唐 蕓 蕓

(重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 401331)

詩歌正變、宋詩價(jià)值與師古觀是三個(gè)相互關(guān)聯(lián)的觀念。厘清詩歌的正變，確立詩歌史各階段的發(fā)展關(guān)系，才能確立師古方向。而在清代“唐宋詩之爭(zhēng)”的語境中，顯然對(duì)宋詩的價(jià)值認(rèn)定，是正變討論的重點(diǎn)，也決定了師古觀念的表達(dá)。

一、“詩風(fēng)正變論”

關(guān)于“正變”的理論，傳統(tǒng)詩學(xué)中有兩個(gè)指向。一個(gè)是時(shí)運(yùn)與詩運(yùn)關(guān)系的“正風(fēng)變風(fēng)”；另一個(gè)是指涉詩體的含義，即正統(tǒng)(成熟、典范)的創(chuàng)作被視為“正體”，突破正體的即為“變體”。由于正風(fēng)變風(fēng)的價(jià)值判斷，機(jī)械套用太明顯，而清人對(duì)正體變體的質(zhì)疑，伴隨著對(duì)過分“崇正抑變”的明七子的批判而越發(fā)明顯。葉燮的討論，限制了“正風(fēng)變風(fēng)”，摒棄了以辨體為基礎(chǔ)“詩體正變”，是為“詩風(fēng)正變”論。

眾所周知，葉燮將“正變”分為“系乎時(shí)”和“系乎詩”兩段，“系乎時(shí)”的是“正風(fēng)變風(fēng)”，成功地鞏固了《三百篇》作為源頭和典范的絕對(duì)地位?！跋岛踉姟钡牟糠?，葉燮認(rèn)為詩歌的價(jià)值與時(shí)代政治不存在必然聯(lián)系?！对姟分杏袃啥卧捈姓撐膶W(xué)史中的“變”。在漢魏至宋階段，“變”必須具備“啟盛”和“變中有因”兩個(gè)特征。

(一)“啟盛”之變

我們先來看葉燮對(duì)“變之始”的確立。蘇、李創(chuàng)為五言，但不能稱為“變”之始。葉燮將“變之始”的冠冕給了建安、黃初之詩：

建安、黃初之詩，因于蘇、李與《十九首》者也。然《十九首》止自言其情，建安、黃初之詩乃有獻(xiàn)酬、紀(jì)行、頌德諸體，遂開后世種種應(yīng)酬等類。則因而實(shí)為創(chuàng)，此變之始也?！度倨芬蛔兌鵀樘K、李，再變而為建安、黃初。建安、黃初之詩，大約敦厚而渾樸，中正而達(dá)情[1]16。

葉燮認(rèn)為，《十九首》“因而實(shí)為創(chuàng)”，“因”的是“自言其情”，“創(chuàng)”的是在“體”上有所開拓，“乃有獻(xiàn)酬、紀(jì)行、頌德諸體，遂開后世種種應(yīng)酬等類”，即開篇所謂的“規(guī)模體具于漢”。雖然“《三百篇》一變而為蘇、李，再變而為建安、黃初”，但只有建安、黃初帶來了“敦厚而渾樸，中正而達(dá)情”的審美趣味，對(duì)文學(xué)史產(chǎn)生了巨大影響。可見，僅僅是新詩體的出現(xiàn)，還不能稱之為“變”，而必須是新詩體的成熟，并以此形成詩壇盛況。故而葉燮總結(jié)“建安之詩，正矣，盛矣”[1]62。

但凡被葉燮定為“變”的，無論是六朝、初唐沈宋的小變，還是開、寶諸詩人以及杜甫、韓愈、蘇軾的大變，并不是一般意義上的“變化”，而是帶有價(jià)值判斷的，均有“啟盛”的功能，所謂“正有漸衰，故變能啟盛”[1]62。如開、寶諸詩人“始一大變，彼陋者亦曰：此詩之至正也。不知實(shí)因正之至衰，變而為至盛也”[1]62，如蘇軾“境界皆開辟古今之所未有，天地萬物，嬉笑怒罵，無不鼓舞于筆端，而適如其意之所欲出。此韓愈后之一大變也，而盛極矣”[1]68，都是開啟詩歌盛況的變化。

對(duì)于宋詩，葉燮論詩序列里說：“蘇舜卿、梅堯臣出，始一大變，歐陽修亟稱二人不置?！彼蕴K、梅作為真宋詩的開始：

開宋詩一代之面目者，始于梅堯臣、蘇舜欽二人。自漢魏至晚唐，詩雖遞變，皆遞留不盡之意。即晚唐猶存余地，讀罷掩卷，猶令人屬思久之。自梅、蘇變盡崑體，獨(dú)創(chuàng)生新，必辭盡于言，言盡于意，發(fā)揮鋪寫，曲折層累以赴之，竭盡乃止。才人伎倆，騰踔六合之內(nèi)，縱其所如，無不可者；然含蓄渟泓之意，亦少衰矣。歐陽修極伏膺二子之詩，然歐詩頗異于是。以二子視歐陽，其有狂與狷之分乎[1]390？

葉燮認(rèn)為蘇、梅之變唐，比唐前其他時(shí)期的變化都大。漢魏至晚唐，即使有變，保留著對(duì)“不盡之意”的追求，而宋詩，從梅、蘇對(duì)西崑體的徹底反駁開始，就追求“辭盡于言，言盡于意”的“盡”，并且是發(fā)揮一切力量的“竭盡乃止”。這樣雖然少了含蓄渟泓之意，但也使得人類各種表現(xiàn)功夫都有極致伸展的機(jī)會(huì)。葉燮創(chuàng)造性地指出了梅堯臣、蘇舜欽對(duì)宋詩的貢獻(xiàn)。梅、蘇之“大變”，也是“啟盛”。后以蘇軾為最大成就者：“如蘇軾之詩，其境界皆開辟古今之所未有，天地萬物，嬉笑怒罵，無不鼓舞于筆端，而適如其意之所欲出?！北闶撬^“才人伎倆，騰踔六合之內(nèi)，縱其所如，無不可者”之極致，所以為“韓愈后之一大變也，而盛極矣”，“自后諸大家迭興，所造各有至極。今人一概稱為宋詩者也”。宋詩雖然與唐詩不同，但同樣表現(xiàn)出了詩歌的最大價(jià)值。

