賀桂梅 田淼

一、從九十年代出發(fā)

田淼：您是在九十年代進(jìn)入北大校園，二〇〇〇年獲得博士學(xué)位。也就是說，您的學(xué)生時(shí)代正好是整個(gè)九十年代。您曾說過，九十年代對(duì)您來說有“學(xué)術(shù)原點(diǎn)”的意義。這個(gè)“學(xué)術(shù)原點(diǎn)”主要是指哪些方面？

賀桂梅：說九十年代是我的“學(xué)術(shù)原點(diǎn)”，其實(shí)是倒著發(fā)現(xiàn)的。我一九八九年考上北大，先軍訓(xùn)了一年，一九九〇年才進(jìn)入校園，到二〇〇〇年博士畢業(yè)，剛好求學(xué)十年時(shí)間。但我對(duì)這種“原點(diǎn)性”很長一段時(shí)間并沒有特別明確的自覺意識(shí)。讀博期間，一九九七——一九九八年我寫完了自己的第一本書，就是一九九九年由山西教育出版社出版的《批評(píng)的增長與危機(jī)》。大概在二〇一八年前后，我做完《“新啟蒙”知識(shí)檔案》的修訂版，《書寫“中國氣派”》也差不多完成的時(shí)候，再回過頭來想，才發(fā)現(xiàn)自己的大致學(xué)術(shù)格局是在求學(xué)的九十年代基本完成的，意識(shí)到我之前一直關(guān)注的問題、我接受的知識(shí)譜系、我對(duì)理想學(xué)術(shù)狀態(tài)的理解，其實(shí)是九十年代的大環(huán)境里形成的。

九十年代對(duì)于我的原點(diǎn)性，可以概括為以下三個(gè)方面：一是參照八十年代而形成的九十年代的時(shí)期性特點(diǎn)。我在讀本科和研究生時(shí)，主觀感覺上一直覺得自己跟八十年代很近，因?yàn)榻佑|的老師們以及校園的氛圍、周圍人的精神狀態(tài)等，好像還一直在八十年代的問題脈絡(luò)上延伸。我們的上一代或上幾代人，他們是在八十年代形成自己的學(xué)術(shù)格局、知識(shí)譜系的。跟他們相比，我們在九十年代學(xué)院里成長起來的這批人，已經(jīng)有很大的不同。八十年代那種理想主義的氣質(zhì)，其實(shí)我們都是很清楚的，但是對(duì)于八十年代的歷史判斷我們的態(tài)度會(huì)有所不同。主要因?yàn)槲覀冊诰攀甏邮艿闹饕R(shí)脈絡(luò)，不再是啟蒙主義或現(xiàn)代主義思想，而更偏向解構(gòu)主義的基本傾向，帶有一種對(duì)八十年代的批判性和反思性訴求。

我這個(gè)年齡的學(xué)者是在九十年代氛圍里成長起來，無論自覺或不自覺，一開始都要去跟八十年代對(duì)話。這種對(duì)話，主觀上好像是要去接續(xù)那種理想主義的學(xué)術(shù)脈絡(luò)，但實(shí)際上是站在一種反思性或批判性角度重新思考。特別是九十年代學(xué)界開始提出“反思現(xiàn)代性”、重新思考“啟蒙”這樣一些思想議題，使得我們（至少是我）主觀上開始希望從八十年代掙脫出來。我發(fā)表的第一篇論文，是在張頤武老師課上完成的課程作業(yè)，就是對(duì)“新時(shí)期”第一部文學(xué)作品《班主任》的文本敘事做一種解構(gòu)性的重新討論。

特別是后來九十年代發(fā)生的比較大的思想論爭，如關(guān)于“后新時(shí)期”的論爭、關(guān)于“人文精神”和“后現(xiàn)代主義”的論爭、“新左派”和“自由派”的論戰(zhàn)等，其實(shí)都是站在九十年代而對(duì)八十年代的重新思考。我的博士論文題目是“八十年代和五四傳統(tǒng)”，當(dāng)時(shí)的考慮也不是去論證“八十年代是第二個(gè)五四時(shí)代”，而想討論為什么八十年代的文化變革、精神轉(zhuǎn)變和文學(xué)創(chuàng)新，需要借助“五四”的合法性來展開。所以當(dāng)我說九十年代是自己的“學(xué)術(shù)原點(diǎn)”時(shí)，第一點(diǎn)就是明確地意識(shí)到我們跟八十年代的學(xué)者區(qū)分開來了。

田淼：當(dāng)時(shí)的老師和學(xué)生、都有這樣的意識(shí)嗎？

賀桂梅：不一定，主要是我自己。我所接受的知識(shí)譜系、學(xué)術(shù)傳承，我關(guān)注的問題和從事的研究，其實(shí)一開始就在跟八十年代對(duì)話。

第二點(diǎn)是，我們在九十年代北大校園接受的新的研究思路、知識(shí)和理論，主要是一種批判性的或跟啟蒙主義知識(shí)拉開距離的學(xué)術(shù)資源。我剛進(jìn)北大的時(shí)候，滿腦子都是八十年代那種人文主義、浪漫主義、啟蒙主義、人性論等觀念，還有對(duì)“純文學(xué)”的信仰，這些其實(shí)都是八十年代的主流知識(shí)和思想。但從本科三四年級(jí)開始進(jìn)入學(xué)術(shù)這個(gè)領(lǐng)域起，我接受的帶有九十年代特點(diǎn)的新知識(shí)，都在拆解八十年代這些主流知識(shí)。

當(dāng)時(shí)我受戴錦華老師影響很大，聽了很多她的課，比如女性主義對(duì)“人性”“大寫的人”的挑戰(zhàn)和解構(gòu)，也集中學(xué)習(xí)了西方馬克思主義諸如德國法蘭克福學(xué)派、英國伯明翰學(xué)派以及?？?、阿爾都塞、杰姆遜等的理論，它們其實(shí)跟八十年代主要接受的那種十六世紀(jì)以來的啟蒙主義知識(shí)已經(jīng)有很大的不同。本科時(shí)期我對(duì)張頤武、陳曉明老師等在跟“人文精神”論戰(zhàn)的過程中形成的一種我不太恰當(dāng)?shù)胤Q之為“本質(zhì)主義的后現(xiàn)代主義”比較感興趣。他們把“人文主義”看成“現(xiàn)代性”，而他們是屬于“后現(xiàn)代性”的。但這種“后現(xiàn)代性”并不是批判性的，而是要給予九十年代新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)秩序一種命名。之后，受戴錦華老師的影響，我接受了“語言學(xué)轉(zhuǎn)型”?！罢Z言學(xué)轉(zhuǎn)型”其實(shí)是六十年代以來，西方學(xué)界的結(jié)構(gòu)-解構(gòu)主義，也包括西方馬克思主義、后殖民主義、女性主義等批判理論，強(qiáng)調(diào)我們所關(guān)注到的文本或現(xiàn)象，其實(shí)并不是“現(xiàn)實(shí)”本身，而是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的一種語言再現(xiàn)。這是一種比較重要的理路，使我從那種純學(xué)院的、純文學(xué)的研究視野中擺脫出來。九十年代中后期，在戴老師影響下，我開始進(jìn)入文化研究這個(gè)領(lǐng)域，做一些跟當(dāng)時(shí)社會(huì)文化現(xiàn)狀相關(guān)的文化批評(píng)，比如討論書籍出版市場上的熱點(diǎn)現(xiàn)象、分析電視連續(xù)劇、商業(yè)電影、流行文化等。

同時(shí)深受影響的還有洪子誠老師的文學(xué)史研究。在作為“新時(shí)期”的八十年代，因?yàn)橐_拓新的文學(xué)場域，所以高校中的研究者主要以做文學(xué)批評(píng)為主，他們參與到文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)現(xiàn)場的變革之中，與作家們一起推動(dòng)八十年代革新，當(dāng)時(shí)的文學(xué)史研究其實(shí)是很邊緣的。但是到了九十年代，這種聚焦于現(xiàn)狀的文學(xué)探索和文學(xué)變革自身遭遇到了困境，而學(xué)院、學(xué)術(shù)研究的位置開始凸顯出來。文學(xué)批評(píng)是一種介入性、現(xiàn)場性的工作，而學(xué)術(shù)研究帶有反思性、批判性，學(xué)術(shù)之于現(xiàn)實(shí)保持著一定的距離。當(dāng)時(shí)李澤厚有一個(gè)著名的說法“思想淡出，學(xué)術(shù)凸顯”，描述的就是知識(shí)界發(fā)生的這種轉(zhuǎn)變。洪子誠老師在九十年代做的文學(xué)史研究，其實(shí)是對(duì)包括八十年代在內(nèi)的整個(gè)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展過程做一種自反性的思考。他希望跟文學(xué)批評(píng)保持一定的距離，站在相對(duì)客觀的學(xué)術(shù)高度，以反思性的態(tài)度來思考當(dāng)代文學(xué)的體制、當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的塑造、“純文學(xué)”觀念的歷史條件等。這也是一般所稱的“歷史化”這個(gè)概念的基本含義。

陳平原老師等倡導(dǎo)的“學(xué)術(shù)史研究”也是我關(guān)注的一種研究路徑?！皩W(xué)術(shù)史研究”一個(gè)很重要的訴求是反思八十年代的“學(xué)風(fēng)”，認(rèn)為他們很浮躁，總是空談，“游談無根”，沒有規(guī)范，“六經(jīng)注我”。因此希望能回到學(xué)術(shù)史的流脈和傳統(tǒng)，“辯章學(xué)術(shù)，考鏡源流”，確立談?wù)搶W(xué)術(shù)議題的基本規(guī)范和問題脈絡(luò)。這跟洪老師的文學(xué)史研究在基本取向和思路上是一致的。還有一種影響比較大的脈絡(luò)是“思想史研究”，在這條脈絡(luò)中，我主要接受的是錢理群老師和汪暉老師的影響?！皩W(xué)術(shù)史”和”思想史”當(dāng)然會(huì)有一些差別，但共同點(diǎn)都是強(qiáng)調(diào)對(duì)歷史的反思性位置。“學(xué)術(shù)史”比較強(qiáng)調(diào)純正的、不受政治干擾的“學(xué)術(shù)”，這其實(shí)是伴隨著學(xué)院的發(fā)展和擴(kuò)張、學(xué)科建設(shè)的完備而形成的一套比較專業(yè)化的知識(shí)理論；而“思想史”更重視的是思想和社會(huì)之間的互動(dòng)，比較強(qiáng)調(diào)跟現(xiàn)實(shí)的對(duì)話關(guān)系，不過它本身還是在一種史的脈絡(luò)里展開，關(guān)注一些根本性的理論范疇觀念，有更為明確的現(xiàn)實(shí)問題意識(shí)。李澤厚等人的思想史研究在八十年代影響很大，但到九十年代后，錢理群、汪暉等發(fā)展得更深入，力求把思想學(xué)術(shù)和理論融合起來，努力擺脫具體專業(yè)的限制，在一種更大的視野里直接跟社會(huì)現(xiàn)實(shí)互動(dòng)。

在北大求學(xué)的十年里，我的學(xué)習(xí)與研究大概是在上述的基本格局里展開。雖然當(dāng)時(shí)不是很明確一定要做文化研究、學(xué)術(shù)史，或關(guān)心思想史、文學(xué)史，但在九十年代，特別是在北大的環(huán)境里能夠提供或可以拓展的思想和學(xué)術(shù)平臺(tái)上，這些有批判力的學(xué)術(shù)路徑對(duì)于我們這些年輕學(xué)生來說非常有吸引力。我們會(huì)去學(xué)習(xí)了解，然后自己深入下去摸索或推進(jìn)。但是，每個(gè)人都是有差別的，每個(gè)學(xué)生能夠接受多少領(lǐng)會(huì)多少，最終主要還是看各人的悟性。雖然同樣在九十年代的北大校園里成長起來，我跟我的同學(xué)還是很不一樣的。很多同學(xué)可能比較關(guān)注現(xiàn)代文學(xué)或者當(dāng)代文學(xué)這樣的專業(yè)領(lǐng)域，但對(duì)我來說，一是因?yàn)閭€(gè)人的性格，另一是因?yàn)閮?nèi)在的精神氣質(zhì)，促使我一邊要去學(xué)習(xí)專業(yè)性的新知識(shí)、新理論，同時(shí)那些比較有活力的、能夠跟現(xiàn)實(shí)對(duì)話的其他學(xué)科和領(lǐng)域中的研究思路也會(huì)不斷地吸引我的注意力，并通過自己的方式去轉(zhuǎn)化和推進(jìn)。我就是在各種各樣的偶然因素的匯聚之下，在九十年代的無數(shù)可能性當(dāng)中，形成了自己的一些基本研究特點(diǎn)和問題意識(shí)。

第三點(diǎn)涉及九十年代這個(gè)歷史階段的特點(diǎn)。九十年代實(shí)際上是一個(gè)思想界知識(shí)界非常活躍（當(dāng)然也可以說非?！盎靵y”）并提供著無數(shù)可能性的階段。這是我們站在二十一世紀(jì)，過了二十年，回過頭再來看九十年代時(shí)發(fā)現(xiàn)的特點(diǎn)。當(dāng)時(shí)對(duì)九十年代的階段特點(diǎn)也有不少討論，主要是和八十年代甚至二十世紀(jì)去對(duì)話，關(guān)注九十年代帶來的新的東西是什么。當(dāng)時(shí)的理解是有分歧的。比如說像張頤武老師他們談“后新時(shí)期”，認(rèn)為九十年代開啟的是一個(gè)市民社會(huì)或世俗意義上的“后現(xiàn)代社會(huì)”，認(rèn)為這是一種新的社會(huì)文化形態(tài)，打破了雅和俗、精英和通俗之間的對(duì)立。但戴錦華老師（也包括王曉明、李陀等老師）展開的文化研究，對(duì)九十年代這樣一個(gè)大眾社會(huì)持批判的態(tài)度，認(rèn)為它基本上是一個(gè)資本主導(dǎo)的、商業(yè)化的社會(huì)，造成了更多的階級(jí)分化和不平等等。

