開始就取代了具有獨(dú)立自我意識(shí)的真我，并且長期處在濃郁的父權(quán)文化氛圍中，會(huì)不斷加深對于假我的想象性認(rèn)同。因此，一般人不會(huì)意識(shí)到假我和真我之分，更不會(huì)想著做出改變。再者，正如克里斯蒂娃在《陌生的自我》中所說：“他者不是外在的人或物，而是我們心理的一部分……任何社會(huì)，正如任何人，都不可能是完全統(tǒng)一的，其內(nèi)部充滿了矛盾和沖突。它們會(huì)給社會(huì)和心理造成一種不安、焦慮和危機(jī)感，因此社會(huì)往往會(huì)區(qū)分自己想要保留和尊重的部分，以及想要排斥和壓制的部分，這后一部分就構(gòu)成了他者。”他者既作為外在對照物幫助主體確立自我，又內(nèi)化為主體的一部分或者至少曾經(jīng)作為主體的一部分而存在。因而解構(gòu)自身的他者性必然會(huì)傷害主體，娜拉的解放在理論意義上根本無法達(dá)成。

二、女性的成熟

他者性解構(gòu)失敗的結(jié)果讓我們明白，作為同一文化的共同參與者，女性不可能離開父權(quán)定義自我，女性的自我意識(shí)“建構(gòu)在主體的機(jī)構(gòu)之中”，已經(jīng)“變成了文化經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)內(nèi)在部分”。解放的失敗緣由也并非為了重現(xiàn)“解放”與“沒解放”的二元對立，而只是作為一個(gè)策略引出再次對話《玩偶之家》的必要性和意義。與其苦苦在二元對立的內(nèi)部模式中尋求唯一真理，陷入無盡的沖突，不進(jìn)而退，不如跳出此思維怪圈，重新聚焦文本，我們會(huì)獲得更多新的思考：娜拉在出走前是否經(jīng)歷過權(quán)衡？如果有的話，經(jīng)歷了怎樣的心理權(quán)衡？如果娜拉不出走又會(huì)怎樣呢？經(jīng)過深入挖掘與剖析，不難發(fā)現(xiàn)娜拉的進(jìn)步性在于有血有肉地體現(xiàn)了女性成熟的真諦。她不再是作為紙片人在虛擬的世界中代表了解放的意義，相反，她聯(lián)結(jié)了現(xiàn)實(shí)世界中女性所面臨的處境，照亮了女性成長的關(guān)鍵一步。