這里展示了葉燮對(duì)蘊(yùn)藉與發(fā)露的態(tài)度。梅、蘇二人開拓的宋詩境界，發(fā)露特征越發(fā)明顯，葉燮對(duì)此毫不諱言，可見他仍然是以蘊(yùn)藉、發(fā)露分唐、宋。但是他并沒有價(jià)值上的軒輊，并沒有因此將宋詩逐出文學(xué)史，或者他認(rèn)為“發(fā)露”是為宋詩的特點(diǎn)，但不是其致命缺點(diǎn)。葉燮有一個(gè)鑿石得寶的重要譬喻：“非故好為穿鑿也，譬之石中有寶，不穿之鑿之則寶不出。且未穿未鑿以前，人人皆作模棱皮相之語，何如穿之鑿之之實(shí)有得也?！盵1]68以石頭鑿寶的譬喻指出，與其人人都為了堅(jiān)持“蘊(yùn)藉”而追求詩意朦朧，導(dǎo)致模糊不明，還不如鋪寫極致，清楚地脫開寶之覆蓋，直接讓寶之光閃耀于庭。“發(fā)露”并不是宋人故意與唐人立異，而是藏寶之石已經(jīng)被唐人之蘊(yùn)藉點(diǎn)化形容殆盡，再沿襲唐人就只能是作“模棱皮相之語”。這是存著與唐人一樣求“寶”心態(tài)的宋人，在唐人之后必定選擇的求寶道路。葉燮似乎更看重的是宋詩的“發(fā)揮鋪寫，曲折層累以赴之，竭盡乃止。才人伎倆，騰踔六合之內(nèi)，縱其所如，無不可者”。從蘊(yùn)藉到發(fā)露，這是文學(xué)史發(fā)展的必然。葉燮之所以承認(rèn)宋詩對(duì)唐詩之“變”，正是因?yàn)樗卧姶俗儙砹嗽妷ⅰ?/p>

至于“小變”，也具有開拓詩壇的影響，只是程度與“大變”有別。如葉燮對(duì)六朝詩的定位：“間能小變，而不能獨(dú)開生面。”“小變”究竟是什么程度呢？六朝詩壇將漢魏詩的“敦厚而渾樸，中正而達(dá)情”變?yōu)楦鞣N具體的、鮮明的風(fēng)格：陸機(jī)之纏綿鋪麗、左思之卓犖磅礴、鮑照之逸俊、謝靈運(yùn)之警秀、陶潛之澹遠(yuǎn)、顏延之之藻繢、謝朓之高華、江淹之韶嫵、庾信之清新等等，均“矯然自成一家”[1]16，豐富和拓寬了詩歌的發(fā)展方向。但由于六朝詩人力小，沒有人可以以一己之力延播整個(gè)詩壇，即不能“獨(dú)開生面”，是為“小變”。

人們常將晚唐詩與六朝詩的詩史地位進(jìn)行類比。葉燮承認(rèn)晚唐詩的特色是衰颯，但并不以此為貶[1]386，且認(rèn)為晚唐詩“以陳言為病”，而韓愈也持此論，但韓愈是“大變”，而晚唐詩人由于缺乏韓愈的才力，“日趨于尖新纖巧”[1]69，即走向并集中于某一類體格。晚唐詩相對(duì)前代是有“變化”，但并未帶來詩壇盛況，也不能如六朝詩一樣風(fēng)格多樣并存，“矯然自成一家”，故不能稱為“小變”。

在葉燮的論“變”系統(tǒng)中，除了建安詩，后人都是“變”。也就是說，文學(xué)的發(fā)展主要以“變”為動(dòng)力。他在闡述“變”的時(shí)候，特別強(qiáng)調(diào)“變”與“力”的關(guān)系。所謂“力大者大變，力小者小變”，而“力”在才膽識(shí)力的綜合論述中，是為“主體獨(dú)創(chuàng)性及作品生命力的生理、心理乃至精神的力量”[2]354。力大者不是不能摹仿，而是因?yàn)槠淞Υ螅砸白儭?。在詩史盛衰的交替中，“盛”是由“變”帶來的。漢魏至宋的詩歌之“變”是具有文學(xué)史價(jià)值的，即“變=盛”。

(二)變中“有因”

葉燮非常關(guān)注建安詩與蘇、李詩及《十九首》的關(guān)系，并且強(qiáng)調(diào)其是“因而實(shí)為創(chuàng)”；對(duì)盛唐的評(píng)價(jià)“大變于開元、天寶高、岑、王、孟、李：此數(shù)人者，雖各有所因，而實(shí)一一能為創(chuàng)”[1]17，也指向因與創(chuàng)的關(guān)系：說明葉燮論“變”，強(qiáng)調(diào)與文學(xué)史傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)，這是與明代公安派的根本區(qū)別。葉燮試圖評(píng)價(jià)被對(duì)明七子糾偏的“楚風(fēng)”：“抹倒體裁、聲調(diào)、氣象、格力諸說，獨(dú)辟蹊徑，而栩栩然自是也。夫必主乎體裁諸說者，或失則固，盡抹倒之，而入于瑣屑、滑稽、隱怪、荊棘之境，以矜其新異，其過殆又甚焉?！盵1]238即公安派只強(qiáng)調(diào)“變”，抹殺了體裁、聲調(diào)、氣象、格力等標(biāo)準(zhǔn)，導(dǎo)致矯枉過正。要“啟盛”，則必須“有因有創(chuàng)”。因、創(chuàng)二者結(jié)合，才是“啟盛”之“變”。

所以，“系乎詩”之“變”，必須具備兩個(gè)特征：一個(gè)是“啟盛”，另一個(gè)是變中“有因”。最典型的例子莫過于集大成的杜甫。杜甫“包源流，綜正變”，“合漢、魏、六朝并后代千百年之詩人而陶鑄之”。其有“因”，“自甫以前，如漢魏之渾樸古雅，六朝之藻麗秾纖、澹遠(yuǎn)韶秀，甫詩無一不備。然出于甫，皆甫之詩，無一字句為前人之詩也”。這是相當(dāng)高厚的識(shí)力；也有“變”，由于杜甫“力”大，這個(gè)“變”，是在文學(xué)史上產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的“變”：“自甫以后，在唐如韓愈、李賀之奇奡，劉禹錫、杜牧之雄杰，劉長(zhǎng)卿之流利，溫庭筠、李商隱之輕艷，以至宋、金、元、明之詩家稱巨擘者，無慮數(shù)十百人，各自炫奇翻異；而甫無一不為之開先。”[1]68杜甫的面目，在歷史上呈現(xiàn)出獨(dú)一無二又相因相繼的狀態(tài)，包含著“因”與“創(chuàng)”，又為后世提供了“因”與“創(chuàng)”的典范，故而定其為“大變”。