汪暉老師二〇〇八年出版的《去政治化的政治——短二十世紀(jì)的終結(jié)與九十年代》認(rèn)為九十年代是“短二十世紀(jì)的終結(jié)”，“十九世紀(jì)”是全球資本主義的時(shí)代，而“二十世紀(jì)”是一個(gè)革命的世紀(jì)，從“革命世紀(jì)的終結(jié)”這個(gè)層面上來說，九十年代好像就是歷史又回去了一樣，回到了一個(gè)全球資本主義的時(shí)代。但從今天的視野來看，這種說法也是值得討論的。九十年代固然是一個(gè)反思二十世紀(jì)、對(duì)中國革命及其文化有很多否定與批判的時(shí)段，這個(gè)回過頭來看是很清楚的。但是，它是不是就導(dǎo)向或者回到了十九世紀(jì)？其實(shí)不能簡單地這么說。站在二十一世紀(jì)來看，我們剛好發(fā)現(xiàn)，九十年代其實(shí)也是“中國崛起”的時(shí)段。一方面是全球資本主義確實(shí)出現(xiàn)了危機(jī)，比如說一九九八年、二〇〇九年的金融風(fēng)暴，這給中國香港以及整個(gè)中國社會(huì)和世界秩序帶來的危機(jī)感是很強(qiáng)的，但并不是說就回到了十九世紀(jì)的資本主義，而可能是這樣一個(gè)時(shí)期：中國一方面在反思自己的二十世紀(jì)的革命遺產(chǎn)，另一方面又在一個(gè)新的全球資本主義的秩序里去探索自己作為民族國家的新的位置。所以從這樣一種歷史高度來看，九十年代其實(shí)使得整個(gè)二十世紀(jì)都變成了問題，但同時(shí)也在打開或把我們引導(dǎo)向二十一世紀(jì)的中國與世界格局。

我是站在二十一世紀(jì)的角度才發(fā)現(xiàn)自己的學(xué)術(shù)研究格局有一個(gè)“九十年代原點(diǎn)”，特別是二〇〇八年或二〇一二年，也就是二十一世紀(jì)的第一個(gè)十年之后，原來那種九十年代的危機(jī)感、那種對(duì)二十世紀(jì)的否定或批判訴求開始變得比較可疑，而意識(shí)到我們可以用別的方式來解釋中國的歷史經(jīng)驗(yàn)。也正是在二〇〇八—二〇一〇年這幾年間，知識(shí)界開始出現(xiàn)“中國模式”“中國道路”“中國經(jīng)驗(yàn)”等問題的討論。這種討論的興起，其實(shí)也是因?yàn)閺氖澜绲街袊?，人們看待中國的基本方式發(fā)生了很大的變化。原來總覺得中國處在危機(jī)當(dāng)中、好像馬上要“崩潰”了，沒有想到中國卻“崛起”了。從這樣的歷史視野，站在二十一世紀(jì)的第二個(gè)十年再來看九十年代，它的歷史特點(diǎn)是很明晰的：既要對(duì)八十年代、當(dāng)代中國乃至整個(gè)二十世紀(jì)的中國革命做出一種反思性的闡釋，同時(shí)也要面對(duì)一個(gè)新的全球資本主義的時(shí)代處境，由此而來重新理解中國在世界史格局中的意義和位置。

雖然我認(rèn)為自己現(xiàn)在已經(jīng)跳出了這個(gè)“原點(diǎn)”，但九十年代確實(shí)構(gòu)成了我重新思考八十年代的“新啟蒙”、重新討論四五十年代轉(zhuǎn)型、重新考察四十到七十年代的當(dāng)代文學(xué)“民族形式”建構(gòu)的主要?jiǎng)右?。這也包括我在九十年代讀書時(shí)做的文學(xué)和文化批評(píng)，還有我一直持續(xù)關(guān)注地從二十世紀(jì)九十年代后期到二十一世紀(jì)的思想文化問題，其實(shí)初衷都還是要回應(yīng)九十年代提出的那些整體性、根本性的問題。

田淼：能否請(qǐng)您談?wù)劇杜u(píng)的增長與危機(jī)》這部著作？您在之前好像沒有怎么談過這本書。

賀桂梅：說起來，我自己一直覺得這是一本不太滿意的書。還是先說說書的寫作過程吧。我一九九七年開始讀博士，那年洪子誠老師跟我說，社科院的楊匡漢老師要組織一批作者，出版一套“九十年代研究叢書”。因?yàn)榫攀甏旖Y(jié)束了，所以當(dāng)時(shí)有很強(qiáng)的意識(shí)，要對(duì)這十年的文學(xué)、文類、文化現(xiàn)象等做一次總結(jié)。他們希望叢書里有一本專門研究文學(xué)批評(píng)的書，但沒有人做，洪老師就問我愿不愿意。我覺得既然有機(jī)會(huì)，就可以試一試。

讀碩士研究生期間，我的主要精力都在關(guān)注女性文學(xué)批評(píng)。我是一九九四年開始讀碩士研究生，一九九五年北京召開第四屆世界婦女大會(huì)，那時(shí)候最熱的話題都是性別方面的。洪老師當(dāng)時(shí)開設(shè)了一門“當(dāng)代文學(xué)專題”課，選出一些專題性話題，讓學(xué)生領(lǐng)題目、自己看材料，然后做一個(gè)主題發(fā)言。我當(dāng)時(shí)挑的就是女性文學(xué)。因?yàn)檫@次課，經(jīng)由我的師姐陳順馨以及一些做女性文學(xué)和女性研究的朋友的介紹，我有機(jī)會(huì)寫了第一篇女性文學(xué)方面的文章，發(fā)表在當(dāng)時(shí)影響挺大的《東方》雜志上。后來就開始有不斷的約稿，包括我的碩士畢業(yè)論文也是做九十年代的女性小說，我也因此開始被當(dāng)代文學(xué)批評(píng)圈關(guān)注。當(dāng)時(shí)，當(dāng)代文學(xué)批評(píng)還是挺活躍的，每當(dāng)一個(gè)作家出了一本新書，就召集大家去做討論。但好像大家都不怎么關(guān)注“討論出什么來”，而關(guān)注的是“得有討論”。我在《北京文學(xué)》《文藝報(bào)》都發(fā)了幾篇文章，也經(jīng)常被叫到這樣的批評(píng)圈去開會(huì)，但是我自己覺得越寫越?jīng)]有意思。碩士畢業(yè)論文做九十年代女性小說研究，自己也覺得寫得沒有什么興頭。

我最初介入當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域，主要做的是批評(píng)性的研究。也是因?yàn)楫?dāng)時(shí)年紀(jì)小，喜歡追逐那些很當(dāng)下性的熱點(diǎn)話題，操練一些時(shí)髦理論。對(duì)于洪子誠老師這種要特別扎實(shí)、特別嚴(yán)謹(jǐn)?shù)赜么罅康氖妨险f話，深入到歷史對(duì)象的內(nèi)部邏輯，綜合各種資料來提出問題的研究方法，我當(dāng)時(shí)覺得挺有距離的。第一是自己當(dāng)時(shí)沒有這樣的專業(yè)基礎(chǔ)，也沒有這樣的自覺訴求，總體上比較浮躁。所以到了博士階段以后，我有一個(gè)比較明確的意識(shí)，想沉潛下來，做比較“有深度”的學(xué)術(shù)研究，要好好地學(xué)習(xí)洪老師的研究方法。在這之前，我其實(shí)也幫洪老師做過好幾本資料選本的資料收集，像北大出版社的《中國當(dāng)代文學(xué)史料選（一九四八—一九七五）》《二十世紀(jì)中國小說理論資料（第五卷）》，所有的原始材料都是我按照洪老師提供的篇目從北大圖書館里復(fù)印出來的。當(dāng)時(shí)其實(shí)有很多機(jī)會(huì)去摸索和接觸這些文學(xué)史、小說史的材料，但我基本上都是“完成任務(wù)”，復(fù)印完了就還給洪老師，洪老師讓我看，我也沒好好看。

寫作《批評(píng)的增長與危機(jī)》這本書，也是我認(rèn)真地學(xué)習(xí)一種較為規(guī)范的文學(xué)史研究方法的過程。當(dāng)時(shí)因?yàn)槟贻p，只要知道應(yīng)該做什么，就盡全力去做，所以一開始就是跑圖書館、翻雜志，收集與九十年代批評(píng)的有關(guān)材料，讀當(dāng)時(shí)能買到的各種各樣的相關(guān)書籍，關(guān)注那些比較活躍的批評(píng)家等。有點(diǎn)像是對(duì)所能占有的材料做一次“地毯式轟炸”。讀完這些材料之后，我就開始按自己的理解，整合出書稿的基本框架。比如說第一章討論批評(píng)的類型，區(qū)分“學(xué)院批評(píng)”“自發(fā)批評(píng)”之類的。第二章討論“九十年代有什么地方不同于八十年代”，它為什么叫“后新時(shí)期”，其特點(diǎn)是什么？也就是在關(guān)注當(dāng)時(shí)的“八九十年代之爭”。第三章討論九十年代知識(shí)界分化的問題，采取的還是當(dāng)時(shí)比較老套的比如“多元價(jià)值的交匯與沖突”這種說法。九十年代最重要的一個(gè)現(xiàn)象就是發(fā)生了各種分化和論爭?，F(xiàn)在回想起來，我的態(tài)度還是比較特殊的，因?yàn)樵谝痪啪湃痪啪盼迥觊g的“人文精神論爭”中，“人文精神”和“后現(xiàn)代主義”形成了很明顯的論爭雙方。北大的謝冕老師和洪老師主持的“批評(píng)家周末”，大家都比較強(qiáng)調(diào)“人文精神”“人文理想”。但我并沒有想當(dāng)然地接受這種立場，而是比較客觀地把把論爭看成兩種學(xué)術(shù)立場的分歧，選取的還是一種反思性的而非直接介入的研究站位。第四章討論文化研究與文學(xué)研究的關(guān)系。戴錦華老師從一九九五年開始在北大主持“文化研究工作坊”，我大概是一九九六、一九九七年開始參與其中，自覺地閱讀文化理論，關(guān)注中國社會(huì)的大眾文化、流行文化。有了這樣的自覺意識(shí)，才知道文化研究和傳統(tǒng)的文學(xué)研究是不一樣的。但與此同時(shí)，因?yàn)樵诰攀甏膶W(xué)開始“邊緣化”，大眾文化興起，使得很多其實(shí)不了解CultureStudies是什么的人也在談“文化”。他們做的可以說是一種“文化批評(píng)”，也就是一種研究對(duì)象的轉(zhuǎn)移，原來是研究作家作品，現(xiàn)在就用同樣的方法研究流行文化現(xiàn)象。其實(shí)當(dāng)時(shí)的“批評(píng)家周末”也討論好多文化現(xiàn)象，比如一些暢銷小說，還有“小女人散文”等。這一章我就想討論，在傳統(tǒng)的文學(xué)史研究之外，怎樣處理當(dāng)時(shí)的大眾文化現(xiàn)象。第五章處理“世紀(jì)之交的文化轉(zhuǎn)折和文學(xué)史研究”，其實(shí)就是在八十年代后期提出“重寫文學(xué)史”之后，九十年代在文學(xué)史敘述方面出現(xiàn)了哪些新的研究思路與方法。

這本書寫得很快，一年的時(shí)間就寫完了。當(dāng)時(shí)基本上是看完大量材料之后，腦子里有一個(gè)大致思路就一遍成稿，具體的論述和細(xì)部都比較粗糙。從材料史料的占有，到思路和觀點(diǎn)的提出，再到書稿寫作完成，我還是第一次完整地完成一個(gè)規(guī)模比較大的題目，相當(dāng)于寫了一篇小博士論文。

對(duì)我來說，寫這本書有兩個(gè)收獲，一是我開始感覺到原來學(xué)術(shù)研究的“真諦”，就是要在大量的材料中，由研究者來判斷、篩選，并經(jīng)過重新組織形成自己的觀點(diǎn)。當(dāng)然，你不能“亂說”，要讓材料能夠支撐你的論述，但是論述的框架本身是你自己搭起來的，你要給這些無序的材料提供一些秩序。這也就是說，學(xué)術(shù)研究或?qū)I(yè)性研究本身并不是一種“純客觀”的行為，前提是你得占有大量的材料，同時(shí)要給它們一個(gè)言之成理的思路框架。另外，通過做這本書，我確實(shí)對(duì)九十年代有了比較完整和全面的把握。而且雖然研究的是九十年代文學(xué)批評(píng)，但我做的不是“對(duì)現(xiàn)狀的批評(píng)”，而是“對(duì)批評(píng)的研究”，重點(diǎn)關(guān)注批評(píng)背后的學(xué)術(shù)脈絡(luò)、理論譜系。這對(duì)于我后來自覺不自覺地在“九十年代原點(diǎn)”上展開學(xué)術(shù)研究，其實(shí)是一個(gè)很重要的基礎(chǔ)。

二、當(dāng)代文學(xué)發(fā)生期的精神史研究

田淼：完成博士論文之后，您出版的第二本個(gè)人專著是《轉(zhuǎn)折的時(shí)代——四十——五十年代作家研究》（二〇〇三）。您是怎樣對(duì)四五十年代轉(zhuǎn)折的問題發(fā)生興趣的，又為何會(huì)選擇作家“精神史”的方式來處理這段歷史？

賀桂梅：先說我為什么會(huì)對(duì)“四五十年代轉(zhuǎn)折”這個(gè)問題感興趣吧。原因可以說有偶然也有必然。

偶然的原因是，我二〇〇〇年留校任教不久，洪子誠老師“雄心勃勃”地和戴錦華老師、孟繁華老師等一起商量，想用一種新的方法來研究當(dāng)代文學(xué)史。當(dāng)時(shí)戴老師推動(dòng)的文化研究受到很多關(guān)注，孟繁華老師也在做文化批評(píng)，于是設(shè)想做一套“當(dāng)代文學(xué)文化研究書系”。這其實(shí)是一種比較寬泛的界定，希望不只是要研究文學(xué)，同時(shí)也要研究當(dāng)代的各種思想文化現(xiàn)象。另外，也要把文化研究的思路加入進(jìn)來，比如說不僅關(guān)注文學(xué)文本，還要關(guān)注文學(xué)體制和背后的思想問題。在九十年代后期，謝冕老師等人已經(jīng)出版過好幾套大型的研究叢書，現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者也出版過幾套叢書。但當(dāng)時(shí)總的感覺是，同樣做二十世紀(jì)研究，當(dāng)代文學(xué)這邊的學(xué)者不如現(xiàn)代文學(xué)的學(xué)者那么嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范、有學(xué)術(shù)深度，好像還是一些現(xiàn)象式的討論，所以洪老師就立志要做這樣一套帶有當(dāng)代文學(xué)研究特點(diǎn)又具有專業(yè)深度的叢書。