（一）清醒的自愛：娜拉的出走

在夫妻爭吵前，娜拉生活在愛的幻影中，一方面自己很愛海爾茂，另一方面假想海爾茂很愛自己。她為救丈夫性命不惜偽造字據(jù)，又為顧及丈夫自尊獨(dú)自償還借款。在借款事件被海爾茂知曉前，她雖做好了自殺的心理準(zhǔn)備，但又滿心期待著奇跡的出現(xiàn)——丈夫正氣凜然地拒絕勒索并主動(dòng)將責(zé)任攬?jiān)谧约荷砩?，以此抵消妻子的過錯(cuò)。這正是她盼望發(fā)生又害怕發(fā)生的奇跡，可是現(xiàn)實(shí)給了娜拉沉重一擊。娜拉從一開始的想要跑出家門，到不出聲只用眼睛盯著海爾茂的惡語指責(zé)，再到冷靜下來保持沉默，她逐漸看清了丈夫的虛偽愛意。無事的時(shí)候一口一個(gè)“小鳥兒”“小松鼠”，隨時(shí)高唱著為對方犧牲的宣言，而當(dāng)考驗(yàn)真正發(fā)生的時(shí)候恨不得棄之千里，與對方脫離干系。如此隨意擺弄的愛讓娜拉認(rèn)清了自己“玩偶”的地位，因此為了確認(rèn)她的存在，娜拉順勢高喊出獨(dú)立的宣言——“先得教育我自己”，“首先我是一個(gè)人，跟你一樣的一個(gè)人——至少我要學(xué)做一個(gè)人”。不僅如此，她還將愛的枷鎖改造成爬出深淵的階梯。在揭穿父權(quán)思想以愛為由的綁架行為后，她不再相信世界上存在英雄救美的奇跡，避免受到二次傷害。這一點(diǎn)和中國式的“娜拉們”有著根本的不同。在《玩偶之家》引起巨大反響后，文壇上陸續(xù)出現(xiàn)了大批娜拉式的人物，例如子君（魯迅《傷逝》）、田亞梅（胡適《終身大事》）、纗華（馮沅君《隔絕》）……在當(dāng)時(shí)的社會(huì)語境下，離家出走的行為被貼上了諸如反抗家族、自由戀愛、突破封建迷信以及追求個(gè)性自由的標(biāo)簽。如此一來，“個(gè)人與家庭”“個(gè)人與社會(huì)”“個(gè)人與革命”的新增支流，看似讓本土的“娜拉們”獲得了更多更大的發(fā)展空間，實(shí)則缺失了最基本的要義——自由與性別之間的關(guān)系。在如今看來，離家行為只能算小小的反抗。家作為有形的牢籠，從家中逃走意味著對有形桎梏的擺脫。離家并非難事，可它所帶來的快樂只是一種短暫的快感。當(dāng)激情褪去，“娜拉們”不禁陷入了彷徨，她們好像獲得了自由，但又還在掙扎著追求自由。因?yàn)椴欢杂傻膴W義，她們不免將自由寄托在其他事物之中，愛情于是成了首選。在和象征社會(huì)權(quán)威的舊秩序與舊觀念決裂之后，為改變無所依傍的狀態(tài)，“娜拉們”渴求從自己的感情中獲得歸屬感。而一旦愛情破滅，她們則瞬間失去了求生的浮板，墜入了痛苦的深淵。無數(shù)的娜拉成為新舊社會(huì)的邊緣人物，游蕩在無愛的世間。同樣的出走行為，為何會(huì)分化出不同的結(jié)局？其原因很大程度上歸根于女性對愛和自由的思考。易卜生筆下的娜拉完全了解到愛的幻滅性和欺騙性，所以她對此不再抱有僥幸心理，轉(zhuǎn)而對自身保持一份自尊與自愛。即使再進(jìn)入父權(quán)社會(huì)，她也不會(huì)像中國的“娜拉們”那樣寄希望于其他事物來獲得自我認(rèn)同感，所以她的出走是清醒的、徹底的。而中國“娜拉們”始終深陷于愛的泥潭中，她們根本沒有跳出無形的囚籠，也就沒有實(shí)現(xiàn)出走。

（二）韌性的戰(zhàn)斗：阿爾文太太的回歸

《玩偶之家》寫于1879年，兩年后，易卜生又創(chuàng)作了《群鬼》。由于前者自創(chuàng)作以來飽受上流社會(huì)的輿論壓力致使劇院不敢上演，且更改結(jié)局的呼聲一直居高不下，于是易卜生創(chuàng)作了《群鬼》以示回應(yīng)。易卜生說：“阿爾文太太可以看作是沒有回家的娜拉。”和《玩偶之家》一樣，《群鬼》同樣通過女性之口對資產(chǎn)階級(jí)的家庭、道德和宗教進(jìn)行揭露和批判，而且力度更深、范圍更廣?！度汗怼分v述的內(nèi)容大致如下：主人公阿爾文太太婚姻不幸，她的丈夫整日尋花問柳，不顧家庭。在長達(dá)多年的婚姻生活中，阿爾文太太也曾無法忍受，有過離家出走的行為。她向牧師傾訴衷情，但最終還是聽從了牧師的意見回歸家庭。后來丈夫離世，阿爾文太太依舊盡心盡力打理他的事業(yè)，維護(hù)他的名譽(yù)。本以為兒子學(xué)成歸來能給家庭帶來希望，卻不承想他自出生起就攜帶了父親的病毒，最后失去了勞動(dòng)力，也失去了心智。兒子的病成為壓垮阿爾文太太的最后一根稻草。