在《原詩》外篇中葉燮還以七古為例，詳述杜甫的地位：

蘇轍云：“《大雅·綿》之八九章，事文不相屬，而脈絡(luò)自一，最得為文高致?！鞭H此言譏白居易長(zhǎng)篇拙于敘事，寸步不遺，不得詩人法。然此不獨(dú)切于白也。大凡七古，必須事文不相屬，而脈絡(luò)自一。唐人合此者，亦未能概得。惟杜則無所不可。亦有事文相屬，而變化縱橫，略無痕跡，竟似不相屬者，非高、岑、王所能幾及也[1]446。

葉燮引蘇轍之語，認(rèn)為《詩三百》的雅頌傳統(tǒng)呈現(xiàn)出的特征是“事文不相屬，而脈絡(luò)自一”。事之鋪陳，本與文脈為二。但成文就必須以“文”的脈絡(luò)為主，犧牲敘事功能，而不是事無巨細(xì)地托出。也就是說：七古長(zhǎng)篇中的“事”，可以通過詩歌進(jìn)行恢復(fù)、補(bǔ)充，但是不能直接將七古長(zhǎng)篇作為“事”的記錄。但杜甫卻做到這一點(diǎn)，將事之脈與文之脈合一。且“變化縱橫，略無痕跡，竟似不相屬者”，這就是杜甫的厲害之處，甚至有超越經(jīng)典的地方。但葉燮沒有分析具體的詩法，他似乎無意于示人以可學(xué)習(xí)的具體之法，一直用心于完善詩歌理論。對(duì)杜詩這類詩法的揭示，要到后來的翁方綱才完成。

葉燮同樣十分重視杜甫對(duì)后人的影響：“而甫無一不為之開先”。那么，究竟后人繼承了杜甫的某些特質(zhì)，是不是也能像杜甫一樣，“有因有創(chuàng)”，“出于甫，皆甫之詩”，而能自成一家？比如韓愈“為唐詩之一大變，其力大，其思雄，崛起特為鼻祖。宋之蘇、梅、歐、蘇、王、黃，皆愈為之發(fā)其端”[1]68。那么，韓愈的“變”就在于“力大、思雄”，都在詩歌中體現(xiàn)。這里主要指的是韓愈的古體。而前面說到韓愈、李賀都得杜甫之奇奡，為何只有韓愈為大變？正是因?yàn)轫n愈力大、思雄，強(qiáng)調(diào)的是“氣”的鋪陳和表達(dá)。這在宋代是很明顯的。在葉燮看來，韓愈對(duì)后人的影響，比杜甫更具體，或者可以說，杜甫對(duì)宋詩的影響，其中重要的一部分是通過韓愈“力大、思雄”的奇奡來實(shí)現(xiàn)的。正說明韓愈能自成一家的原因在于有“因”有“創(chuàng)”。

(三)因=衰

葉燮論“變”，其價(jià)值不僅僅在于改“變=衰”為“變=盛”，更在于打破了“因=盛”的等式，這才是對(duì)明七子最有力的打擊。

明七子主張“文必先秦兩漢，詩必漢魏盛唐”，審美理想與師法策略結(jié)合，將宋詩移出文學(xué)史，其思路的前提是：“因”才是詩歌發(fā)展的絕對(duì)動(dòng)力，即認(rèn)為詩歌的體格、聲調(diào)、命意、措辭、風(fēng)格、情感等，都是“有數(shù)”的。無論是李夢(mèng)陽的“祖格本法”，還是何景明稍作調(diào)整的“舍筏登岸”，抑或李攀龍的“唐無五言古詩而有其古詩”等，盡管后來者多少都意識(shí)到一味摹擬的弊端，并試圖修正，但始終都堅(jiān)持“因=盛”這個(gè)前提。如胡應(yīng)麟總結(jié)的“盛唐而后，樂、選、律、絕，種種具備，無復(fù)堂奧可開，門戶可立”[3]349，即唐以后詩歌發(fā)展的內(nèi)核，“因”是絕對(duì)的主宰。只有“因”，“傳承”古人才可能帶來詩壇的興盛，這也是明代詩壇的主導(dǎo)方向所以，“因=盛”。

而葉燮打破了這個(gè)等式，認(rèn)為若只有因循，便會(huì)給詩壇帶來衰敗。如果說文學(xué)史的“盛”，是由“變”帶來的，那么，文學(xué)史的“衰”，其實(shí)是由“有因無變”帶來的：如建安之詩，正矣，盛矣，相沿久而流于衰[1]62；“唐初沿其卑靡浮艷之習(xí)，句櫛字比，非古非律，詩之極衰也。而陋者必曰：此詩之相沿至正也。不知實(shí)正之積弊而衰也”[1]62；“開、寶之詩，一時(shí)非不盛，遞至大歷、貞元、元和之間，沿其影響字句者且百年，此百余年之詩，其傳者已少殊尤出類之作，不傳者更可知矣。必待有人焉起而撥正之，則不得不改弦而更張之”[1]69。葉燮詩學(xué)對(duì)“變=盛”的確立，讓宋詩成功進(jìn)入文學(xué)史，對(duì)“因=衰”的闡述，則一針見血地戳中了明七子的要害。這比僅僅圍繞“摹擬”來批駁明七子，更具眼光，也更有力。

(四)由“啟盛”之變到“改變”之變

在《原詩》對(duì)詩歌發(fā)展的陳述中，葉燮都以宋詩為分水嶺(葉燮在后文的陳述中也有“宋元”合論)：

自是南宋、金、元，作者不數(shù)十年而一變，或百余年一。大家如陸游、范成大、元好問為最，各能自見其才。有明之初，高啟為冠，兼唐、宋、元人之長(zhǎng)，初不于唐、宋、元人之詩有所為軒輊也[1]16。