當(dāng)時(shí)洪老師提出了四五十年代轉(zhuǎn)折這個(gè)題目。當(dāng)時(shí)大家普遍的還是那樣一種論調(diào)，覺得四五十年代轉(zhuǎn)型是一次政治的強(qiáng)制性轉(zhuǎn)型，沒有內(nèi)在的文化邏輯支撐，是一種外在壓力一下子造成的轉(zhuǎn)變。洪老師覺得這種思路比較簡單化，希望有人能夠從一種比較有深度的層面來重新討論這個(gè)問題。我當(dāng)時(shí)剛寫完了博士論文，被折騰得暈頭轉(zhuǎn)向，也想把博士論文先放一放，于是我就領(lǐng)了這個(gè)題目。這是偶然的因素。

所謂“必然”的因素，和我當(dāng)時(shí)的興趣點(diǎn)有很大關(guān)系。我讀博士研究生期間，知識(shí)界發(fā)生的最大論爭是“新左派”和“自由派”之爭。說是“論爭”，其實(shí)主要是“新左派”作為一種新的批判路徑的出現(xiàn)，因?yàn)樵谶@之前的八十年代和九十年代前期都不會(huì)有這樣一種意識(shí)，即希望重新關(guān)注中國的社會(huì)主義實(shí)踐歷史，把中國的問題放到一種全球格局中來展開討論。一九九八年被視為“新左派”浮現(xiàn)的一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)。主要導(dǎo)火索是汪暉一九九七年發(fā)表了《當(dāng)代中國的思想狀況與現(xiàn)代性問題》。當(dāng)時(shí)的《天涯》《讀書》等雜志已經(jīng)提出了“反思現(xiàn)代性”、重新思考社會(huì)主義的思想資源，在全球資本主義時(shí)代的批判視野里討論中國問題的思路，也在討論諸如三農(nóng)問題、環(huán)保問題、女性問題等話題。但還只是在一個(gè)精英化的小圈子里產(chǎn)生影響，后來逐漸引起其他不同立場的人關(guān)注，逐漸引發(fā)為一場知識(shí)界的論戰(zhàn)。

與此同時(shí)，九十年代后期的中國社會(huì)和知識(shí)界也確實(shí)發(fā)生了值得關(guān)注的變化。一九九八年，我記得和師友們一起去北兵馬司胡同的小劇場看孟京輝導(dǎo)演的話劇《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》。二〇〇〇年孟京輝、黃紀(jì)蘇、張廣天合作的小劇場劇《切·格瓦拉》，在當(dāng)時(shí)北京的知識(shí)圈里影響也很大。同時(shí)期關(guān)注的社會(huì)熱點(diǎn)話題，如九十年代工人下崗、國有企業(yè)改革、鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的危機(jī)等，也在文學(xué)書寫里浮現(xiàn)出來，這包括關(guān)仁山、談歌、何申等河北“三駕馬車”和湖北作家劉醒龍等的作品，文學(xué)批評(píng)界把這次思潮稱為“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”。這些都使得到底如何評(píng)價(jià)中國的社會(huì)主義實(shí)踐，以及如何評(píng)價(jià)國家的功能、國有企業(yè)的位置、市場和國家的關(guān)系等都成為問題。這樣，思想界、知識(shí)界、文藝界都開始提出新的問題，八十年代形成主流的“啟蒙主義”“自由主義”思路不再被認(rèn)為是理所當(dāng)然的。

九十年代中后期，這些前沿的思想與文藝已經(jīng)為我們這些年輕的學(xué)生們關(guān)注到。這里既有社會(huì)問題的層面，也有新的知識(shí)譜系和批判路徑的出現(xiàn)，還有整個(gè)文學(xué)的轉(zhuǎn)變。像我這樣的年輕學(xué)對(duì)“新左派”“自由派”這場思想論戰(zhàn)真有更多感同身受的感覺。這和我們對(duì)一九九三——一九九五年“人文精神論爭”的感覺不一樣，那時(shí)感覺是長輩們和老師輩的人在爭，而且我對(duì)他們雙方的觀點(diǎn)其實(shí)都沒有那么切身的體會(huì)。但是，一九九八年開始出現(xiàn)的思想界論戰(zhàn)，對(duì)我們來說是有某種“切身”體驗(yàn)的。

這其中也有我個(gè)人的原因。在做完了《批評(píng)的增長與危機(jī)》之后，我覺得從學(xué)術(shù)操作層面來講，自己的研究能力大概已經(jīng)沒有問題了。但當(dāng)時(shí)我有一個(gè)很大的困惑，就是如果總是采取一種客觀主義、“價(jià)值中立”的研究態(tài)度的話，那么我做學(xué)術(shù)是不是就是做一種技術(shù)性的梳理材料的工作？我們這一代人為什么要做學(xué)術(shù)？我們怎么用學(xué)術(shù)研究去介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)？這是我那時(shí)特別關(guān)心的問題，我說的“九十年代原點(diǎn)”，也包含這樣一種精神氣質(zhì)和問題意識(shí)的形成。當(dāng)然這種氣質(zhì)也是受到戴錦華老師以及當(dāng)時(shí)所接觸的亞洲文化研究批判思想圈的影響，如上海的王曉明，香港的陳清僑、劉健芝等，臺(tái)北的陳光興老師等，還有韓國和日本的一些批判知識(shí)分子。文化研究是在九十年代后期傳播到東亞地區(qū)，這些學(xué)者都有比較明確的社會(huì)主義立場與文化批判意識(shí)，雷蒙德·威廉斯的文化唯物主義是他們信奉的一個(gè)基本原則。另外我關(guān)注到汪暉、黃平、溫鐵軍、孫歌等前沿的批判思想圈的研究動(dòng)向。一個(gè)人學(xué)術(shù)品格的形成與最早接觸的環(huán)境是有很大的關(guān)系。我當(dāng)時(shí)有機(jī)會(huì)參與到部分會(huì)議中，因此形成了較為強(qiáng)烈的問題意識(shí)，這可以說是我們的“學(xué)術(shù)青春期”吧。

上述各種因素，使我有很大的興趣關(guān)注四五十年代轉(zhuǎn)折的問題，這是我所說的“必然”因素。四五十年代轉(zhuǎn)型是一個(gè)社會(huì)主義國家的建立、“五四”式現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)向社會(huì)主義的當(dāng)代文學(xué)的過程，我對(duì)這個(gè)過程是怎么發(fā)生的有很強(qiáng)烈的了解和研究的興趣。當(dāng)時(shí)戴老師開玩笑說，這本書充滿了“粉紅色”。因?yàn)檫@本書要對(duì)社會(huì)主義新中國的建立、革命文藝體制的全國化和作家們的轉(zhuǎn)型，既不抱偏見，也不立場先行，而是努力用一種較為客觀的“學(xué)術(shù)研究”的方式去觀察那個(gè)歷史過程的方方面面，把自己的立場放在這些材料的下面或背面展開研究。我并沒有先去確定當(dāng)代文學(xué)是合法的，也沒把當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生看作是強(qiáng)制性地中斷了現(xiàn)代文學(xué)的結(jié)果。我借用了日本學(xué)者丸山昇的“立體的文學(xué)史”這樣的說法。他說，我們可以看到“大環(huán)境”，也就是時(shí)代的趨勢，它會(huì)很大程度地改變?nèi)耍坏?，每一個(gè)人如何做出反應(yīng)，是由無數(shù)的“小環(huán)境”來決定的，真正的歷史研究應(yīng)該將這兩方面結(jié)合起來。這和我基本的初衷和當(dāng)時(shí)選擇的研究位置很契合。

田淼：在這本書中，您選擇了五個(gè)作家個(gè)案（蕭乾、沈從文、馮至、丁玲、趙樹理）進(jìn)行思想和精神脈絡(luò)的考察，為什么這么處理？

賀桂梅：我當(dāng)時(shí)對(duì)“當(dāng)代文學(xué)”“現(xiàn)代文學(xué)”等概念的論爭沒有那么大興趣，我更關(guān)心的是人，歷史中的人，每個(gè)具體的創(chuàng)作者或作家，他們在這個(gè)時(shí)代到底遇到了什么問題？他們?nèi)绾胃惺艿侥莻€(gè)大時(shí)代的變化？從他們的創(chuàng)作個(gè)性出發(fā)，他們會(huì)做出怎樣的反應(yīng)？所以，我選擇以五個(gè)風(fēng)格不同的作家來呈現(xiàn)轉(zhuǎn)型期的多層次和立體感。但基本的問題意識(shí)，比如知識(shí)分子為什么要選擇革命，他們?nèi)绾慰创鐣?huì)主義國家的建立，其實(shí)是我把九十年代當(dāng)下的問題意識(shí)帶到歷史中加以觀察。這是我對(duì)這個(gè)問題感興趣、想做這個(gè)題目的原因。

選擇蕭乾受到丸山昇比較大的影響。丸山昇說，蕭乾是一個(gè)具有國際視野的中國知識(shí)分子，因?yàn)閺囊痪湃拍甑揭痪潘牧?，他都是在歐洲度過的，而且是在歐美國際前沿從事戰(zhàn)地記者和政治時(shí)評(píng)工作。回國后，他在上?！洞蠊珗?bào)》繼續(xù)做國際時(shí)評(píng)，他的英文很好，對(duì)國際時(shí)事和政治格局了解比較深入，也有個(gè)人的政治立場，這些都是當(dāng)時(shí)中國作家中少有的。另外一點(diǎn)是，他在一九四九年這樣一個(gè)大轉(zhuǎn)變的過程中，有著多種選擇的可能性，可他最終還是選擇回到中國回到故鄉(xiāng)北京。我其實(shí)之前對(duì)蕭乾沒有那么多的了解，但把他的作品都讀過，也讀完相關(guān)的研究材料后，就決定以他為第一個(gè)個(gè)案來呈現(xiàn)一個(gè)大時(shí)代作家們做出“選擇”的可能性和難度。

選擇沈從文，是因?yàn)樯驈奈膸缀踝兂闪艘粋€(gè)“政治符號(hào)”。人們經(jīng)常用他來說明當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生是因?yàn)楝F(xiàn)代文學(xué)被迫中斷，是政治性強(qiáng)制的結(jié)果。我本科時(shí)期最感興趣的中國作家其實(shí)是沈從文。在九十年代初期，青年學(xué)生中影響比較大的思潮還是存在主義，我也不期然地從存在主義思想的角度讀了很多的沈從文。當(dāng)時(shí)主要是對(duì)他四十年代的《燭虛》《七色魘》等作品感興趣，關(guān)注他在四十年代進(jìn)行的現(xiàn)代主義探索。在這本書中，我想強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，沈從文在四十年代就已經(jīng)開始了一種創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，這是一次高難度的探索，而且是不大成功的。在一九四九年之前，他精神上已經(jīng)受到了很大的刺激，四五十年代轉(zhuǎn)型其實(shí)是從外面加重了他的精神錯(cuò)亂，所以不能說他放棄文學(xué)并不完全是一種外力強(qiáng)制的結(jié)果。

選擇馮至，是我個(gè)人閱讀的結(jié)果。我一開始考慮的是何其芳，后來在同一類型的學(xué)者型作家這個(gè)脈絡(luò)去閱讀，對(duì)馮至越來越感興趣。四十年代的馮至也非常引人注目，昆明時(shí)期他創(chuàng)作了詩歌《十四行集》、散文集《山水》、小說《伍子胥》，還進(jìn)行歌德和杜甫研究。他在四十年代前后期的變化非常明顯，甚至有人說他是四十年代前期個(gè)人主義的一個(gè)典范，但他為什么那么順利地能夠進(jìn)入新中國秩序，而且非?；钴S，成為擔(dān)任各種文化和學(xué)術(shù)職務(wù)的主流作家和官員，這個(gè)變化是怎么發(fā)生的？我發(fā)現(xiàn)他是從里爾克式帶有存在主義特點(diǎn)的思想，轉(zhuǎn)變到一種歌德式的新古典主義，這是一個(gè)特別有意思的內(nèi)在思路。我本科時(shí)讀了很多存在主義理論，我在《“新啟蒙”知識(shí)檔案》里分析過，像劉小楓的《詩化哲學(xué)》《拯救與逍遙》、周國平的《詩人哲學(xué)家》等研究的德國浪漫主義哲學(xué)，在八十年代后期到九十年代初期，是文學(xué)青年的主要知識(shí)譜系。而在馮至這里，我讀到的是一條超越德國浪漫美學(xué)和存在主義思想的超越性路徑，所以特別有心得，想用馮至來討論一個(gè)非常具有個(gè)人主義色彩的學(xué)者型作家，如何能順利地和新中國社會(huì)秩序接軌。

然后是丁玲。在這之前，我主要讀的是《莎菲女士的日記》《我在霞村的時(shí)候》《在醫(yī)院中》等這些丁玲現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期的作品。在四五十年代轉(zhuǎn)型的過程中，丁玲是一個(gè)繞不過去的個(gè)案，因?yàn)樗茄影矔r(shí)期中國共產(chǎn)黨的明星作家，最早從國統(tǒng)區(qū)來到延安，后來又是新中國最輝煌的作家，得過斯大林文藝獎(jiǎng)金，同時(shí)也是新中國文學(xué)體制的初創(chuàng)者。所以她是一個(gè)必須分析的對(duì)象。這也是我從事丁玲研究的開始。我發(fā)現(xiàn)人們對(duì)丁玲的理解，很大程度地受制于八十年代形成的一種刻板形象，即作為“老左派”的丁玲。所以我的討論從八十年代開始，進(jìn)而回溯她為什么要革命、她在革命過程中經(jīng)歷的自我戰(zhàn)斗和革命體制間的磨合過程。