比起娜拉，人們對于阿爾文太太有著更多復(fù)雜的情感，可謂是又愛又恨。他們既欣賞她不顧世俗眼光走出家門、勇敢追愛的精神，又惋惜她不能堅(jiān)持到底、最終回歸家庭的結(jié)局。作為“歸家的娜拉”，難道阿爾文太太的身份只是舊禮教的殉道者或者淫亂社會(huì)的犧牲品嗎？離開功能論再解讀阿爾文太太，其實(shí)該形象與魯迅先生筆下的棗樹有異曲同工之妙，也就是說她具有韌性戰(zhàn)斗的一面。除了妻子和母親的身份，在婚姻生活中她還扮演著家長、老師以及合作伙伴的角色。在阿爾文清醒時(shí)，她時(shí)刻督促他恪守做人的底線。在阿爾文撂下?lián)?、不?wù)正業(yè)時(shí)，她一邊努力瞞住丈夫的荒唐行為，一邊采用新設(shè)備不斷改革、擴(kuò)大產(chǎn)業(yè)發(fā)展。如果說這些行為是阿爾文太太作為困獸不得不做的掙扎，那么后期她對法律倫理的看法以及對歐士華婚姻的態(tài)度，無不顯露出戰(zhàn)斗的鋒芒。在牧師判定阿爾文太太的婚姻不違背法律時(shí)，她直言法律與秩序本身就是作怪害人的東西，而且下定決心“一定要撇開這一套拘束人欺騙人的壞東西……要爭取自由”。事實(shí)證明，她在歐士華和呂嘉納的結(jié)合問題上，的確打破了倫理觀念。呂嘉納的真實(shí)身份是阿爾文爵爺和女傭廝混的私生女，一旦她和歐士華結(jié)婚，他們就在不知情的情況下違背了倫理。對于他們的婚事，作為了解全部內(nèi)情的阿爾文太太卻沒有持強(qiáng)硬的反對意見，甚至還同意了。而且她還進(jìn)一步指出此類現(xiàn)象并不在少數(shù)，既然老祖宗時(shí)代就已經(jīng)發(fā)生過，又何來荒唐性可言。她不僅將祖輩當(dāng)作擋箭牌成功為此事開脫，還巧妙地以現(xiàn)有禮法之矛攻彼之盾，指出了禮法的思維漏洞，揭示了禮法背后的不合人性之處。不難看出阿爾文太太正以她獨(dú)有的方式戰(zhàn)斗著，看似柔弱、不堪一擊，實(shí)則堅(jiān)定、有方向。她用實(shí)際行動(dòng)證明了她的那句話：“我忙的是跟鬼打架，跟心里的鬼和外頭的鬼打架。”這里的鬼被她指稱為“各式各樣陳舊腐朽的思想和信仰”，并且這些群鬼不只存在于過去先輩們的社會(huì)生活中，在當(dāng)下他們依然陰魂不散，如她所言：“那些老東西早已經(jīng)失去了力量，可是還是死纏著咱們不放手。我只要拿起一張報(bào)紙，就好像看見字的夾縫兒里有鬼亂爬。世界上一定到處都是鬼，像河里的沙粒兒那么多?！彼园栁奶词够貧w了家庭，她也做到了有韌性地反抗，在黑暗的社會(huì)中散發(fā)著光與熱，以此來擊退可怖可恨的群鬼。