自后或數(shù)十年而一變，或百余年而一變；或一人獨(dú)自為變，或數(shù)人而共為變：皆變之小者也。其間或有因變而得盛者，然亦不能無因變而益衰者[1]70。

葉燮似乎對(duì)宋以后詩壇大變、小變、盛或衰的判定興趣不大，都出于概括或者羅列。不過我們可以類推出所謂“各能自見其才”，或相當(dāng)于“矯然自成一家”，屬于“小變”；“高啟為冠，兼唐、宋、元人之長(zhǎng)，初不于唐、宋、元人之詩有所為軒輊也”，也與杜甫的“承前”有相似之處，但“啟盛”之力不強(qiáng)，也可算作“變之小者”。

而所謂“其間或有因變而得盛者，然亦不能無因變而益衰者”，便明確指出宋以后之“變”會(huì)帶來“衰”。這昭示了葉燮理論中“變”的含義發(fā)生了改變。那么再加上《三百篇》的正變觀，《原詩》中共論有三種“變”：

第一，《三百篇》中的“變”。這是與時(shí)代關(guān)聯(lián)的“正風(fēng)變風(fēng)”之“變”。

第二，“啟盛”“有因”之變。主要用于討論建安至宋之詩，其中的“變”，包括“因”與“創(chuàng)”，而“變”也不是一般意義上的“創(chuàng)”，必須是帶來詩壇盛況的“變”，是有價(jià)值判斷的。當(dāng)然這是立足于詩史的、有別于“詩運(yùn)與時(shí)運(yùn)”的判斷。

第三，“改變”之變。主要討論的是宋以后之詩?！白儭奔瓤梢詭硎ⅲ部梢詭硭?；這個(gè)“變”，取消了價(jià)值判斷。

“啟盛”之變是以宋詩為頂點(diǎn)，也以宋詩為終點(diǎn)，蔣寅先生也持此論：“通觀葉燮的詩論，還可以發(fā)現(xiàn)他對(duì)詩歌史有一個(gè)獨(dú)特見解，那就是以宋詩為討論詩歌藝術(shù)發(fā)展的終點(diǎn)?！薄叭~燮公然將宋詩置于詩歌發(fā)展的頂點(diǎn)，不能不說是有過人的膽識(shí)?！盵4]336-337宋以后詩歌，肯定還會(huì)“變”，盡管葉燮說有“變而得盛”者，但卻并未明確指出，這個(gè)“盛”想來也只能出于“小變”。所以，基本上在宋以后，詩歌已無“大變”。而且還存在“變而衰者”。這個(gè)“變”，不再是具有價(jià)值判斷的“啟盛”之變，而只是“改變”之意了。

(五)“變化”而不失其正

明七子以詩體正變?yōu)榛A(chǔ)提出的“詩必漢魏盛唐”，即昭示了每一種詩體均有“正體”“變體”之別。被定義為“正”的詩歌，展示的是各個(gè)詩體的成熟狀態(tài)；有多少詩歌體裁，就會(huì)有多少“正體”。這樣的思路，確實(shí)深入了詩歌發(fā)展的細(xì)處。但如此一來，似乎文學(xué)史中各個(gè)詩體都是自行其道，自足創(chuàng)立、發(fā)展、成熟，詩歌史便被分裂為各個(gè)獨(dú)立的詩體發(fā)展史。

但在葉燮詩學(xué)中，“正”的內(nèi)涵及地位，始終是確定的，在“正變系乎詩”的時(shí)代，“正”只有一個(gè)，那就是建安詩。其他時(shí)段的詩歌，始終不能名之為“正”：

唐初沿其卑靡浮艷之習(xí)，句櫛字比，非古非律，詩之極衰也。而陋者必曰：此詩之相沿至正也。不知實(shí)正之積弊而衰也。迨開、寶諸詩人，始一大變，彼陋者亦曰：此詩之至正也。不知實(shí)因正之至衰，變而為至盛也[1]62。

葉燮將明七子作為近體之“正”的盛唐，也劃入為“變”。盛唐詩即使是“大變”，也不可能得到“正”的地位。葉燮的“正”，比明七子的范圍要小得多。對(duì)“正”的嚴(yán)格把控，體現(xiàn)了他突破辨體意義上的“正變”論，并不以詩體相分別，而是將后《詩經(jīng)》時(shí)代的詩歌視為一個(gè)整體，統(tǒng)觀其盛衰變化。這是一個(gè)新的視野，也符合其宇宙變化的普遍性真理的思路。

葉燮又用“正”將整個(gè)中國(guó)詩歌發(fā)展史聯(lián)系起來：

《詩》變而仍不失其正，故有盛無衰，詩之源也[1]58。

終不可易曲房于堂之前，易中堂于樓之后，入門即見廚而聯(lián)賓坐于閨闥也。惟數(shù)者一一各得其所，而悉出于天然位置，終無相踵沓出之病，是之謂變化。變化而不失其正，千古詩人惟杜甫為能。高、岑、王、孟諸子，設(shè)色止矣，皆未可語以變化也[1]114。

可見，對(duì)于“不失其正”的解釋，葉燮也是分“系乎時(shí)”和“系乎詩”兩個(gè)時(shí)代的?！对姽{注》引葉燮《汪文摘謬》分析，葉燮認(rèn)為孔子強(qiáng)調(diào)思無邪，是存正而黜邪，不是存正而黜變，孔子并沒有正變之說，《詩三百》的正、變都是思無邪的[1]64-65。所以第一階段的“變而不失其正”的“正”，即“思無邪”。這也是一直傳承貫穿詩歌史的核心：

詩道之不能不變于古今而日趨于異也，日趨于異，而變之中不變者存，請(qǐng)得一言以蔽之，曰：雅。雅也者，作詩之原，而可以盡乎詩之流者也。自《三百篇》以溫柔和平之旨肇其端，其流遞變而遞降。溫柔流而為激亢，和平流而為刻削，過剛則有桀?yuàn)S詰聱之音，過柔則有靡曼浮艷之響，乃至為寒、為瘦、為襲、為貌，其流之變，厥有百千，然皆各得詩人之一體，一體者，不失其命意措辭之雅而已。所以平奇、濃淡、巧拙、清濁，無不可為詩，而無不可以為雅。詩無一格，而雅亦為無一格[5]418-419。