第五個(gè)作家個(gè)案是趙樹理。如果要討論當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生，趙樹理也是繞不開的，他是當(dāng)代文學(xué)推舉出來的第一個(gè)典范作家。他的《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》《李家莊的變遷》這批作品實(shí)際上是延安文藝座談會(huì)講話之后推出的首批經(jīng)典。討論這樣一個(gè)作家，我想要處理在四五十年代轉(zhuǎn)型過程中，當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生和規(guī)范的形成、對(duì)經(jīng)典的塑造以及如何處理傳統(tǒng)和現(xiàn)代等問題。

在選定差別很大、涉及的范圍也比較寬的這五位作家之前，我也考慮過張愛玲、何其芳、老舍等其他作家，但是因?yàn)闀r(shí)間和篇幅的原因都放棄了。我思考的基本方向是，既關(guān)注他們作為文學(xué)家、作家的創(chuàng)作，更注重他們是一個(gè)有思想的人，想要用文學(xué)來改變社會(huì)的人，如何不斷地跟他或她所面對(duì)的時(shí)代互動(dòng)。所以這五個(gè)作家是我挑來挑去，讀起來也最有心得的。寫作的過程比較順利，大概花了兩年多一點(diǎn)時(shí)間。蕭乾是最早寫的，馮至是寫得最有感覺的，因?yàn)橥ㄟ^馮至我其實(shí)在跟自己以前的知識(shí)譜系進(jìn)行對(duì)話。沈從文是之前就已經(jīng)做了的，然后再往前推進(jìn)一些。丁玲做了比較長時(shí)間，這也是我感興趣的作家個(gè)案。趙樹理這部分的寫作比較偏于專業(yè)性和思想性命題，其實(shí)我對(duì)趙樹理文學(xué)作品的內(nèi)在體驗(yàn)還沒有那么深刻。

這次寫作對(duì)我來說是一次很好的思想梳理，因?yàn)椤靶伦笈伞薄白杂膳伞闭搼?zhàn)是我關(guān)注二十世紀(jì)革命文化的起點(diǎn)，完成這本書之后，我開始知道在這個(gè)過程里，他們不斷地在跟怎樣的思想進(jìn)行博弈，社會(huì)主義的文藝體制如何確立，它的合法性面臨什么樣的挑戰(zhàn)等等。寫完書稿之后，我整個(gè)人也感覺變得比較“厚實(shí)”。因?yàn)橹白龅亩际且环N知識(shí)性的專業(yè)研究，而這本書是我跟“人”打交道，有很多感覺和體驗(yàn)可以投射到研究對(duì)象里，可以和他們的思維方式和精神探索進(jìn)行溝通與對(duì)話。所以做完這本書我自己是挺滿意的，比《批評(píng)的增長與危機(jī)》要滿意，主要因?yàn)橛羞@種情感的投射和轉(zhuǎn)換，也感覺自己體驗(yàn)到了學(xué)術(shù)研究的意義。

這本書的初版本二〇〇三年由山東教育出版社出版，受到的關(guān)注還是比較多，我在研究界也得到了一定的肯定和關(guān)注。當(dāng)時(shí)在美國的王德威老師讀到這本書，當(dāng)時(shí)我們還不認(rèn)識(shí)，他特地托人來表示肯定，并且專門安排人寫了書評(píng)。這是挺感人的記憶。但這本書的出版比較倉促，本來說是沒有出版的希望的，有一天突然說又可以出版了，而且要得很急，我就把書稿交給了出版社。其實(shí)許多部分是一遍成稿，連個(gè)后記都沒時(shí)間寫。后來三聯(lián)書店的編輯王振峰很熱情，反復(fù)地跟我提到重版的事。但我后面的精力都在寫作《“新啟蒙”知識(shí)檔案》和《書寫“中國氣派”》，所以一直拖到二〇二一年九月才出來。這次重版也是一次大幅度的重寫，連書名也改成了《時(shí)間的疊印》。王振峰說，反正這本書你已經(jīng)改了這么多，就重新用一個(gè)書名吧。我同意了，因?yàn)榇_實(shí)也不是原來那本書了。

田淼：經(jīng)過二十年后，站在今天的高度，您怎么看“四五十年代轉(zhuǎn)折”這個(gè)問題？

賀桂梅：二〇〇三年初版的《轉(zhuǎn)折的時(shí)代》，雖然整體上對(duì)中國革命有一種內(nèi)在的理解和認(rèn)同，但是主要思路和框架沒有完全脫開九十年代那種主流的思考方式。比如說丁玲那兩章，還是比較多地強(qiáng)調(diào)她的分裂，好像革命是一種外在的東西，一直違背她的本意和她作為文學(xué)家的創(chuàng)作。又比如沈從文那一章，也比較強(qiáng)調(diào)“被大時(shí)代所摧毀”的特點(diǎn)。實(shí)際上從一九三六年，沈從文創(chuàng)作的巔峰期，他就開始關(guān)注文物研究了，因此四五十年代之交，主要是因?yàn)樗趧?chuàng)作上感到難以達(dá)到他理想的狀態(tài)，再加上外力的沖擊，所以選擇轉(zhuǎn)行做文物研究。他在五十至七十年代那段時(shí)間，雖然是很寂寞的，但不能簡單地說都過得很難堪、很被動(dòng)，而是有對(duì)新中國的許多認(rèn)同。所以這本書修訂的時(shí)間拖得很長，也是我想把這些思路調(diào)整過來。

這次修訂的具體內(nèi)容，緒論部分基本是方法論的介紹，蕭乾那一章本來也比較完整，所以主要是做一些文字和表述上的調(diào)整和潤色。沈從文的章節(jié)，本來還想增加一節(jié)來寫他五十年代以后的變化，但后來沒有時(shí)間完成，所以只是把相關(guān)分析控制在比較“中性”的程度。丁玲那兩章基本上是重寫，主要是如何看待她的兩套筆墨，討論她作為個(gè)體和文學(xué)家的感性體驗(yàn)，和她熱情地投入其中的革命實(shí)踐、革命體制這二者的關(guān)系。原來的思路有點(diǎn)傾向于認(rèn)為革命體制是一種外來的壓迫性因素，摧毀了她作為文學(xué)家的一面，這是一種二元對(duì)立的研究思路?，F(xiàn)在的思路是強(qiáng)調(diào)革命不是丁玲外在的東西，而是她的內(nèi)部構(gòu)成因素。如果沒有置身革命之中，丁玲的文學(xué)和她的自我感覺也不會(huì)形成。同時(shí)我要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，進(jìn)入到革命體制中的人，很多都不會(huì)說出自己作為個(gè)體和革命體制集體生活之間的矛盾性、復(fù)雜性這一面。而丁玲的價(jià)值在于她非常誠實(shí)，她以作家的敏感，把這個(gè)過程中的裂縫和矛盾坦誠地呈現(xiàn)出來。但她的意圖并不是要擴(kuò)大裂縫，而是要不斷地提升和改造自己，以達(dá)到能夠和整個(gè)革命體制一起往前推進(jìn)的目的。趙樹理的章節(jié)，因?yàn)楸痹牢乃嚦霭嫔缍栆涣瓿霭嫖业摹囤w樹理文學(xué)與鄉(xiāng)土中國現(xiàn)代性》，所以對(duì)那兩章也做了較大幅度的修改和調(diào)整，討論趙樹理文學(xué)為什么是“新穎”的、影響他評(píng)價(jià)和創(chuàng)作的要素有哪些、當(dāng)代文學(xué)體制如何塑造他的典范性意義、他的文學(xué)在哪些方面具有重新反思現(xiàn)代性的價(jià)值等。以前我還是有點(diǎn)把他看成“農(nóng)民作家”，這回更強(qiáng)調(diào)他是一個(gè)既超越現(xiàn)代文學(xué)，又超越農(nóng)民文學(xué)這樣一個(gè)具有“新穎”風(fēng)格的作家。

總的來說，新版本是章節(jié)思路的仔細(xì)打磨和部分章節(jié)的重寫。但是這本書的基本輪廓畢竟是二十多年前寫就的，還是覺得有一些地方?jīng)]有完全“擰”過來。對(duì)于一個(gè)新的國家、一種新的文學(xué)所打開的新世界的想象與書寫的活力，這種內(nèi)在視野還是體驗(yàn)得不夠，過于通過他們后來遇到的困境來反觀轉(zhuǎn)折期，因而也較多地呈現(xiàn)了“艱難”這一面。

三、重估八十年代文化

田淼：接下來請(qǐng)您談?wù)劇丁靶聠⒚伞敝R(shí)檔案》。我這次又去圖書館重讀了一下您的博士論文，從那時(shí)起，八十年代的思想文化就是您關(guān)注的一個(gè)核心領(lǐng)域。應(yīng)該怎樣理解八十年代在當(dāng)代中國歷史格局中的重要位置？

賀桂梅：我們看歷史一般都是“倒著看”，即當(dāng)代性語境會(huì)形成一套像過濾鏡一樣的知識(shí)體制，我們就是透過這套知識(shí)體制去回看歷史的。但是，當(dāng)知識(shí)體制非常主流、非常成功的時(shí)候，人們往往意識(shí)不到這套知識(shí)的“歷史性”特點(diǎn)。當(dāng)代中國知識(shí)界在理解八十年代、理解當(dāng)代中國前三十年、理解整個(gè)二十世紀(jì)革命的時(shí)候，其實(shí)都是透過八十年代知識(shí)體制的濾鏡來完成的。這也從一個(gè)側(cè)面說明八十年代這樣一次社會(huì)主義文化轉(zhuǎn)型、新知識(shí)體制的確立是多么成功。

這種成功有幾個(gè)方面的原因：從中國的“內(nèi)部”來看，“文革”時(shí)期的社會(huì)主義探索確實(shí)遇到了困境；從中國的“外部”來看，全球資本市場格局允許中國加入其中，允許中國通過“轉(zhuǎn)軌”而進(jìn)入到美國主導(dǎo)的資本市場體系中來。兩個(gè)要素缺一個(gè)，這次轉(zhuǎn)型都是難以成功的。當(dāng)時(shí)中國的情況是，社會(huì)內(nèi)部遇到危機(jī)，同時(shí)那個(gè)原來我們叫“資本主義世界”的市場又歡迎中國加入其中，這就使得八十年代的改革開放非常順利。在這種大環(huán)境下，社會(huì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型和整個(gè)社會(huì)發(fā)展方向的調(diào)整，有點(diǎn)像“破竹之勢”，改革開放是一種“順勢而為”，是由結(jié)構(gòu)性的勢能所決定的。

當(dāng)大的社會(huì)轉(zhuǎn)折發(fā)生時(shí)，需要一套相應(yīng)的文化敘事來安頓轉(zhuǎn)型之中人與人、人與社會(huì)、人與世界的關(guān)系，這就涉及八十年代話語成功的第三個(gè)原因——它回到了一種最強(qiáng)勢的現(xiàn)代話語形態(tài)，即“人文主義”“啟蒙主義”話語。在中國知識(shí)界的經(jīng)驗(yàn)和習(xí)慣中，這是回到了“五四”，因?yàn)椤拔逅摹笔莻鹘y(tǒng)中國加入現(xiàn)代世界體系并創(chuàng)造現(xiàn)代人文話語的第一個(gè)高峰，它用歐洲十六世紀(jì)以來的人文主義話語和現(xiàn)代性的知識(shí)、學(xué)科分類體制等等，實(shí)現(xiàn)了中國從傳統(tǒng)國家進(jìn)入到現(xiàn)代世界體系這樣一次大的“文化革命”。八十年代這次社會(huì)與文化變革，借用了五四式的“人文主義”“啟蒙主義”話語。八十年代為什么說自己是“第二個(gè)五四時(shí)期”？其實(shí)跟這樣一個(gè)大的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型是內(nèi)在契合的，因?yàn)檫@一次中國要轉(zhuǎn)向的那個(gè)世界，就是歐美或西方話語主導(dǎo)的世界。從冷戰(zhàn)的視野來看，原來我們在社會(huì)主義陣營這邊，一直要挑戰(zhàn)資本主義世界的人文話語。但正統(tǒng)的馬克思主義話語因?yàn)樵凇拔母铩敝杏龅降睦Ь?，某種程度上喪失了曾有的合法性，所以八十年代中國知識(shí)界才能這么順利地轉(zhuǎn)向人文話語。進(jìn)入到一個(gè)資本主義市場的新世界，在話語的表象上是回到了人們已經(jīng)接受的“五四”時(shí)期就在中國形成的這套人文話語。

八十年代的改革開放，很大程度上是社會(huì)主義中國的國家與社會(huì)體制發(fā)展到一個(gè)新的階段之后的必要調(diào)整。五十至七十年代，比較重視重工業(yè)的發(fā)展，構(gòu)建完備的國民經(jīng)濟(jì)體系和國內(nèi)市場等。每個(gè)現(xiàn)代國家的草創(chuàng)階段，都會(huì)要求國民付出比較多，一旦這個(gè)國民經(jīng)濟(jì)體系完備，可以進(jìn)入更大的世界性交換市場之后，國家就應(yīng)該讓渡利益，讓國民能夠分享到發(fā)展的好處。從社會(huì)經(jīng)濟(jì)的變革和國家發(fā)展的階段而言，八十年代中國也發(fā)展到了這樣一個(gè)要給予國民更多的消費(fèi)生活、個(gè)人生活空間的階段。這就和人文主義話語生成的語境特別內(nèi)在地契合在了一起。所以，八十年代改革的第一個(gè)特點(diǎn)是國家的主導(dǎo)，然后是大眾社會(huì)普通老百姓生活的變化。