（三）隱性的權(quán)衡與抉擇

不管是娜拉的出走還是阿爾文太太的出走又回歸，讀者不應(yīng)只看表面“走”與“不走”的行為結(jié)果，被淺層的行為表現(xiàn)所迷惑，而應(yīng)該去注意那些常被人們忽略的細(xì)節(jié)，挖掘它們背后的豐富意蘊(yùn)，由此進(jìn)一步啟發(fā)后來者，為后續(xù)研究開辟新空間。以《玩偶之家》和《群鬼》兩部戲劇來說，很少有研究關(guān)注到兩位女主人公在選擇權(quán)上的主動(dòng)性。在《玩偶之家》中，娜拉出走的原因、行為、情感皆是顯性的，而她出走前的權(quán)衡性心理則是隱性狀態(tài)。所謂權(quán)衡，即是衡量、考慮、比較，是娜拉富有主動(dòng)性的一面。具體來講，娜拉是在丈夫原諒她后決絕地放棄了回歸家庭，戳破了丈夫以兄妹關(guān)系同居的緩兵之計(jì)。在這里，她第一次主動(dòng)行使了選擇權(quán)，并開始成為事態(tài)方向的掌控者。在她臨走之際，海爾茂問她是否還有機(jī)會(huì)重新生活在一起，娜拉沒有直接回答能或不能，而是提出了條件。只有當(dāng)他們真正以夫妻關(guān)系相處，互相尊重，彼此深愛，才有可能再在一起過日子。不難看出，娜拉又一次做了權(quán)衡，以主動(dòng)的姿態(tài)站到了最后。而阿爾文太太前期對于自身的選擇并不堅(jiān)定，在短暫的離開后還是屈服于以牧師為代表的法律秩序，回到家庭中去承擔(dān)做妻子和母親的義務(wù)。后期她確實(shí)主動(dòng)地把握了選擇權(quán)，努力將事態(tài)轉(zhuǎn)向好的方向，比如撫養(yǎng)孩子長大，維護(hù)家族榮譽(yù)。從剛回家時(shí)的妥協(xié)、不甘心到妥善經(jīng)營家庭與事業(yè)，阿爾文太太必定有過一段時(shí)間的過渡期。作者將之省略，讀者自然看不到人物經(jīng)歷選擇、做出抉擇的心理變化過程，而讀者能看到的只是她在抉擇后承擔(dān)了責(zé)任。由此看來，阿爾文太太的權(quán)衡與選擇、承擔(dān)與反擊，皆有所隱。若是單看兩個(gè)劇本所呈現(xiàn)出的內(nèi)容，其意義的內(nèi)涵較為單薄，人物的塑造并不立體。而我們將隱去的部分恰當(dāng)?shù)匮a(bǔ)充完整，再次對話文本與人物時(shí)，便能開辟新路徑，獲得新發(fā)現(xiàn)。

三、結(jié)語

綜上所述，娜拉選擇了出走來證明個(gè)人價(jià)值，阿爾文太太選擇了回歸來直面慘淡人生，和出走與回歸的行為結(jié)果相比，她們的主動(dòng)選擇性更有探討價(jià)值。在她們身上，我們看到了女性邁向成熟的重要一步。女性面對問題時(shí)的視野和思維逐步從對外部世界的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)ψ陨硗晟频年P(guān)注，通過掙脫精神上的鐐銬，保持自信、自尊，打破自守的心態(tài)與姿態(tài)，實(shí)現(xiàn)物質(zhì)與靈魂的自立、自強(qiáng)。成熟的真諦便在于此，認(rèn)清現(xiàn)實(shí)然后去創(chuàng)造價(jià)值，接受世界，與之共舞。

①顧準(zhǔn)：《顧準(zhǔn)文集》，中國市場出版社2007 年版，第375 頁。

②章旭清：《“他者”與“解構(gòu)”——女性主義電影理論的關(guān)鍵詞解讀》，《徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第1期，第54頁。

③〔挪威〕易卜生：《易卜生戲劇選》，潘家洵譯，人民文學(xué)出版社2013年版，第189頁。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

④張劍：《西方文論關(guān)鍵詞 他者》，《外國文學(xué)》2011年第1期，第122頁。

⑤劉文：《拉康的鏡像理論與自我的建構(gòu)》，《學(xué)術(shù)交流》2006年第7期，第25頁。

⑥〔法〕朱莉婭·克里斯蒂娃：《主體·互文·精神分析克里斯蒂娃復(fù)旦大學(xué)演講集》，?？塑病ⅫS蓓編譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社2016年版，第87頁。

⑦章旭清：《“他者”與“解構(gòu)”——女性主義電影理論的關(guān)鍵詞解讀》，《徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第1期，第56頁。

⑧易卜生：《易卜生全集·第一卷》，潘家洵等譯，人民文學(xué)出版社1986年版，第45頁。