葉燮在這里非常清楚地指出了詩歌“源”與“流”中都存在著“雅”，溫柔者、激亢者、和平者、刻削者都如此，這正是涌動(dòng)發(fā)展的文學(xué)史中亙古不變的精髓。葉燮后文論述了白居易的俚俗：

白居易詩，傳為老嫗可曉。余謂此言亦未盡然。今觀其集，矢口而出者固多，蘇軾謂其“局于淺切，又不能變風(fēng)操，故讀之易厭”。夫白之易厭，更甚于李；然有作意處，寄托深遠(yuǎn)。如《重賦》《致仕》《傷友》《傷宅》等篇，言淺而深，意微而顯，此風(fēng)人之能事也。至五言排律，屬對(duì)精緊，使事嚴(yán)切，章法變化中，條理井然，讀之使人惟恐其竟，杜甫后不多得者。人每易視白，則失之矣。元稹作意勝于白，不及白舂容暇豫。白俚俗處而雅亦在其中，終非庸近可擬。二人同時(shí)得盛名，必有其實(shí)，俱未可輕議也[1]377。

這就是所謂的“詩無一格，雅亦無一格”，后來袁枚以雅馴分唐宋，正是繼承了葉燮，并進(jìn)一步否定了以“格”分唐宋。白居易之俚俗，實(shí)則雅在其中。葉燮特別強(qiáng)調(diào)了詩歌發(fā)展的豐富性，這是由“變”產(chǎn)生的，即使是從源“流遞變而遞降”，但這是發(fā)展的趨勢(shì)。因?yàn)椤爸灰虿蛔儭?，只能帶來“衰”。而葉燮對(duì)詩歌史之變的強(qiáng)調(diào)，正是提示了后人學(xué)習(xí)的重點(diǎn)，在于不依違“雅”的變。

我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)問題：在“系乎詩”的時(shí)代，葉燮說只有杜甫才能做到“變化而不失其正”，而“高、岑、王、孟諸子，設(shè)色止矣，皆未可語以變化也”。但葉燮又定盛唐為“大變”時(shí)代并贊賞有加，盛唐時(shí)代自然包括高、岑、王、孟諸子。二者是否產(chǎn)生了矛盾？實(shí)則，這里所說的“變化”，當(dāng)是“變”與“化”，是在胸襟、取材、匠心、設(shè)色之后更高一級(jí)的變化神明，“杜甫，詩之神者也。夫惟神，乃能變化”[1]114。而杜甫“包源流，綜正變”，以無一不備的變化神明的力度，“與天地相終始，與《三百篇》等”[1]177。于是，兩個(gè)時(shí)段的“變而不失其正”就聯(lián)系起來了。

二、詩論“工拙”與宋詩價(jià)值的凸顯

葉燮既然持“詩風(fēng)正變論”，那么“正變”究竟為何？那便是以“工拙”論詩，這已經(jīng)為研究者注意[6]，但所論有待深化。葉燮“工拙”的具體思路，是與踵事增華的討論聯(lián)系在一起的：

彼虞廷“喜”“起”之歌，詩之土簋、擊壤、穴居、儷皮耳。一增華于《三百篇》，再增華于漢，又增華于魏，自后盡態(tài)極妍，爭(zhēng)新競(jìng)異，千狀萬態(tài)，差別井然。茍于情、于事、于景、于理，隨在有得，而不戾乎風(fēng)人永言之旨，則就其詩論工拙可耳，何得以一定之程格之，而抗言《風(fēng)》《雅》哉[1]44？

葉燮主張以“工拙”論詩是為反對(duì)“一定之程格之”而言的，即“詩無定格”的觀點(diǎn)，對(duì)袁枚產(chǎn)生了很大影響。這是關(guān)于踵事增華的總論，葉燮還用了很多具體的譬喻進(jìn)行陳述，其中重要的有樹木之喻、屋宇之喻和絹畫之喻，如表1所示：

表1 葉燮詩論使用的譬喻

正如前文討論的，雖然梅堯臣、蘇舜欽“含蓄渟泓之意，亦少衰矣”，但是葉燮并沒有因此將宋詩逐出文學(xué)史。況且，按踵事增華的發(fā)展脈絡(luò)，葉燮似乎更看重“發(fā)揮鋪寫，曲折層累以赴之，竭盡乃止。才人伎倆，騰踔六合之內(nèi)，縱其所如，無不可者”，與強(qiáng)調(diào)蘇軾“境界皆開辟古今之所未有”是一樣的。所以，葉燮的“踵事增華”，重點(diǎn)是對(duì)詩歌面對(duì)的“世界”的開拓，即對(duì)理、事、情更廣泛的把握和更細(xì)致的表達(dá)。

從表1可以看出，葉燮對(duì)詩史踵事增華的分段，亦止于宋，與其對(duì)啟盛之“變”的討論基本一致，“自宋以后之詩，不過花開而謝，花謝而復(fù)開”。有研究者認(rèn)為這與“踵事增華”說矛盾[7]，實(shí)則不然。針對(duì)宋詩的變化，明人認(rèn)為宋詩偏離傳統(tǒng)之處，葉燮正定其為“能事益精”。傳統(tǒng)詩歌發(fā)展到宋詩才算最終定型，后世再無法開設(shè)新的途徑，就“踵事增華”的發(fā)展來說，已經(jīng)結(jié)束了。從這個(gè)意義上說確實(shí)如此。

我們注意到：絹畫之喻與樹木之喻，對(duì)詩歌“能事”的斷限是不一樣的。樹木之喻認(rèn)為“宋詩則能開花，而木之能事方畢”，而絹畫之喻則認(rèn)為盛唐詩是能事大備，宋詩是能事益精。當(dāng)然這與喻體的不同性質(zhì)有關(guān)。樹木是自然之物，以完整的生命過程為周期；而絹畫是藝術(shù)品，以藝術(shù)效果的完成為周期。如果以對(duì)象的性質(zhì)相近來看，顯然同樣可視為藝術(shù)品的詩歌，與絹畫之喻更接近。