八十年代改革中真正起推動(dòng)性作用的是知識(shí)階層這一群體。只有在一個(gè)從內(nèi)部到外部都存在結(jié)構(gòu)性落差的社會(huì)里，存在著某種結(jié)構(gòu)性不均等的條件下，知識(shí)分子的精英位置以及相應(yīng)的精英意識(shí)才會(huì)呈現(xiàn)出來。在一個(gè)均質(zhì)性的國民國家社會(huì)里，比如像戰(zhàn)后的美國社會(huì)和經(jīng)濟(jì)起飛后的日本社會(huì)這樣比較典型的國民國家，國民受到的教育和收入都較為均等，沒有什么人是高一等的或有更多知識(shí)和文化的，這樣的國民國家社會(huì)或中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中知識(shí)分子的位置并不突出。而八十年代中國社會(huì)存在著內(nèi)部和外部的結(jié)構(gòu)性落差，內(nèi)部的落差是城鄉(xiāng)的二元結(jié)構(gòu)，外部的落差是中國社會(huì)落后于或自我感覺落后于美國主導(dǎo)的“現(xiàn)代世界”。這時(shí)知識(shí)分子起到一種“轉(zhuǎn)換器”的作用，在這些落差性結(jié)構(gòu)之間扮演“啟蒙者”功能，他們擁有許多普通人沒有的知識(shí)、世界觀、價(jià)值觀和社會(huì)視野，需要把這些東西轉(zhuǎn)換到那些比他位置低的人群中。比如“五四時(shí)期，為什么有道德革命、“文化革命”？這實(shí)質(zhì)上也是一次知識(shí)群體展開的革命，要通過將現(xiàn)代觀念從外部轉(zhuǎn)換到內(nèi)部來彌合中國和世界之間的結(jié)構(gòu)性落差。八十年代的知識(shí)界也處在這樣一個(gè)精英的、先鋒的、前沿的位置，但這次轉(zhuǎn)換是一種“后冷戰(zhàn)”意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)換，要重新復(fù)活一套和消費(fèi)社會(huì)、市民社會(huì)相匹配的人文話語。政府、知識(shí)界、普通老百姓都有一個(gè)共識(shí)，就是要改革，要反思社會(huì)主義革命歷史的部分問題，要接受一種更均等的“人”的訴求，以及要完成更專業(yè)化而不是整一體化的社會(huì)分工的發(fā)展趨勢。這就是推動(dòng)八十年代改革開放的社會(huì)勢能。

八十年代中國社會(huì)的情況可以說是這樣：國民在要求他們的自由度和有余裕的活動(dòng)空間，各個(gè)知識(shí)領(lǐng)域要求自身的專業(yè)性和自主性，從而使得知識(shí)的實(shí)踐不被完全納入一個(gè)自上而下的嚴(yán)密國家體制中，而出現(xiàn)了體制性的松動(dòng)。從人文思潮的層面，這涉及怎么理解“人”，就是人道主義話語所涉及的“人性”，還有“什么不是人”，就是當(dāng)時(shí)所說的“異化”，好像要重新來追問“什么樣的生活是人的生活”。其實(shí)馬克思主義從來不反對(duì)要追求人的生活，只是因?yàn)橘Y本主義體制已經(jīng)使得人無法按照自然的本性生活，所以要克服資本主義這種異化體制。但在八十年代的人道主義思想中，人們對(duì)異化的理解有明確對(duì)象就是“文革”，所以關(guān)于“人”的想象潛在地把前三十年作為一個(gè)否定的對(duì)象。知識(shí)界要重新思考什么是“現(xiàn)代”，而認(rèn)為前三十年是一種“不現(xiàn)代”的狀況，其實(shí)這些說法是經(jīng)不起推敲的。因?yàn)閲彝瓿晒I(yè)化、社會(huì)主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的確立、國內(nèi)統(tǒng)一市場的形成、國民經(jīng)濟(jì)體系的建立，這些當(dāng)然都是現(xiàn)代的。但是在八十年代文化意識(shí)中把這些籠統(tǒng)地稱為封建主義、前現(xiàn)代。

同時(shí)，知識(shí)界也要去追問當(dāng)時(shí)的中國在世界格局中到底處在一個(gè)什么位置?！皩じ笔前耸甏顣崦痢⒂肿罹呔癜Y候性的思潮。因?yàn)槿藗冏杂X或不自覺地意識(shí)到，如果中國就這么加入歐美主導(dǎo)的全球市場體系中，這種“現(xiàn)代性”固然是大家都覺得好的，“人的生活”只有在這樣的現(xiàn)代社會(huì)里才能實(shí)現(xiàn)，可是他們作為“中國人”的文化認(rèn)同就難以統(tǒng)一，“現(xiàn)代性”和“中國性”之間出了問題。這種文化認(rèn)同的兩難處境導(dǎo)致了尋根思潮的發(fā)生。這次思潮只持續(xù)了兩年時(shí)間，主要因?yàn)榘耸甏幵谶@樣一種順勢而下的勢能中，對(duì)“中國性”的理解其實(shí)是一種關(guān)于自我的焦慮，抗不過他們對(duì)一個(gè)“美麗新世界”的向往。這也是第三世界國家在進(jìn)入發(fā)達(dá)國家主導(dǎo)的世界秩序中時(shí)所面臨的普遍難題。

這個(gè)時(shí)期的文學(xué)也包括電影、美術(shù)、音樂等各種藝術(shù)媒介都開始強(qiáng)調(diào)說，“文學(xué)就是文學(xué)”，“電影就是電影”，而不要和“政治”（也就是和國家的治理、社會(huì)整體結(jié)構(gòu)）綁在一塊。其實(shí)這也是一種現(xiàn)代社會(huì)分工的現(xiàn)代性訴求。但是所有這些現(xiàn)代社會(huì)的分工，從十五世紀(jì)在歐洲國家出現(xiàn)以來，都是一種國家內(nèi)部的分工，是建立在民族國家的資本主義世界體系內(nèi)部的分工。而八十年代的“純文學(xué)”“純電影”等思潮，一方面是某種文藝發(fā)展必然經(jīng)歷的過程，因?yàn)橐顾囆g(shù)門類或文化實(shí)踐變得有深度的話，是需要這樣的分工的。但八十年代的問題是，當(dāng)時(shí)人們意識(shí)不到專業(yè)化的分工其實(shí)都是國家內(nèi)部的分工，所以純文學(xué)“純”過了頭以后，就從大的社會(huì)整體中脫離出來了，這也是人們常說的文學(xué)的邊緣化。

可以說，八十年代是中國社會(huì)發(fā)展一個(gè)必要的調(diào)整期和轉(zhuǎn)型期。但問題在于人們?nèi)鄙賹?duì)自身歷史處境的辯證理解，以為八十年代開啟的這一切是一種普遍性或永恒的發(fā)展方向，而沒有意識(shí)到八十年代的所有這些變化，包括對(duì)人的理解、對(duì)現(xiàn)代的理解、對(duì)文學(xué)的分工，其實(shí)都是一種階段性的調(diào)整。我認(rèn)為八十年代知識(shí)界最大的問題是喪失了對(duì)一種大歷史結(jié)構(gòu)的認(rèn)知能力。五十到七十年代的知識(shí)界可能在處理一些專業(yè)性問題以及對(duì)人性的理解等方面有各種欠缺，沒有那么深入和豐富，但他們的優(yōu)點(diǎn)是普遍有對(duì)大的歷史結(jié)構(gòu)的政治把握，這種政治意識(shí)甚至太大太強(qiáng)烈了而顯得很空洞。可是八十年代知識(shí)界的問題是喪失了大的歷史視野，因此把一些在八十年代中國社會(huì)發(fā)生的變革、完善、調(diào)整、轉(zhuǎn)軌等絕對(duì)化了。比如說，“純文學(xué)”訴求是必要的，因?yàn)槊總€(gè)藝術(shù)門類只有經(jīng)過分工才能夠有深度，整個(gè)社會(huì)也只有通過分工才能協(xié)調(diào)發(fā)展并變得更成熟，但這并不是說把分工或?qū)I(yè)的獨(dú)立變成一種絕對(duì)化的要求。

田淼：具體到《“新啟蒙”檔案》的寫作，當(dāng)時(shí)為什么采取了思潮史的研究方式？

賀桂梅：這本書最初是由我的博士論文《八十年代文學(xué)與五四傳統(tǒng)》發(fā)展而來。寫作博士論文時(shí)，主要是提取出幾對(duì)關(guān)于“五四傳統(tǒng)”的概念和范疇，比如傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與世界、文學(xué)與文化等，來看它們在八十年代文學(xué)中的展開方式，最后完成的博士論文就有點(diǎn)像用五四思想史的框架來整理八十年代文學(xué)，所以我覺得很不滿意。后來調(diào)整了研究重心，撇開了有關(guān)“五四”傳統(tǒng)的要論，直接處理八十年代文學(xué)與文化思潮的一些核心范疇。八十年代文化變革是以“思潮”的方式推進(jìn)展開的?！八汲薄币馕吨环矫嫒宋膶W(xué)界存在著一些共識(shí)度很高的問題意識(shí)和認(rèn)知框架，另一方面指這些討論跨越了不同學(xué)科領(lǐng)域的邊界。當(dāng)時(shí)的文學(xué)、美學(xué)、理論、思想、電影藝術(shù)等，還處在學(xué)科領(lǐng)域分化和專業(yè)化的過程之中。最后在《“新啟蒙”知識(shí)檔案》中定型的闡述架構(gòu)，就是以六個(gè)思潮為研究對(duì)象來討論那些核心概念。

但具體到每個(gè)思潮，又有其不同層次、不同階段的特點(diǎn)。這些思潮所呈現(xiàn)的八十年代主體性，有時(shí)候是一種新的思想資源和知識(shí)譜系的重構(gòu)，這是一種橫向的展開。比如說“現(xiàn)代主義”“文化熱”這兩種很有八十年代色彩的思潮，主要是對(duì)同期西方思想的一種回應(yīng)；有一些是縱向脈絡(luò)上的轉(zhuǎn)換，比如人道主義思潮在前三十年處于不甚合法的或合法性受到質(zhì)疑的邊緣狀態(tài)，而到了八十年代卻反轉(zhuǎn)為一種新的主流。這就顯示出八十年代作為一個(gè)“新時(shí)期”和“前三十年”不同層次的關(guān)系。這六個(gè)思潮，有的是斷裂，有的是邊緣反轉(zhuǎn)為主流，有的表面上看起來斷裂得很厲害，但實(shí)際上還是在一種延續(xù)性體制框架里展開。這樣就需要我們把對(duì)八十年代的討論放到一個(gè)比較大的歷史脈絡(luò)中進(jìn)行，更全面地考察“新時(shí)期”與“五〇——七〇年代”之間既斷裂也延續(xù)的辯證關(guān)系。

田淼：在今年上半年“在當(dāng)代性視野中重估八十年代”的那次討論會(huì)議上，您似乎認(rèn)為當(dāng)代對(duì)八十年代的研究“不夠歷史化”。為什么會(huì)有這樣的問題？

賀桂梅：我對(duì)八十年代的總體判斷是，這是一次必要的調(diào)整，但人們把當(dāng)時(shí)在回應(yīng)特定歷史語境中的問題時(shí)形成的這套知識(shí)體制普遍化了。這是我一直認(rèn)為我們對(duì)八十年代的研究“不夠歷史化”的原因?！皻v史化”這個(gè)說法，最早是洪老師在談，后來程光煒等很多老師都在談，成了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究界的某種關(guān)鍵詞。但我覺得現(xiàn)在研究界有點(diǎn)把“歷史化”的說法理解得過于寬泛，或者說大家都在談“歷史化”，但是談法不一樣、理解的差別也很大。

我說的“歷史化”，其實(shí)也相當(dāng)于我在《“新啟蒙”知識(shí)檔案的時(shí)候》中說的“知識(shí)社會(huì)學(xué)”。當(dāng)我們理解一種知識(shí)形態(tài)、思想形態(tài)、文化形態(tài)的時(shí)候，需要把它們與其所置身的社會(huì)語境以及社會(huì)結(jié)構(gòu)所造就的知識(shí)氛圍和知識(shí)體制結(jié)合起來，才能知道這種知識(shí)為什么在這個(gè)環(huán)境里面是有效的、在那個(gè)環(huán)境里面是無效的。所以知識(shí)的社會(huì)功能從來不是普遍的，而總是要放到一個(gè)具體的歷史語境中來加以理解。八十年代塑造的這套新的“人文主義”“啟蒙主義”話語，包括“人性”“現(xiàn)代性”“文學(xué)性”“中國性”等訴求，在八十年代是有效的。從十六世紀(jì)歐洲生成并擴(kuò)散至全球的這套關(guān)于人、現(xiàn)代、民族，關(guān)于藝術(shù)門類的分工的知識(shí)，已經(jīng)在現(xiàn)代社會(huì)贏得了領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和“霸權(quán)統(tǒng)識(shí)”，也已經(jīng)變成了現(xiàn)代中國知識(shí)人的某種常識(shí)，所以人們接受起來非常自如。實(shí)際上，八十年代接受的或者說八十年代中國知識(shí)界所創(chuàng)造的這套新啟蒙敘述其實(shí)并不“新”，反而是“舊”的。它在資本主義現(xiàn)代世界體系中已經(jīng)變成常識(shí)，所以能夠很快地和人們的經(jīng)驗(yàn)、常識(shí)發(fā)生共鳴，這使其呈現(xiàn)出一種普遍性的樣貌，好像是一種自然的普遍的知識(shí)體系一樣。但其實(shí)它本身也是歷史化的。這套人文主義知識(shí)在八十年代中國知識(shí)界被完全接受下來，而且沒有遇到有效的挑戰(zhàn)。因?yàn)樵诎耸甏?，雖然老馬克思主義者，像丁玲、賀敬之等人，也在質(zhì)疑這一套新人文主義的話語，但是因?yàn)樘幵谀欠N結(jié)構(gòu)性的勢能之下，整個(gè)社會(huì)的趨勢都是在支持這一套人性話語的，所以他們的反對(duì)和質(zhì)疑顯得很微弱。

整個(gè)八十年代中國社會(huì)其實(shí)處在一種“轉(zhuǎn)軌”的過渡中，要轉(zhuǎn)換或調(diào)整到另外一種與世界、與自我的新的關(guān)系格局中。一旦調(diào)整完成之后，如果還堅(jiān)持八十年代那套話語，那么曾經(jīng)是“新”的知識(shí)體制、“新”的話語就已經(jīng)不再有批判性了。用“意識(shí)形態(tài)”和“烏托邦”的說法，就是它不再是“烏托邦”了，而是“意識(shí)形態(tài)”了，因?yàn)樗呀?jīng)蛻變?yōu)橐环N固化既有秩序的力量，遮蔽人們?nèi)フJ(rèn)知九十年代以來的新的歷史條件和歷史情境、去認(rèn)識(shí)整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)和國家的組織方式發(fā)生的變化?？傊?，這套“普遍性”的“新人文主義”的知識(shí)，已經(jīng)無法幫助人們有效地認(rèn)知新的歷史情境。更不用說到了二十一世紀(jì)，中國發(fā)生了這么大的變化、世界也發(fā)生了這么大的變化，如果還采用這套普遍性話語，當(dāng)然就不僅不能解決問題，反而遮蔽了問題。但因?yàn)榘耸甏脑捳Z非常成功，所以人們總是覺得它是一種現(xiàn)實(shí)，而不是一個(gè)特定階段創(chuàng)造的特定話語。我說我們對(duì)八十年代“不夠歷史化”，指的是要認(rèn)識(shí)到，八十年代作為“新時(shí)期”所塑造的那套知識(shí)和說法只有在特定歷史情境里才是有效的，而在今天它的遮蔽性越來越強(qiáng)。