《原詩》外篇中還有一段關(guān)于“工拙”的重要言論：

漢魏詩不可論“工拙”，其工處乃在拙，其拙處乃見工，當(dāng)以觀商周尊彝之法觀之。六朝之詩，工居十六七，拙居十三四，工處見長(zhǎng)，拙處見短。唐詩諸大家、名家，始可言工，若拙者則竟全拙，不堪寓目。宋詩在“工拙”之外，其工處固有意求工，拙處亦有意為拙。若以“工拙”上下之，宋人不受也。此古今詩“工拙”之分劑也[1]346。

葉燮對(duì)“拙”的價(jià)值判斷也是有變化的。漢魏之詩不可以論“工拙”，是因?yàn)椤岸睾穸鴾啒?，中正而達(dá)情”，自然渾然一體。從六朝開始注重辭藻、聲音、句式等，“工”“拙”開始分野，“工處見長(zhǎng)，拙處見短”，“工”“拙”已有高下之別。唐詩“拙”者全“不堪寓目”，真正進(jìn)入文學(xué)史的大家，其詩皆“工”。也就是說，唐代諸大家、名家其詩歌樹立了“工”的典范。但到了宋代，若一味求“工”，必然會(huì)步唐人印塵，所以宋詩的妙處就在于求“工拙之外”。當(dāng)宋人達(dá)到“工處固有意求工，拙處亦有意為拙”的時(shí)候，他們對(duì)詩歌的把握可謂到了“諸法變化”“無所不極”的地步。六朝，“工”“拙”分明，以篇什論；而唐代，或“工”或“拙”已經(jīng)成為詩人的整體特征，以詩人論。“工”與“拙”在六朝與唐代是一個(gè)判斷高下的概念。但到了宋代，“工拙”已然成為詩人筆下玩轉(zhuǎn)的技巧。從詩不分“工拙”，到崇“工”黜“拙”，到有意為“工拙”，正體現(xiàn)了詩歌史在藝術(shù)表現(xiàn)上的踵事增華。

那么，宋人的有意為“工拙”，其實(shí)也是一種“工”。這就是葉燮發(fā)現(xiàn)的宋詩獨(dú)特價(jià)值?！磅嗍略鋈A”頂點(diǎn)的意義，正在于此。如此，我們便可體會(huì)絹畫之喻所言“宋詩則能事益精，諸法變化，非濃淡遠(yuǎn)近層次所得而該，刻畫博換，無所不極”，正是“在工拙之外，其工處固有意求工，拙處亦有意為拙”之意。

關(guān)于“工拙”，葉燮又有言：

不讀“明”“良”、《擊壤》之歌，不知《三百篇》之工也；不讀《三百篇》，不知漢魏詩之工也；不讀漢魏詩，不知六朝詩之工也；不讀六朝詩，不知唐詩之工也；不讀唐詩，不知宋與元詩之工也[1]218-219。

這里所說的“工”，不是指向“工拙”的“工”，而指的是“工拙”的狀態(tài)，包括前面所列的漢魏的“不分工拙”、六朝的“工拙參半”、唐代“拙者全拙，不堪寓目”，以及宋代的“有意為工拙”等。所以與前舉具體時(shí)代的“工拙”表述并不矛盾。

因此，葉燮的“詩論工拙而不論時(shí)代”，其中的“工”與“拙”并非一對(duì)具有絕對(duì)高低價(jià)值判斷的概念，而是對(duì)詩歌表達(dá)精致程度的一種陳述。在詩歌發(fā)展初始，這個(gè)陳述自然帶有價(jià)值判斷，但是在詩歌能事完畢精益求精的宋代，便可以根據(jù)表達(dá)需要而運(yùn)用自如。這正是“又繼之而讀宋之詩、元之詩，美之變而仍美，善之變而仍善矣，吾縱其所如，而無不可為之，可以進(jìn)退出入而為之。此古今之詩相承之極致，而學(xué)詩者循序反復(fù)之極致也”[1]224-226的具體表現(xiàn)。因?yàn)椤八稳酥氖秩找嬉詥ⅰ?，人?duì)自然萬物及自身關(guān)系的思考日益深化，所以能“縱橫鉤致，發(fā)揮無余蘊(yùn)”，典型如蘇軾。

至此，我們可以得出，葉燮總結(jié)的宋詩價(jià)值，正在于宋詩之“變”不違“美”與“善”，而“變”則主要體現(xiàn)為“有意為工拙”。因?yàn)椤肮ぷ尽钡母拍?，很容易?huì)被誤會(huì)為從字句、結(jié)構(gòu)的精巧上進(jìn)行判斷，所以葉燮特別強(qiáng)調(diào)“不必斤斤爭(zhēng)工拙于一字一句之間”。他詳細(xì)分析了這種計(jì)較“工拙”于字句間的風(fēng)氣：“乃俗儒欲炫其長(zhǎng)以鳴于世，于片語只字，輒攻瑕索疵，指為何出，稍不勝則又援前人以證。不知讀古人書，欲著作以垂后世，貴得古人大意，片語只字稍不合，無害也。必欲求其瑕疵，則古今惟吾夫子可免?！辈⒃敿?xì)列舉《孟子》、杜詩中與經(jīng)典的出入，認(rèn)為如果“不觀其高者、大者、遠(yuǎn)者，動(dòng)摘字句，刻畫評(píng)駁，將使從事風(fēng)雅者，惟謹(jǐn)守老生常談為不刊之律，但求免于過斯足矣，使人展卷有何意味乎？”若非要與古人經(jīng)典之說點(diǎn)滴求合，那就只要讀古書就好了，何必要理會(huì)后人所寫呢？所以強(qiáng)調(diào)“詩之工拙，必不在是”。后來可觀者，必在其高者、大者、遠(yuǎn)者[1]263-264。

葉燮從“工拙”論詩的角度，分析出了宋詩的獨(dú)特價(jià)值。他討論與學(xué)古有關(guān)的胸襟、取材、用材、設(shè)色時(shí)，分析的都是含有宋詩的文學(xué)史，這才是真正的文學(xué)史視域。對(duì)于宋詩的議論、以文為詩等，葉燮直接指出這些特征從來就有：“從來論詩者，大約伸唐而絀宋。有謂：‘唐人以詩為詩，主性情，于《三百篇》為近；宋人以文為詩，主議論，于《三百篇》為遠(yuǎn)?！窝灾囈?！唐人詩有議論者，杜甫是也。杜五言古，議論尤多。長(zhǎng)篇如《赴奉先縣詠懷》《北征》《八哀》等作，何首無議論？而以議論歸宋人，何歟？彼先不知何者是議論，何者為非議論，而妄分時(shí)代耶？且《三百篇》中，二《雅》為議論者，正自不少。彼先不知《三百篇》，安能知后人之詩也？如言宋人以文為詩，則李白樂府長(zhǎng)短句，何嘗非文？杜甫前后《出塞》及《潼關(guān)吏》等篇，其中豈無似文之句？為此言者，不但未見宋詩，并未見唐詩。村學(xué)究道聽耳食，竊一言以詫新奇，此等之論是也?！盵1]416

三、葉燮的文學(xué)史觀及其局限

誠(chéng)如學(xué)者所言，葉燮所持是發(fā)展的文學(xué)史觀[8]，“漢、魏、六朝、唐、宋、元、明之互為盛衰”，否定前盛后衰，或前衰后盛，否定以時(shí)代論詩，而是“以詩論詩”，所謂“正變系乎詩”?！胺蜃浴度倨范氯в嗄曛髡?，其間節(jié)節(jié)相生，如環(huán)之不斷；如四時(shí)之序，衰旺相循，而生物，而成物，息息不停，無可或間也。吾前言踵事增華，因時(shí)遞變，此之謂也?！盵1]218-219我們可以進(jìn)一步歸納為“詩風(fēng)正變論”觀照下的文學(xué)史觀，如表2所示：

表2 “詩風(fēng)正變論”觀照下文學(xué)史觀

建安至宋詩，作為中國(guó)古代詩歌的主體，詩壇狀態(tài)都以“盛衰”評(píng)述。如果詩歌僅僅是“因”，即沿襲，則只會(huì)帶來詩壇之“衰”；如果“有因有創(chuàng)”，則會(huì)帶來詩壇之“盛”，即為“變”?！白儭敝笮?，取決于詩人之力。詩歌的藝術(shù)特征在這個(gè)階段發(fā)展成熟。但無論詩歌如何發(fā)展，都不可能再有“正”的出現(xiàn)，因?yàn)椤罢敝挥幸粋€(gè)。所以這個(gè)過程不再出現(xiàn)對(duì)“正”的討論，當(dāng)名之曰“盛衰因變”而非“盛衰正變”，“因”便已提示與“正”的聯(lián)系。宋以后之詩，詩壇改變，有可能帶來盛，也可能帶來衰，但都只是花謝花開的過程。

與明七子相比，葉燮將“正”的范圍苑囿于“敦厚而渾樸，中正而達(dá)情”的建安時(shí)代，突破了作為明七子的詩體正變，將詩歌發(fā)展視為一個(gè)動(dòng)態(tài)的運(yùn)作過程，避免了將詩歌史分解為各詩體發(fā)展史所帶來的割裂感。這個(gè)過程有詩體的創(chuàng)變、詩人的識(shí)見和力道，以及時(shí)代審美風(fēng)尚的變化等，而不僅僅是被獨(dú)立出來的某詩體的首創(chuàng)、成熟、衰落的過程。而整個(gè)詩歌的發(fā)展，又始終由“正”進(jìn)行關(guān)聯(lián)，即可與六經(jīng)相通的“雅”。盡管各個(gè)階段都有鮮明的特色，但又有一線之關(guān)聯(lián)，力運(yùn)氣骨、變化開闔，盡在其中。在葉燮的分析中，詩歌史充滿了生氣。

我們可能會(huì)質(zhì)疑：葉燮既然是持發(fā)展的文學(xué)史觀，那他以杜甫為詩歌發(fā)展頂峰的事實(shí)又似乎消解了“發(fā)展”的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。實(shí)則不然，發(fā)展的文學(xué)史觀與進(jìn)化論是不一樣的，并不是說后來者一定比前者好，葉燮也明確反對(duì)前衰后盛的說法?！鞍l(fā)展”并不表示過程中不能出現(xiàn)“頂峰”，這個(gè)頂峰，是對(duì)已有文學(xué)史的評(píng)述，而不是對(duì)未來文學(xué)發(fā)展的預(yù)言。

葉燮以“詩風(fēng)正變”論為基礎(chǔ)的文學(xué)史觀，認(rèn)為文學(xué)史發(fā)展的動(dòng)力主要來源于“變”，觸及了唐宋詩之爭(zhēng)的核心問題，所論也頗有見地。但其在具體的闡釋范圍和深度上存在理論缺失：

第一，內(nèi)涵不統(tǒng)一導(dǎo)致意義無法最大化彰顯，信服力降低。

葉燮對(duì)有價(jià)值的“變”確立了“啟盛”和“有因”兩個(gè)必不可少的因素，這是基于文學(xué)史的眼光得出的深刻結(jié)論。這個(gè)結(jié)論不但對(duì)既有文學(xué)史進(jìn)行了分析，也有力地批判了明七子和楚風(fēng)。但是，當(dāng)葉燮的文學(xué)史論述線索真正指涉明七子和楚風(fēng)時(shí)代的時(shí)候，他卻將“變”的內(nèi)涵轉(zhuǎn)為了一般意義上的“變化”，而不再沿用“啟盛”和“有因”的價(jià)值系統(tǒng)。似乎這個(gè)系統(tǒng)對(duì)宋以后的詩歌失去了闡述功能。這便讓人產(chǎn)生疑惑：為何當(dāng)直接面對(duì)明七子和楚風(fēng)要進(jìn)行價(jià)值評(píng)價(jià)的時(shí)候，葉燮的“變”卻淪為普通意義了呢？那“啟盛”和“有因”這兩個(gè)促動(dòng)文學(xué)史發(fā)展的重要因素，對(duì)糾正明七子和楚風(fēng)的偏失，究竟意義何在？