《八十年代：訪談錄》（查建英主編）、《七十年代》（李陀與北島主編）以及其他回憶錄，主要是一種歷史當(dāng)事人的敘述，是八十年代很活躍、推動(dòng)當(dāng)時(shí)文化變革的那批人的自我的證詞。我把他們叫“八十年代人”。這些“八十年代人”長時(shí)間在當(dāng)代中國文化舞臺(tái)上處于主導(dǎo)性位置。但是他們之間也發(fā)生了分裂。我寫過一篇李陀的文章，說有“兩個(gè)李陀”，一個(gè)是推動(dòng)八十年代變革的李陀，另一個(gè)是九十年代之后要反思八十年代、創(chuàng)造新的批判話語的李陀。但是“八十年代人”中有這種意識(shí)的人并不多，如果有李陀這樣的意識(shí)，他們就變成了九十年代的“新左派”。對(duì)于中國大眾社會(huì)而言，主流人群基本上沒有這個(gè)意識(shí)。這也是大眾社會(huì)的特點(diǎn)。八十年代前沿知識(shí)界創(chuàng)造的新啟蒙話語，有一個(gè)滲透到大眾社會(huì)的過程，這套知識(shí)又和人們的常識(shí)非常吻合，所以新啟蒙知識(shí)在大眾社會(huì)是非常穩(wěn)固的，可以說構(gòu)成了當(dāng)代中國后四十年新的主流知識(shí)體制。我說的“歷史化”，主要是針對(duì)這樣一種情形。

將八十年代歷史化，一個(gè)關(guān)鍵問題涉及對(duì)現(xiàn)代化和現(xiàn)代化理論的理解?，F(xiàn)代的就被認(rèn)為是有價(jià)值的和值得追求的，這是八十年代的普遍意識(shí)。而前三十年因?yàn)椤安滑F(xiàn)代”，所以中國應(yīng)該自我否定而重新追求西方式現(xiàn)代性。我在《“新啟蒙”知識(shí)檔案》中花了不少篇幅做一種冷戰(zhàn)史層面的研究，希望解釋八十年代中國“現(xiàn)代化”意識(shí)和理論的歷史起源。如果我們把整個(gè)現(xiàn)代世界體系、國家體系都看成一個(gè)認(rèn)知對(duì)象，并把中國放到這樣一個(gè)大格局里來看，就可以大致描述美國社會(huì)科學(xué)界六十年代的“現(xiàn)代化理論”如何進(jìn)入到八十年代中國的過程。它首先是作為價(jià)值觀進(jìn)入，然后被還原為一種學(xué)術(shù)理論，進(jìn)而再變成國家政策。因?yàn)榻?jīng)歷了這樣一個(gè)話語的全球遷移過程，當(dāng)然我們不能說八十年代中國的現(xiàn)代化理論就是美國六十年代的冷戰(zhàn)理論。但其中一些基本理念上的預(yù)設(shè)還是一致的，比如，人們普遍認(rèn)為“傳統(tǒng)”是不好的，說你“傳統(tǒng)”、說你“封建”，就等于否定了你的合法性。第二點(diǎn)是社會(huì)發(fā)生變化、經(jīng)濟(jì)發(fā)生變化之后，文化就要跟進(jìn)，而且“文化現(xiàn)代化”才是最重要的，所以有“文化熱”。第三點(diǎn)，就是相信“與世界接軌”“地球村”的理念，而沒有看到美國主導(dǎo)的世界格局中不平等的權(quán)力結(jié)構(gòu)，也沒有看到六七十年代這些接受了美國援助的第三世界國家紛紛破產(chǎn)。

關(guān)于八十年代，現(xiàn)在還影響很大的一種說法是，中國在二十一世紀(jì)的經(jīng)濟(jì)崛起就是因?yàn)榘耸甏母母镩_放。這個(gè)說法是經(jīng)不起推敲的。如果說中國是因?yàn)楦母镩_放而崛起，那么為什么那么多非洲、拉丁美洲、亞洲的國家比我們“改革開放”要早得多，可是大都崩潰或喪失了自己的獨(dú)立性而變成一種依附性國家呢？所以要解釋二十一世紀(jì)中國的崛起，首先要考慮當(dāng)代中國前三十年奠定了獨(dú)立的國民經(jīng)濟(jì)體系，國家擁有絕對(duì)的主權(quán)。八十年代中國的改革開放是國家主導(dǎo)的，而不是依附性的，不是殖民地式地喪失主權(quán)的開放。只有把前三十年和八十年代的改革開放這兩個(gè)前提加起來，才能解釋中國的崛起。

對(duì)八十年代現(xiàn)代觀的歷史化，是為了更好地理解二十一世紀(jì)的今天我們?nèi)绾卫斫猬F(xiàn)代性問題。所謂“現(xiàn)代化”是要“化”到“現(xiàn)代”里去，它預(yù)設(shè)的敵人是傳統(tǒng)或古典?？墒窃诙皇兰o(jì)，中國社會(huì)已經(jīng)現(xiàn)代化了，我們現(xiàn)在倒是要去思考，西方現(xiàn)代性已經(jīng)走到了極致，我們要超越西方式現(xiàn)代性而來重新思考中國自身的問題。

四、一九四〇—七〇年代的民族形式與中國經(jīng)驗(yàn)

田淼：這就說到了《書寫“中國氣派”——當(dāng)代文學(xué)與民族形式建構(gòu)》這部著作，您對(duì)中國社會(huì)主義革命歷史，特別是四十到七十年代文學(xué)的關(guān)注，大概是什么時(shí)候開始的？在這部著作中，您以“民族形式”作為一個(gè)切入點(diǎn)，為什么這么選擇？

賀桂梅：我最初主要的研究重心都在八十年代。但對(duì)八十年代問題的討論肯定不能限制在八十年代，而會(huì)討論八十年代和前三十年的關(guān)系，而分析的問題又是從九十年代生發(fā)出來的，我的研究大概是在這三個(gè)歷史階段的關(guān)系當(dāng)中展開。在做八十年代的過程中，我越來越覺得這個(gè)時(shí)期形成的新啟蒙知識(shí)體制是需要被歷史化的。所以我對(duì)八十年代的研究也是一個(gè)批判性地反思和拆解它的過程，而原來作為八十年代否定對(duì)象的前三十年，越來越受到我的關(guān)注。在九十年代“新左派”“自由派”論戰(zhàn)的觸發(fā)下，我對(duì)當(dāng)代文學(xué)這個(gè)專業(yè)方向有一個(gè)較大的認(rèn)知上的變化，即意識(shí)到這個(gè)專業(yè)實(shí)際上是社會(huì)主義革命的產(chǎn)物。如果中國革命沒有成功，也不會(huì)有當(dāng)代文學(xué)這個(gè)專業(yè)。所以研究二十世紀(jì)中國革命的遺產(chǎn)，需要特別正面處理當(dāng)代文學(xué)前三十年。之前《轉(zhuǎn)折的時(shí)代》的研究重心還是放在從現(xiàn)代到當(dāng)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，關(guān)注的是作家怎么走到這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這種轉(zhuǎn)折又給他們帶來了什么，而并沒有真的深入到前三十年的歷史實(shí)踐中去。

從九十年代后期開始起，我就對(duì)前三十年以及二十世紀(jì)中國革命有比較強(qiáng)烈的關(guān)注熱情，會(huì)重新閱讀那個(gè)時(shí)期的小說、看那個(gè)時(shí)期的電影等。我們選擇當(dāng)代文學(xué)專業(yè)的人，一開始都是因?yàn)閷?duì)八十年代以來的文學(xué)感興趣，而對(duì)前三十年的小說和問題，其實(shí)是很隔膜的。從九十年代后期開始有這種學(xué)科自覺和立場自覺之后，我真的就像一個(gè)陌生人一樣，不帶偏見地去重新閱讀和理解它。而且像我們這種從后革命年代成長起來的人，對(duì)前三十年的文學(xué)作品，一方面是每次看都還是會(huì)被打動(dòng)，同時(shí)又很拒斥這種感覺，覺得這種被打動(dòng)是“被政治異化了”。后來才慢慢調(diào)整到不抱成見去體認(rèn)它的內(nèi)在邏輯。我自己是這樣一個(gè)過程，給“〇〇后”的學(xué)生們上課，發(fā)現(xiàn)他們居然也有這種閱讀體認(rèn)和感覺方式，我想這大概是當(dāng)代中國人一種普遍的情感結(jié)構(gòu)。所以我的閱讀是一種真正意義上的“重讀”，做了好多本的閱讀筆記。但當(dāng)時(shí)也沒有明確的主題，真正確定從“民族形式”這個(gè)角度入手是后面的事情。

十一.田淼：是二〇一〇年以后的事情嗎？

賀桂梅：是二〇〇九年前后，我申報(bào)了一個(gè)教育部課題，叫“從‘中國氣派’到‘文化尋根’——當(dāng)代文學(xué)的民族性建構(gòu)及其文化認(rèn)同”。如果只是就課題做課題的話，可能很容易就做完了。但我想借這個(gè)機(jī)會(huì)全面深入地了解前三十年的文學(xué)、文藝，所以看了很多連環(huán)畫、電影，也讀電影史、文學(xué)史、音樂史、繪畫史的書籍，做了很多外圍的準(zhǔn)備工作。比如做了好幾本前三十年通俗小說的筆記，讀《大刀記》《橋隆飆》《連心鎖》以及《鐵道游擊隊(duì)》《敵后武工隊(duì)》等，最后只寫成了《書寫“中國氣派”》中關(guān)于革命通俗小說那章，好多材料都沒有放進(jìn)去。我這樣大范圍地去熟悉和了解前三十年，動(dòng)力當(dāng)然還是想要超越八十年代的局限而更深入地了解社會(huì)主義革命文藝。我們以前對(duì)前三十年文學(xué)的了解可能太局限在“百花文學(xué)”以及“三紅一創(chuàng)”等文學(xué)經(jīng)典作品，而對(duì)那個(gè)時(shí)代更大眾化、更普遍性的文藝了解不多。

當(dāng)時(shí)報(bào)的課題，是想把四十年代到八十年代作為一個(gè)整體來研究，但如果那么做的話，重心就放到了七八十年代轉(zhuǎn)型，而我更愿意關(guān)注的是在社會(huì)主義中國的民族認(rèn)同是怎么運(yùn)轉(zhuǎn)、怎么操作、怎么表達(dá)它自己的。所以后來我直接把研究重心放到了前三十年，這樣研究焦點(diǎn)就變成了社會(huì)主義和民族主義的關(guān)系問題。我們之前關(guān)于前三十年的研究，無論是文學(xué)的還是藝術(shù)的，都只關(guān)注社會(huì)主義的面向，也就是人民、革命、階級(jí)、塑造英雄等這些方面。但社會(huì)主義是一種世界性、現(xiàn)代性、先鋒性的表述，它在中國的展開能夠被這么多中國大眾接受，肯定是因?yàn)楹椭袊J(rèn)同、中國資源、中國的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)結(jié)合在了一起，才能夠滿足民族化和大眾化的需求。所以，我就明確不是從“社會(huì)主義”切入，而是從“民族性”和“中國性”的面向上切入。因此民族主義、民族國家和文學(xué)書寫的民族形式問題就變成我關(guān)注的焦點(diǎn)。

田淼：您可以具體談?wù)勥@本書的寫作過程嗎？

賀桂梅：這本書的寫作時(shí)間拉得很長。最早完成的是梁斌那一章，即《革命與“鄉(xiāng)愁”——<紅旗譜>與民族形式建構(gòu)》，理論比較密集，涉及的問題也都覆蓋到了，但處理的還是比較偏于文學(xué)內(nèi)部的問題。那章寫完后我有一段時(shí)間停頓。二〇一一至二〇二二年，我在日本待了一年，主要時(shí)間都在給日本學(xué)生上課，學(xué)術(shù)寫作基本停止，但民族形式問題一直在我腦子里回旋和思考。那時(shí)發(fā)現(xiàn)日本社會(huì)很現(xiàn)代，可是它的傳統(tǒng)文化和民族性特點(diǎn)又保持得非常好，“現(xiàn)代性”和“民族性”是一種互相建構(gòu)的關(guān)系，所以我總會(huì)自覺或不自覺地以日本為參照來反觀中國。當(dāng)時(shí)讀了很多日本史，包括文化史、宗教史、軍事史、政治史，以及有關(guān)旅游文化和大眾文化的書籍，并寫了《西日本時(shí)間》這本學(xué)術(shù)隨筆。二〇一二年回來之后，我開始寫趙樹理的章節(jié)，主要討論鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)代性問題。然后是革命通俗小說的章節(jié)，把“當(dāng)代”“現(xiàn)代”“古典”放在同一個(gè)思考平臺(tái)上分析它們之間的轉(zhuǎn)換方式。之后是周立波和《山鄉(xiāng)巨變》。這章寫得不是特別順手。我認(rèn)為周立波是一個(gè)現(xiàn)代作家，而不是一個(gè)當(dāng)代作家。也就是說，他對(duì)個(gè)人、國家和民族的理解，還是在一種現(xiàn)代性的透視關(guān)系里呈現(xiàn)，并沒有打破柄谷行人意義上的現(xiàn)代文學(xué)機(jī)制。當(dāng)然，這樣的結(jié)論我覺得還是比較可疑的，也希望以后可以做更多層面的打開。后面就是毛澤東詩詞的章節(jié)。我又讀了不少中國歷史地理、文明史、詩歌史研究方面的著作，把對(duì)毛澤東詩詞的分析放在一種長時(shí)段的中國文明視野中展開。寫柳青的那章花的時(shí)間也比較多。在寫作過程中，自己感覺比較有深度、認(rèn)同感比較強(qiáng)的，是對(duì)“唯物辯證法”這一馬克思主義哲學(xué)核心思維方式的把握。就這樣，斷斷續(xù)續(xù)地做了十年才完成。