其實(shí)我們?nèi)匀豢梢杂谩皢⑹ⅰ焙汀坝幸颉边@兩個(gè)因素，對(duì)明七子和楚風(fēng)進(jìn)行價(jià)值評(píng)價(jià)：因?yàn)槠咦又弧耙颉辈弧白儭保L(fēng)又是只“變”不“因”，所以均不足與論。這樣，“變”的概念就可以完成統(tǒng)一。統(tǒng)一的價(jià)值在于，其效果對(duì)應(yīng)的是整個(gè)詩歌史，當(dāng)然也可以繼續(xù)沿用至評(píng)價(jià)清詩。但可惜葉燮并沒有一以貫之。當(dāng)“變”降低為一般意義上的“變化”，它就只能是一普通陳述而非詩學(xué)概念，“正”與“變”在概念的嚴(yán)明性上出現(xiàn)了不對(duì)等。

第二，普遍性價(jià)值確立的同時(shí)，缺乏具體理論問題的分析支撐，影響有限。

葉燮對(duì)漢魏至宋代的“變”所具備的特征，進(jìn)行了詳細(xì)的闡釋，我們能體會(huì)到“變”的程度，但是其具體內(nèi)涵卻并不是很清楚：究竟“變”的是體、格，還是整體的篇章構(gòu)成，表現(xiàn)方式抑或韻味體現(xiàn)等？在詩學(xué)討論越發(fā)精細(xì)化的清代，這些問題都是關(guān)涉唐宋詩之爭(zhēng)的核心理論問題，本該進(jìn)行深入討論?？赡芪覀儠?huì)說是“工拙”。其實(shí)在工拙的討論中，葉燮只是指出了宋詩的獨(dú)特性，但并沒有對(duì)“工拙”本身的具體內(nèi)容進(jìn)行細(xì)化分析。葉燮強(qiáng)調(diào)“工拙”不在字句之間，而在其高者、大者、遠(yuǎn)者，可見“工拙”含義豐富，但至于“高者、大者、遠(yuǎn)者”究竟為何，卻未有進(jìn)一步的歸納整理。而且“工拙”并不是葉燮詩論的最核心概念。他分析時(shí)人之詩“未嘗不工”，但不能睹其面目[1]287-288，原因正在于“工拙出乎人”。即在葉燮看來，“工拙”是人力可操控的，所以極有可能會(huì)掩蓋其面目。所以他極力強(qiáng)調(diào)：“文之為道，當(dāng)爭(zhēng)是非，不當(dāng)爭(zhēng)工拙。工拙無定也，是非一定也。工拙出乎人，是非本乎天。故工拙可勉強(qiáng)，是非不可勉強(qiáng)也。且未有是而不工者，未有非而不拙者。是非明則工拙定?！盵5]318在葉燮的論詩系統(tǒng)里，最高級(jí)別的概念為“是非”，即與他所論的“胸襟”有關(guān)。

缺乏對(duì)具體的理論問題的討論，會(huì)導(dǎo)致對(duì)當(dāng)下創(chuàng)作的影響受限。因?yàn)槿藗儾⒉恢?，在具體的體、格、篇章構(gòu)成、表現(xiàn)方式、韻味體現(xiàn)等，文學(xué)史經(jīng)歷了哪些變化。那么，葉燮論“變”，就只是從新的更有說服力的角度，將唐詩、宋詩等高峰的價(jià)值進(jìn)行了確立，但在價(jià)值的具體呈現(xiàn)，以及承接性方面，并沒有更多貢獻(xiàn)。這可能與葉燮的整體思路有關(guān)，盡管他是從文學(xué)史事實(shí)出發(fā)，但他的入手點(diǎn)和核心依據(jù)是宇宙變化的普遍性真理，這會(huì)在一定程度上忽視有關(guān)文學(xué)史細(xì)節(jié)發(fā)展的討論。

進(jìn)一步地，葉燮沒有討論與“正變”概念息息相關(guān)的“源流”。文學(xué)史的延續(xù)性并沒有完整呈現(xiàn)。這個(gè)工作后來由他的學(xué)生沈德潛完成。

四、結(jié) 語

關(guān)于“正變”的辨析和討論是清代詩學(xué)的重要理論問題。如果沿用傳統(tǒng)的時(shí)運(yùn)詩運(yùn)正變觀，會(huì)陷入機(jī)械論；若不破除明七子強(qiáng)化的詩體正變，則宋詩將無法進(jìn)入文學(xué)史。對(duì)師古的討論則可能無法順利進(jìn)行，這是“唐宋詩之爭(zhēng)”的核心問題。葉燮以“詩風(fēng)正變論”為核心的文學(xué)史觀，規(guī)避了以上問題。他對(duì)“啟盛”的論述，是基于對(duì)文學(xué)史發(fā)展脈絡(luò)的持中評(píng)價(jià)而定的，梳理過程中呈現(xiàn)出來的對(duì)“因=盛”關(guān)系的批駁，直指明七子要害，對(duì)“變”中必須有“因”的強(qiáng)調(diào)，也有力地批駁了楚風(fēng)的偏失。《原詩》在討論宋后詩時(shí)，“啟盛”之變被置換成了“改變”之變，以對(duì)宋詩的價(jià)值判斷為基礎(chǔ)，即“有意為工拙”，這也是宋詩之“變”，與“踵事增華”相應(yīng)。同時(shí)，葉燮將“正”限制在建安詩，打破了詩體正變論的辨體觀，將詩歌史視為一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展的整體，并用“變而不失其正”貫穿關(guān)聯(lián)。

但葉燮證明宋詩具備進(jìn)入文學(xué)史的價(jià)值，并不只是為了“只學(xué)宋詩”。他并沒有將宋詩替代唐詩作為唯一的學(xué)習(xí)對(duì)象，而是將含有宋詩的整個(gè)文學(xué)史替代唐詩，作為學(xué)習(xí)對(duì)象，所以我們不能稱葉燮為“宗宋派”。

葉燮的文學(xué)史觀，不但糾正了對(duì)“變”的看法，對(duì)后面詩學(xué)家討論盛唐以外的詩歌提供了足夠空間。而且還修正了對(duì)某些文學(xué)史時(shí)段的事實(shí)判斷，并且著重于與前后時(shí)代的關(guān)聯(lián)性價(jià)值陳述，也深刻體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)之“源流”觀念的精髓。但除了舉例“用事”[1]291-292，他在唐宋源流關(guān)系上沒有更多具體的論述，并沒有完全在理論上解決唐宋源流的問題。古詩與唐詩的源流關(guān)系，由其弟子沈德潛完成，而唐宋源流的理論梳理，則由翁方綱完成。