從最早開始寫作梁斌和《紅旗譜》時(shí)，我大致就想好了要圍繞經(jīng)典作家和經(jīng)典作品來展開討論。經(jīng)典文本是一個(gè)時(shí)代的文藝高峰，它可以覆蓋那些藝術(shù)水平不如它、但屬于同一類型（處理同樣問題）的其他作品，具有高度的“濃縮性”。但如果只是從經(jīng)典文本個(gè)案進(jìn)行分析，就會(huì)比較扁平，因此希望從文本解讀出發(fā)，打開以文本實(shí)踐為核心并彼此關(guān)聯(lián)的各個(gè)環(huán)節(jié)，包括作家創(chuàng)作、文本敘事、文學(xué)體制、時(shí)代主題、社會(huì)結(jié)構(gòu)乃至國際格局。畢竟文本是作家創(chuàng)作出來的，雖然不能說作家是文本的獨(dú)創(chuàng)者，但作家是文本的“代理人”。每一個(gè)作家都置身于特定的社會(huì)歷史結(jié)構(gòu)中，他接受的理論、思想、文學(xué)素養(yǎng)等，使他在特定的情境下創(chuàng)作出了這部作品。所以，我采取的分析框架，是把經(jīng)典作品視為作家創(chuàng)作實(shí)踐的“軌跡”，并圍繞“民族主義”和“社會(huì)主義”這一理論主題展開分析，由此形成了《書寫“中國氣派”》的基本思路。

這本書跟《“新啟蒙”知識(shí)檔案》不大一樣?！丁靶聠⒚伞敝R(shí)檔案》處理的是思潮，主要是對(duì)象化地跟文學(xué)材料和史料打交道，而“民族形式”探索的是社會(huì)主義實(shí)踐在中國展開的方式，主要處理對(duì)象是作家與作品，因此我會(huì)把作家的創(chuàng)作實(shí)踐放到一個(gè)比較重要的位置。但這和《轉(zhuǎn)折的時(shí)代》也不一樣，不再是對(duì)作家個(gè)案做精神史的探索，而是把作家視為處于特定社會(huì)歷史結(jié)構(gòu)中的實(shí)踐者，這一結(jié)構(gòu)提供了他所能達(dá)到的最廣闊的文化資源的可能性，作家是在對(duì)他所能獲取的理論資源進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換以后，而來展開文本創(chuàng)作的。這樣處理，是我希望能在歷史結(jié)構(gòu)和個(gè)人能動(dòng)性之間，找到一種比較平衡地處理“內(nèi)部”與“外部”的關(guān)系，從而更整體性地打開經(jīng)典文本所呈現(xiàn)的精神世界。通過這些作家的思想推進(jìn)，他在創(chuàng)作文本當(dāng)中遇到的問題，他通過文學(xué)實(shí)踐找到的表達(dá)形式，我覺得可以比較內(nèi)在地觸摸到中國社會(huì)主義文藝那種內(nèi)在的情感和視野。

田淼：“社會(huì)主義”和“民族主義”的話題讓我想到了另外一個(gè)問題。在討論中國問題時(shí)，“普遍性”“特殊性”這對(duì)哲學(xué)范疇很重要。中國經(jīng)驗(yàn)似乎既是“普遍”的，也是“特殊”的。您如何在當(dāng)代文學(xué)研究中思考“普遍性”與“特殊性”的關(guān)系？

賀桂梅：“普遍性”和“特殊性”這兩個(gè)概念不能完全取代“社會(huì)主義”和“民族主義”的討論。一般討論的普遍性和特殊性是一個(gè)問題的兩面，一個(gè)二元對(duì)立又彼此借重的意義閉環(huán)。在整個(gè)二十世紀(jì)，主導(dǎo)性的思潮都是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代世界的普遍性，從這個(gè)角度，說中國“特殊”，也就是說中國“落后”。當(dāng)然，在一九四〇——七〇年代，當(dāng)代中國文學(xué)與文化在破解“普遍性”“特殊性”的二元結(jié)構(gòu)時(shí)有非常獨(dú)特的思路，也就是“馬克思主義中國化”這個(gè)概念中所包含的我稱之為“三元結(jié)構(gòu)”的思路。但這種思路在八十年代以后較長時(shí)間內(nèi)被遺忘了。

知識(shí)界重新把中國的特殊性作為問題提出來，是二十一世紀(jì)第一個(gè)十年，要面對(duì)并解釋“中國崛起”這一基本的歷史情境。九十年代后期到二十一世紀(jì)初期也有關(guān)于“普世價(jià)值”的一些討論。有兩種方式：一種認(rèn)為人類就是有普世價(jià)值的，而這種普世價(jià)值未曾反思就先在地被確認(rèn)為西方式思想和價(jià)值觀；另外一種思路反過來，認(rèn)為中國（特別是新儒家）的思想與價(jià)值觀也可以成為普世價(jià)值。所以這種爭論其實(shí)沒有什么深度，而且有“西方中心主義”或“大中國主義”之嫌。大概從二〇〇六年左右開始，知識(shí)界前沿開始重新思考“中國是什么”這一重要問題，比如潘維等談中國模式，甘陽、張旭東等談中國道路，溫鐵軍談中國經(jīng)驗(yàn)，汪暉談中國問題等。大家開始明確地意識(shí)到，“中國”不僅需要作為一種經(jīng)驗(yàn)性的國家發(fā)展形態(tài)來討論，更要作為一種“文明”形態(tài)，從一些根本的思想或理論前提下重新思考。“普遍性”和“特殊性”這一對(duì)偶性二元結(jié)構(gòu)，在這個(gè)時(shí)候已經(jīng)不那么頻繁出現(xiàn)，因?yàn)檫@些討論已經(jīng)開始挑戰(zhàn)二元對(duì)比結(jié)構(gòu)的思考方式本身。不存在抽象的普遍性，所有的普遍性都是由特殊性中生成與發(fā)展出來的；同時(shí)，普遍性不是只有一種，而可以有多種普遍性。費(fèi)孝通所說的“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”，很好地概括了這種可能的世界文明秩序。

具體到解釋中國經(jīng)驗(yàn)的二十一世紀(jì)中國情境，一方面，知識(shí)界出于對(duì)全球化和歐美主導(dǎo)的全球秩序的懷疑，開始對(duì)西方中心主義的普遍性邏輯提出質(zhì)疑，意識(shí)到我們所稱的現(xiàn)代文明本身就是一種特殊性擴(kuò)張的結(jié)果。其基點(diǎn)是西方的基督教文化，伴隨著西歐資本主義獲得全球霸權(quán)，而形成一種被稱為現(xiàn)代文明的普遍性價(jià)值觀。這就從根本上質(zhì)疑了“全球化”的普遍性邏輯。中國自身有漫長的文明傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)是在與西方文明不同的邏輯中展開，因此不能用西方中心主義的邏輯來界定和闡述中國。問題的另一面是，中國是不是可以形成一種新的普遍性文明？這意味著要對(duì)中國長時(shí)段的歷史經(jīng)驗(yàn)，即它作為一種文明形態(tài)從古代到現(xiàn)代再到當(dāng)代的發(fā)展脈絡(luò)做出重新理解和闡釋。如果有這樣一種“中國普遍性”，它將不是唯一的普遍性，而是全球有幾種普遍性的邏輯，它們可以共存于一個(gè)“世界”之中。在這種關(guān)系格局和世界想象中，“文明”這樣的概念開始重新出現(xiàn)，中國知識(shí)界從九十年代后期開始討論的“文化自覺”“文明論”等命題大致都是在這樣一種問題脈絡(luò)中展開的。

田淼：您的《書寫“中國氣派”》如何處理這個(gè)問題？

賀桂梅：這就要先說到我對(duì)二十一世紀(jì)中國思想文化一個(gè)重要面向的關(guān)注，即有關(guān)“文明論”的討論。我較早開始討論“文明論”的思考框架，并嘗試對(duì)它有所反思和推進(jìn)，因此一直持續(xù)地跟進(jìn)了解中國知識(shí)界的前沿思想，關(guān)注其發(fā)展變化的方向。二〇一一年，我寫了《“文化自覺”與世紀(jì)之交的中國敘述》那篇長文，對(duì)當(dāng)時(shí)知識(shí)界相關(guān)討論做了較為系統(tǒng)的整理和分析。這對(duì)我是一次較大跨度的知識(shí)整合，也是我研究“民族形式”問題的一個(gè)“副產(chǎn)品”。我從關(guān)注民族形式問題開始關(guān)注中國研究，進(jìn)而關(guān)注到21世紀(jì)知識(shí)界出現(xiàn)的“文化自覺”“文明論”論述。當(dāng)時(shí)知識(shí)界部分處于前沿位置、曾被稱為“新左派”的學(xué)者，早已突破了“左”和“右”的二元框架；不僅如此，他們還突破了“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”的二元框架，力圖在反思全球資本主義的前提下探尋超越西方中心主義和現(xiàn)代主義邏輯的可能性，即通過把傳統(tǒng)的資源、現(xiàn)代的資源、左翼的資源，甚至包括部分被稱為“右翼”思想的基本原則放在一起討論，力圖突破種種冷戰(zhàn)式二元對(duì)立框架，而整體性創(chuàng)造性地回應(yīng)二十一世紀(jì)的全球危機(jī)和中國問題。

中國是一種和西歐不同的文明，從它形成一個(gè)文明社會(huì)開始，就和西方社會(huì)的發(fā)展邏輯不一樣。中國沒有基督教的傳統(tǒng)，也沒有政教合一，采取的是一種大一統(tǒng)而非小國家的政治形態(tài)。從這樣的思路出發(fā)，我們可以在一種多元普遍性的前提下，獲得一種新的世界視野與人類視野。同時(shí)，對(duì)中國問題的討論，也可以超越現(xiàn)代主義邏輯，而不再總是說“我們要現(xiàn)代”或“我們?nèi)绾螞]有現(xiàn)代”。討論的目標(biāo)不再是要“現(xiàn)代”，而是如何能夠回應(yīng)當(dāng)下中國所面臨的問題以及全球格局中的現(xiàn)代性問題。從這樣的問題意識(shí)出發(fā)，無論傳統(tǒng)的資源還是現(xiàn)代的資源以及當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)，無論西方資源還是中國資源，都可以變得有用。

從當(dāng)代文學(xué)研究來討論“普遍性”和“特殊性”，實(shí)際上也涉及這樣的情況。文學(xué)的問題和中國的問題其實(shí)經(jīng)常是一體兩面的，也就是說，文學(xué)是中國的一種自我表述形態(tài)。具體到當(dāng)代文學(xué)研究，當(dāng)你把“當(dāng)代文學(xué)”稱作“文學(xué)”的時(shí)候，其實(shí)就有一個(gè)普遍性的層面，那就是近現(xiàn)代以來西方式literature進(jìn)入中國的過程，這必然包含著一種世界文學(xué)的想象維度。但是，這個(gè)調(diào)用“世界”的文學(xué)資源和思想資源的過程，又是由中國人在中國展開的，而且要回應(yīng)不同歷史階段的中國問題，所以這種文學(xué)實(shí)踐并不是西方文學(xué)的影子或尾巴，而是回應(yīng)和表達(dá)具體歷史情境中中國人情感與精神問題的獨(dú)特方式。

有些人以為我討論“民族形式”，就是在討論民族主義甚至“大中國主義”等，其實(shí)完全不是這樣。民族形式不是要跟“世界主義”對(duì)立，民族形式本身就是世界格局的一種自反性產(chǎn)物；同時(shí)，民族形式所處理的也不完全是“特殊性”的民族資源，而是要在一種“普遍性”的當(dāng)代邏輯中調(diào)用一個(gè)民族在長期生存發(fā)展的歷史過程中沉淀下來的思想文化資源。所以“民族形式”本身就包含著普遍主義的面向，是“普遍性”和“特殊性”的真正辯證法式的實(shí)踐。這種“民族形式”，既是一種文學(xué)形式，也是一種中國形式，力圖把社會(huì)主義革命和中國民族文化傳統(tǒng)結(jié)合起來，將其中包含的特殊性中國經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換到具有普遍性的當(dāng)代文學(xué)實(shí)踐之中。這也可以說是從一九四〇—七〇年代當(dāng)代文學(xué)民族形式建構(gòu)的角度，去回應(yīng)二十一世紀(jì)關(guān)于“中國經(jīng)驗(yàn)”“中國道路”等討論中提出的中國文化主體性問題。

五、二十一世紀(jì)思想文化批評(píng)

田淼：剛才您提到了自己對(duì)二十一世紀(jì)以來的思想文化的關(guān)注。在已經(jīng)發(fā)表的論文中，您對(duì)二十一世紀(jì)以來的“狹義”的文學(xué)作品（如小說、詩歌等）關(guān)注較少，但是卻發(fā)表了一系列有關(guān)大眾文化、影視文化研究的文章，能不能談?wù)勥@樣選擇研究對(duì)象的理由。

賀桂梅：二十一世紀(jì)的思想文化批評(píng)也是我關(guān)注的一個(gè)重要時(shí)段。目前已經(jīng)完成了三十多萬字的相關(guān)研究打算結(jié)集出版，書名叫《重述中國——文明自覺與二十一世紀(jì)思想文化批評(píng)》，這本書是研究當(dāng)代中國不同時(shí)段的第五本書。

我這個(gè)時(shí)段的研究說起來也是“九十年代原點(diǎn)”的一種表現(xiàn)。我從九十年代中期開始跟戴老師學(xué)習(xí)做文化研究，對(duì)我是一個(gè)思想或方法論上的很大轉(zhuǎn)移。原來我覺得進(jìn)入大學(xué)學(xué)習(xí)文學(xué)，就是學(xué)一些高雅的、有深度的、知識(shí)分子精英式的東西。而文化研究告訴我們說，文化是日常的，文化就是日常生活。我們?nèi)パ芯可勘葋?，和去研究咖啡館，都是同樣的有價(jià)值的研究行為。所以我開始關(guān)注當(dāng)下中國人生活中的流行文化和大眾文化，關(guān)注它們?nèi)绾谓M織人們的情感，組織我們的日常生活，組織生活中的意義秩序。沒有人可以離開意義秩序而生活或活著，因此我們一直生活在“文化”中，關(guān)鍵是文化敘事的形態(tài)可以是多樣的，而不一定要是精英式的。我從九十年代后期開始就養(yǎng)成了這樣的自覺，努力地關(guān)注當(dāng)下中國人生活中的文化，因此不會(huì)排斥去看電視連續(xù)劇、看暢銷小說、看商業(yè)電影等，而是會(huì)把它們作為一種社會(huì)文化現(xiàn)象來閱讀和分析。

一九九九年，我寫了這方面研究的第一篇文章，分析九十年代后期的“反右”書籍熱。當(dāng)時(shí)圖書市場上一種很暢銷的書籍，是有過“右派”的人寫的回憶錄或與“反右運(yùn)動(dòng)”相關(guān)的歷史研究著作。其實(shí)這不算是一個(gè)很“標(biāo)準(zhǔn)”的文化研究題目，因?yàn)槲幕芯刻幚淼膶?duì)象大部分都是商業(yè)電影、流行歌曲、電視劇等大眾文化。我做這個(gè)題目與自己對(duì)思想史的關(guān)注有關(guān)，不過我采取的是文化研究的方法。另一篇比較早寫作的文化研究文章，是二〇〇二年我到海南去參加另外一個(gè)文化研究的會(huì)議，分析的是電視連續(xù)劇《激情燃燒的歲月》。研究界對(duì)文化研究的理解有很多種，我的基本理解是要去分析和挖掘日常生活中“活著”的大眾性文化，分析它的意義體系和表述邏輯，借此去了解這個(gè)時(shí)代組織人們?nèi)粘Ｉ畹奈幕颓楦械降资鞘裁础?/p>

從這種關(guān)注視野出發(fā)，我比較感興趣的研究對(duì)象是電視連續(xù)劇、商業(yè)電影、暢銷小說、紀(jì)錄片、網(wǎng)劇或其他流行文化。我寫過好幾篇關(guān)于中國“電影大片”的討論文章，涉及《英雄》《夜宴》《色戒》《南京！南京！》等，因?yàn)殡娪笆撬囆g(shù)，同時(shí)也是一種產(chǎn)業(yè)形態(tài)，商業(yè)電影尤其如此。此外，我也用文化研究的方法研究思想史問題，比如知識(shí)界的左右之爭、文明論、文化自覺、“中國夢”敘述等。

另外值得一提的是，從二〇一五年開始，我在北大中文系開設(shè)一門叫“二十一世紀(jì)文化熱點(diǎn)研究”的課程，把電影、電視連續(xù)劇、紀(jì)錄片、暢銷小說、學(xué)術(shù)著作都放在同一個(gè)平臺(tái)來研究，主要關(guān)注那些覆蓋面最寬、影響最大、最具有現(xiàn)象性的文化文本。從意義的組織方式這個(gè)層面來說，小說、電影、電視連續(xù)劇、學(xué)術(shù)著作都是一種“敘事”。在這樣一種觀察視野和觀察平臺(tái)上，二十一世紀(jì)之后文學(xué)在大眾文化市場上所占的位置其實(shí)很小。構(gòu)成現(xiàn)象級(jí)的作家作品，如王安憶的《天香》《考工記》，韓少功的《山南水北》《修改過程》、李洱的《應(yīng)物兄》、徐則臣的《耶路撒冷》、賈平凹的《山本》、劉震云的《一句頂一萬句》《我不是潘金蓮》等是我們討論的對(duì)象。這些作品一般超出了文學(xué)圈的臨界點(diǎn)，而構(gòu)成了一種社會(huì)文化現(xiàn)象，因此完全可以將其視為一種社會(huì)敘事的文化征候來加以分析?？梢哉f，我并不是從當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的角度而是用文化研究的方法關(guān)注文學(xué)現(xiàn)象和作品。

田淼：應(yīng)該如何看待新世紀(jì)文化語境中“文學(xué)”相對(duì)于其他藝術(shù)門類，比如音樂、美術(shù)、電影等的位置？

賀桂梅：從九十年代開始，我們就總在說“文學(xué)邊緣化”。其實(shí)比邊緣化更值得分析的是“文學(xué)”概念本身發(fā)生的變化。首先，“文學(xué)”不再占有像五十至八十年代那樣的中心位置，傳播媒介和印刷文化（出版社、報(bào)紙、雜志等）的市場化網(wǎng)絡(luò)化導(dǎo)致文學(xué)創(chuàng)作、作家的生存方式都發(fā)生了很大變化，這使得文學(xué)不再居于一個(gè)意義傳播的中心點(diǎn)上。與此同時(shí)，從事文學(xué)寫作的人群也發(fā)生了分化?？梢哉f有三種文學(xué)形態(tài)：一部分是中國作協(xié)和文聯(lián)所形成的“作家圈”，姑且把它叫“純文學(xué)圈”，網(wǎng)絡(luò)媒介興起帶來的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)形成了另一套傳播渠道，另外，和文化產(chǎn)業(yè)連在一起的文學(xué)寫作，比較注重故事性，能夠很快地被改編成電影或電視連續(xù)劇等相關(guān)形態(tài)。當(dāng)前中國文學(xué)要么在作協(xié)文聯(lián)的體制里，要么在網(wǎng)絡(luò)的傳播空間，要么在文化產(chǎn)業(yè)鏈中，那種能融匯敘事性、藝術(shù)性和娛樂性的暢銷小說機(jī)制，反而不是很成熟。二十一世紀(jì)初期，湖北作家李修文寫過《滴淚痣》《捆綁上天堂》，很典型的言情小說，寫得挺好看的，發(fā)行量也很高，我覺得是暢銷小說創(chuàng)作方面值得注意的文本。

二十一世紀(jì)文學(xué)的生存方式、傳播方式已經(jīng)發(fā)生了很大變化，當(dāng)我們說研究文學(xué)時(shí)，其實(shí)每個(gè)人對(duì)文學(xué)的理解都不太一樣了。比如說，當(dāng)我們把文學(xué)和電影、美術(shù)、音樂放在一塊的時(shí)候，估計(jì)大家心里想的都是“純文學(xué)”，想的都是莫言、余華、劉震云等人的小說，也就是作家文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制中出現(xiàn)的作品。我更希望回到文學(xué)最初的含義，把它當(dāng)成一種以文字來進(jìn)行敘事的媒介形式。這樣，我們可以在一種“大文學(xué)”的范圍里來討論問題。這一方面意味著，哪怕這本書的作者并不是要寫一部“小說”，但文本的敘事性很強(qiáng)，我們也可以把它作為一部文學(xué)作品來分析，這包括歷史性著作、各種形式的非虛構(gòu)作品等。另一方面，陳曉明老師有個(gè)說法叫“文學(xué)的幽靈化”，我覺得是有道理的。其實(shí)電影、電視劇等媒介的敘事性很強(qiáng)，基本的故事模式、情節(jié)怎樣展開、人物關(guān)系格局和人物如何對(duì)白等，這些都還是文學(xué)性的，但這并不被人們視為“文學(xué)”。這大概也是“幽靈化”的意思，也就是文學(xué)的特性已經(jīng)滲透在各種傳播媒介之中。我希望把文學(xué)視為一種語言的敘事藝術(shù)，希望從更寬泛的層面來理解文學(xué)的意義。這就需要突破“文學(xué)圈”的限制。許多文學(xué)作品在講故事的形式上都非常成熟，但是放到整個(gè)思想界，從回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的敘事能力、提出解決思路的想象能力上，確實(shí)不能說文學(xué)都站到思想界的前沿位置。我說的側(cè)重文本是否能提供原創(chuàng)性思想和敘事的想象力，這可能是比較苛刻的一種衡量標(biāo)準(zhǔn)吧。

田淼：現(xiàn)在，當(dāng)代文學(xué)的研究似乎有了越來越明確的分工，即文學(xué)史研究和現(xiàn)狀批評(píng)，這二者之間越來越有相互割裂的趨勢。在這樣的分工中，您似乎更加偏重于“文學(xué)史研究”的一邊。您如何理解“歷史研究”和“現(xiàn)狀關(guān)注”二者之間的關(guān)系？

賀桂梅：本來文學(xué)史研究和現(xiàn)狀批評(píng)并不是分得很開的，而現(xiàn)在做文學(xué)史研究和做現(xiàn)狀批評(píng)的學(xué)者越來越變成兩群不相干的人，這是專業(yè)主義導(dǎo)致的問題，是當(dāng)代文學(xué)研究越來越專業(yè)化、越來越局限于學(xué)院建制的結(jié)果。

這也涉及如何理解“歷史化”這個(gè)概念或思路。所謂“歷史化”，并不是要把問題和對(duì)象放回到與現(xiàn)實(shí)相隔離的過去時(shí)間中去，而是要意識(shí)到研究對(duì)象和特定語境之間的歷史關(guān)系，并對(duì)這種關(guān)系有反思性的認(rèn)知。我們可以對(duì)“過去”歷史化，也可以對(duì)“當(dāng)下”歷史化。比如說，我們在對(duì)今天面臨的文學(xué)狀況做歷史化的思考時(shí)，要特別關(guān)注到文學(xué)寫作與傳播處境的變化，考慮到大眾傳播媒介的影響，文學(xué)與當(dāng)代人精神互動(dòng)的方式，還有整個(gè)社會(huì)中人的生存狀態(tài)的變化等。不是就文學(xué)談文學(xué)，而是將文學(xué)的特點(diǎn)和變化視為當(dāng)代歷史語境的互動(dòng)性產(chǎn)物。這也可以說是在用“歷史化”的方法來處理當(dāng)下性的問題。也可以用“歷史化”的方法從處理過去的歷史對(duì)象中挖掘出現(xiàn)實(shí)性內(nèi)涵。我們之所以要做過去的研究，其實(shí)是要看歷史語境中的人們?nèi)绾螌?duì)其置身的環(huán)境做出反應(yīng)，分析他們的回應(yīng)方式和精神變化，以及由此而完成的文學(xué)敘事。我們要把握這個(gè)過程中人們處理其歷史語境的方法，這種方法完全可以為今天所借鑒。

“歷史化”不是要把文學(xué)研究變成關(guān)于過去歷史的研究，也不是只研究過去而不研究當(dāng)下，關(guān)鍵是要有一種批判性、自反性的思考能力。從這樣的層面來說，現(xiàn)狀批評(píng)需要的是對(duì)當(dāng)下完成歷史化的思考，而不是從未經(jīng)反思的個(gè)人主觀價(jià)值觀出發(fā)，對(duì)現(xiàn)實(shí)做一廂情愿的裁剪與價(jià)值判斷。真正歷史化地認(rèn)識(shí)當(dāng)下的現(xiàn)象，是了解它出現(xiàn)的原因、支撐它出現(xiàn)的經(jīng)濟(jì)條件和文化關(guān)系、它援用的思想文化資源，以及它如何對(duì)這些資源進(jìn)行轉(zhuǎn)換等。因此，現(xiàn)狀批評(píng)也需要把歷史的視野帶進(jìn)來，而文學(xué)史研究也可以用現(xiàn)狀批評(píng)的方式，進(jìn)入到文學(xué)史的具體情境中，把研究對(duì)象作為活的對(duì)象，去分析其如何回應(yīng)當(dāng)時(shí)的問題。

如果理解了“歷史化”的要義的話，文學(xué)史研究和現(xiàn)狀批評(píng)的差別只是選擇的分析對(duì)象不同。而且就當(dāng)代文學(xué)研究而言，文學(xué)史的問題和文學(xué)現(xiàn)狀的問題從來就不能分割。但因?yàn)槭艿綄I(yè)主義的區(qū)隔，也就是一旦專業(yè)格局形成以后，你做這一塊，只管文學(xué)史研究，我做那一塊，只管現(xiàn)狀批評(píng)，格局變得很僵化，導(dǎo)致兩者之間出現(xiàn)一條越來越深的鴻溝。當(dāng)然，文學(xué)史研究和現(xiàn)狀批評(píng)的要求和偏重點(diǎn)會(huì)有所不同。文學(xué)史研究處理的畢竟是過去的歷史，所以我們可以找到較為全面的各方面材料，容易對(duì)對(duì)象形成更整合的把握；而現(xiàn)狀批評(píng)的對(duì)象是正在發(fā)生的過程，有很多面向可能是我們還看不清楚的。

阿城的小說《棋王》中，主人公王一生和一個(gè)撿破爛報(bào)紙的老頭下棋，因?yàn)槔项^棋術(shù)高明而且似乎無所不知，所以下完棋后王一生就問他“天下大勢”。老頭說：你問棋局，我可以回答你，因?yàn)槠灞P上的東西是都可以看得見的，所以知道它怎么變化；可是你問現(xiàn)在的天下大勢，這我可回答不了，因?yàn)橛泻芏嘈畔⑽也涣私?，很多的情況我沒有掌握，所以沒法告訴你。這可以作為一個(gè)例子形象地說明文學(xué)史研究和現(xiàn)狀批評(píng)的差別。和文學(xué)史研究相比，現(xiàn)狀批評(píng)可能要有一些冒險(xiǎn)性和挑戰(zhàn)性的判斷，因?yàn)槊鎸?duì)的是一些正在發(fā)生變化的未知因素，需要批評(píng)者綜合其理論素養(yǎng)、文學(xué)史素養(yǎng)和審美能力，來做出一個(gè)不能確保一定正確的判斷。但是，一個(gè)文學(xué)史素養(yǎng)深厚的人，顯然在現(xiàn)狀批評(píng)時(shí)會(huì)更有力度和準(zhǔn)確度，而一個(gè)做文學(xué)史研究的人，如果缺少文學(xué)批評(píng)的敏銳和判斷力，學(xué)術(shù)深度也會(huì)大大減弱。優(yōu)秀的研究者最好能兩者兼顧。

（責(zé)任編輯：宋小詞）

田淼北京大學(xué)中文系當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士研究生，主要研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代思想與文化、中外非虛構(gòu)寫作。